| Trubadur 3(24)/2002 |
Francuskie korzenie baletu
W XVII wieku francuski dwór królewski był centrum kulturalnym ówczesnej Europy, ośrodkiem, w którym powstawały i ewoluowały nowe rodzaje widowisk łączących słowo, muzykę i taniec. Początkowo na dworze odbywały się przeniesione z Włoch balety-maskarady i balety konne. Te pierwsze wykonywali zazwyczaj dworzanie przedstawiając tańce na zaimprowizowany temat (balet wiejski, balet małp). Balety konne były to wielkie widowiska, w których grupy jeźdźców w kolorowych strojach tworzyły malownicze obrazy i figury. Później pojawiły się ballets comique, czyli widowiska taneczne, w których pieśni, recytacje i taneczne entrées były połączone myślą przewodnią. Była to swego rodzaju forma przejściowa między operą i baletem (np. Ballet de la Délivrance de Renaud – Balet o uwolnieniu Rinalda, 1617). W wyniku ewolucji baletów-maskarad pojawiły się natomiast ballets a entrées. Chodzi tu o spektakl polegający na uszeregowaniu różnych scen pantomimicznych, recytacji, tańców i śpiewów bez tematu wiążącego (np. Ballet des Quatre Monarchies Chrétiennes – Balet czterech monarchii chrześcijańskich, 1635). W widowiskach tych niezależnie od tematu głównego (zawartego w tytule), występowały powtarzające się postacie: nimfy, trytony, demony, Turcy i Indianie, lekarze, złodzieje, górale, wieśniacy, zwierzęta. Ballets a entrées były wykonywane przez zawodowych tancerzy i przygotowywane przez nadwornych maîtres a danser (mistrzów tańca). Między sceny baletowe wplatane bywały pieśni i fragmenty muzyczne, służące popisowi artystów. Na zakończenie odbywał się tzw. grand ballet, w którym brali udział tańczący arystokraci i dworzanie.
Za czasów Ludwika XIII triumfy święciły coraz bardziej dziwaczne balety melodramatyczne (ballets comique). Do wielkich i wystawnych ballets a entrées teksty pisał sam kardynał Richelieu, starając się nasycić je patriotyzmem i patosem (np. alegoryczny balet Prospérité des armes de la France – Pomyślność oręża francuskiego, 1641). Ludwik XIV kochał taniec i sam chętnie brał udział w dworskich baletach, powstałych z powiązania tradycji maskarad, ballets comiques i ballets a entrées. Król uważał również, że taniec nie jest tylko rozrywką, lecz służy wychowaniu ludzi, a zwłaszcza rozwijaniu szacunku dla królewskiego majestatu. Stąd jego występy w 27 pysznych grands ballets w rolach bogów i herosów. Na przełomie XVII i XVIII wieku, na fali żądań odejścia od zbyt oficjalnego i etykietalnego stylu widowisk dworskich zaczęły powstawać pierwsze comedie-ballet (komedie baletowe) – po dziś dzień wystawiane na deskach teatrów dramatycznych, niestety pozbawione swojej oprawy tanecznej. Zarówno Natręci jak i Małżeństwo z przymusu, Grzegorz Dyndała czy Mieszczanin szlachcicem Moliera tworzone wraz z Jean Baptisete Lullym miały oprawę muzyczną i choreograficzną, przygotowaną przez autorów, jakże i Molier, i Lully byli dobrymi tancerzami.
Lully okazał się mistrzem w tego rodzaju twórczości. Komponował muzykę do baletów dworskich, pisał do nich scenariusze, a nawet układał tańce. Wspólnie z poetą Philippe Quinaultem stworzył formę spektaklu muzycznego zwaną tragédie lirique (tragedią liryczną). Przedstawienia o tematyce mitologicznej łączyły elementy wokalne i taneczne, które przeplatały się tak, że czasami trudno jest ustalić, które z widowisk tamtych czasów można zaliczyć do oper, a które do baletów (np. Cadmus i Hermione, 1673). Spektakle te, wykonywane w całości przez zawodowych tancerzy, wymusiły kształcenie nowych artystów, przede wszystkim tancerek.
Po śmierci Lully’ego miejsce tragedii lirycznych zajęły bardziej od nich rozbudowane pod względem dramatycznym opery-balety. Ich twórcą był Andre Campra, a na wyżyny formę tę wzniósł Jean-Philippe Rameau. Początkowo były to spektakle o kilku wątkach, oddzielnych dla każdego aktu i kończące się apoteozą (L’Europe Galante, 1697). Później akcja uległa ujednoliceniu, ale nadal pełna była patosu i dramatyzmu (znany niektórym Klubowiczom z wycieczki do Pragi Castor i Pollux, 1725). Dopiero pod wpływem włoskiej szkoły tańca wirtuozerskiego i związanego z nim stałego doskonalenia techniki baletowej, nastąpiło rozdzielenie żywiołów śpiewu i tańca.
Katarzyna K. Gardzina