Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

As part of her upcoming talk, jennifer niederland, a reproductive endocrinologist and researcher at the university of texas southwestern medical center, wants to talk about the side effects that come with the two drugs. The side effects of zopiclone 5 mg are fairly common and may cialis 20 mg bestellen happen within 1 hour to 2 hours of administration. A large number of medicines have been produced from natural sources and man made medicines.

The same goes for cough and allergy medicines which you’re using to treat a cough or allergy. I’m not sure if i’d want to put any more of this on my relationship.i’d rather be left Gujan-Mestras alone and not talk at all. What to do when your health plan doesn't cover your drug.

Sen srebrny Salomeji

Jedynym właściwie powodem mojej podróży do Wilna był debiut Jacka Kaspszyka w Operze Wileńskiej, gdzie pełni on od niedawna funkcję dyrektora muzycznego. Pierwszą produkcją przygotowaną przez niego w stolicy Litwy była Salome Ryszarda Straussa. Trudno jest mi się pogodzić z postępującym upadkiem poziomu orkiestry warszawskiej Opery Narodowej po odejściu Kaspszyka, muzycznych przeżyć postanowiłem więc szukać u naszego sąsiada i, jak można się było spodziewać, nie zawiodłem się. Najpierw uwaga ogólna dotycząca gry wileńskiej orkiestry: po kilku zaledwie miesiącach pracy ze swoim nowym szefem nie nabrała ona jeszcze (zwłaszcza kwintet smyczkowy) urody brzmienia, do której przyzwyczaił Kaspszyk w Warszawie. Skrzypce nie osiągnęły dotychczas tej zwiewności i przejrzystości, wiolonczele głębokiej śpiewności i miękkości. Z drugiej jednak strony wydaje się, że muzycy narodowej sceny Litwy świetnie się z Jackiem Kaspszykiem rozumieją: reagują z doskonałą precyzją na każdy gest dyrygenta, perfekcyjnie partnerują śpiewakom, potrafią odmalować najsubtelniejsze odcienie genialnej partytury. Kaspszyk, do czego artysta ten zdążył słuchaczy już przyzwyczaić, zaproponował inną interpretację tej opery, niż kilka lat temu w warszawskim Teatrze Wielkim. Wydaje mi się, że ostatnia propozycja była jeszcze bardziej przemyślana i pogłębiona. Przede wszystkim maestro doskonale ukazał narastające w partyturze napięcie, stosując środki wydawałoby się służące wyrażaniu innej ekspresji. Dyrygenci przyzwyczajają nas bowiem, że im emocje są bardziej natężone, tym dynamika orkiestry jest większa, a tempo przyspiesza. Tymczasem Kaspszyk trzymał swój nowy zespół w żelaznych ryzach, w momentach kulminacyjnych tempa pozostawały wolne, a wahania dynamiczne były minimalne – dzięki temu napięcie emocjonalne bohaterów stawało się niemal namacalne, na granicy wytrzymałości, przeczuwało się nieuchronną i nieubłaganą katastrofę. Już pierwsze takty partytury odmalowały duszną, erotyczną, zmysłową i w jakimś sensie histeryczną atmosferę księżycowej nocy, w czasie której MUSI się coś wydarzyć. Słychać było złowieszcze drżenie liści, a gdy Kaspszyk osiągnie jeszcze z litewskim zespołem urodę (zaprzepaszczoną już niestety…) brzmienia orkiestry warszawskiej, liście te będzie można wręcz zobaczyć. Sprzymierzeńcem dyrygenta i orkiestry była z pewnością bardzo dobra akustyka wileńskiego teatru, proporcje brzmienia pomiędzy solistami i muzyką były zawsze idealnie wyważone i po prostu partnerskie. Głosy śpiewaków i orkiestry często tworzyły homogeniczne, tożsame brzmienie, co u Ryszarda Straussa (a z polskich kompozytorów u Karola Szymanowskiego) jest efektem zamierzonym i pożądanym. Znakiem firmowym Jacka Kaspszyka jest przestrzenne traktowanie muzyki, także w wileńskiej Salome różnicował on poszczególne plany orkiestry i osiągał bogatą fakturę, akcentując brzmienie poszczególnych sekcji czy pojedynczych instrumentów. Już sama warstwa orkiestrowa wileńskiej premiery usprawiedliwiałaby w pełni operową wyprawę do stolicy Litwy. Okazało się jednak, że widzom zaoferowano ponadto genialną reżyserię oraz doskonałych, świetnych i dobrych śpiewaków. Być może więc to Opera Wileńska stanie się miejscem, obok scen muzycznych Berlina, dokąd można pojechać, aby obcować z prawdziwą sztuką operową. Przynajmniej do czasu głębokiej sanacji polskiej Opery Narodowej.

Amerykański reżyser David Alden zmusił widza do wytężonej uwagi, kilkakrotnie w swej narracji dokonywał zwrotów – i mimo że wydawało się, że interpretacja powinna prowadzić w innym kierunku, nowa ścieżka wydawała się jednak bardziej logiczna i intrygująca. Scenografia (Paul Steinberg) w pierwszym momencie budzi sprzeciw: brudnoróżowe wzory socrealistycznej tapety męczą wzrok i powodują rozdrażnienie, nastrajają do spektaklu negatywnie – tym większy potem triumf finalny realizatorów. Pierwsze sceny dzieją się w jakimś kantorku służb specjalnych – monitory, podsłuchy, tajne narady. Ktoś przeciąga kolejny kabel wzdłuż sceny, nawet szpiegujący są szpiegowani. I oto do tego dusznego i brzydkiego pomieszczenia zakrada się, ukrywszy twarz w klapach płaszcza i kapeluszu, Salome. Pierwsza myśl – a więc będzie to „Salome córka dyktatora”. Niby nic odkrywczego, po prostu kolejne przeniesienie miejsca akcji… Od razu postać Salome zaczyna intrygować, budzi pytanie, po cóż też ona się do siedziby tajnej policji Heroda zakrada. Księżniczka sprawia wrażenie, że to nie jej pierwsza wizyta. W końcu wiemy – na monitorze podgląda ona jednego z więźniów, Jochanaana. Dzięki grze śpiewaczki oraz, przede wszystkim, interpretacji Jacka Kaspszyka atmosfera tego nędznego pokoiku robi się niesłychanie erotyczna i pełna napięcia, emocje judejskiej księżniczki sięgają zenitu. W końcu gdy na żądanie Salome prorok zostaje wyprowadzony z celi, przed oczyma widzów rozgrywa się wstrząsająca scena miłosna: Salome jest odurzona, rozogniona, oszalała dręczącym ją i niezrozumiałym uczuciem; lecz także prorok ostatkiem sił jest w stanie przeciwstawić się erotycznej, a może miłosnej, sile, która spada nań w czasie pojedynku z Salome. Oboje są przepełnieni pragnieniem miłości, oboje tym nagle pojawiającym się uczuciem są zaślepieni. Do tego stopnia, że nawet nie zauważają, jak zraniony w swoich uczuciach do księżniczki Narraboth wyjmuje pistolet i strzela sobie w usta. Nie popełnia on samobójstwa na uboczu, staje dokładnie pomiędzy opętaną sobą parą, ale nikt nie zwraca na jego czyn uwagi. I nie dlatego, jak to pokazuje się w innych inscenizacjach, że Salome jest po prostu złą, zepsutą, ogarniętą manią seksualną dziewczyną. Nie. Tutaj emocje między prorokiem i córką Herodiady są tak intensywne, tak wszechogarniające, że świat wokoło przestaje istnieć. Gdy Jochanaan wraca do swej celi, a Salome pada na krzesło, pozostaje wyczuwalna wręcz pustka, całkowicie wypalona z emocji i uczuć. Po tak intensywnym prologu spektakl mógłby się właściwie zakończyć. Wtedy pojawiają się Herod i Herodiada, ich wejście stanowi dla widza olbrzymią ulgę, pozwala otrząsnąć się, jednak na chwilę jedynie, z ciosów wymierzanych przez reżysera. Herod ubrany jest w jakiś mundur, przepasany trójkolorową szarfą w barwach narodowych litewskich, nad otwartą sceną króluje czerwona gwiazda, a tapeta w głębi sceny, utrzymana w formie żółto-zielono-fioletowych prostokątów, przywodzi na myśl przytłaczającą architekturę siedmiu moskiewskich „pałaców kultury”. Pojawia się wtedy kolejna myśl – a więc będzie to „Salome córka komisarza”. Niby nic odkrywczego, po prostu kolejne przeniesienie miejsca akcji… Potrzebowałem trochę czasu, żeby te motywy polityczne zaakceptować. Wydaje mi się, że jednak zwłaszcza na Litwie i w innych republikach nadbałtyckich motyw komunistycznej dominacji jest lepiej i silniej zrozumiały, niż np. w Polsce, która mimo wszystko zachowała po II wojnie światowej ślady suwerenności. Motyw satrapy, który z obcego nadania rządzi podbitą prowincją, który urządza tam nowy świat, świat przemocy i okrucieństwa, jest z pewnością dla widzów opery wileńskiej boleśnie bliski i wciąż obecny. Zło, które działo się w Judei w świetle i niepokojącej atmosferze księżycowej nocy, tutaj zaistniało pod promieniami pięcioramiennej czerwonej gwiazdy. I jak w blasku księżyca rozgrywały się duszne, orgiastyczne sceny na dworze Heroda, tak i tu ideologia komunistyczna spowodowała degenerację nie tylko dworu komisarza-namiestnika, lecz i całego społeczeństwa. Społeczeństwa, które zasiadło na widowni. Bo oto pojawiają się Żydzi i Nazarejczycy, pojawia się na scenie niby świadek Jehowy, odpustowy handlarz dewocjonaliów, pojawiają się postaci z bożonarodzeniowej szopki, pojawiają się po prostu nosiciele jakiejś ludowej pobożności i religijności. I są oni w stanie pociągnąć za sobą lud („wspaniale” skonstruowane przez nową ideologię równe społeczeństwo, społeczeństwo arystokratów, birbantów, utracjuszy, ale i sprzątaczek, robotników, chłopów). Lud ten jest w stanie przez moment nawet zagrozić Herodiadzie uosabiającej degenerację nowej ekipy rządzącej, jest w stanie władczynię wystraszyć. Lud skory jest do słuchania odpustowej „dobrej nowiny”, głuchy natomiast pozostał cały czas na wołanie prawdziwego proroka, przetrzymywanego w ciemnej celi.

Obleśny ten Herod proszący Salome o taniec. Proszący, błagający, czołgający się u jej stóp zapewne nie pierwszy raz. Zaczyna się jeden z najpiękniejszych momentów spektaklu, zarówno pod względem teatralnym, jak i muzycznym. Z otworu cysterny wyłania się mała dziewczynka ubrana w kusą różową sukieneczkę, kokardy, „grzeczne” buciki na pasek. Potem kolejna dziewczynka, i kolejna… A Herod przeżywa ekstazę. Pojawia się wreszcie sama Salome ubrana w identyczny strój, taka lolitka, jednak już dojrzała kobieta – scena robi piorunujące wrażenie, Herod za wszelką cenę chce zatrzymać czas, chce mieć dla siebie ciągle tę samą, malutką dziewczynkę, w kokardach, którą prosi o „taniec” od wielu lat. Pojawia się też postać zakryta wschodnimi chustami, Herod zrywa kolejne zasłony, ślini się, wreszcie spod muślinów wyłania się Herodiada, tylko ją może mieć… W pewnym momencie Salome wyjmuje zabrany Narrabothowi rewolwer, zmusza Heroda do rozebrania się, włożenia szpilek Herodiady, do tańca. Salome odgrywa się za lata upokorzeń i poniżeń, uwalnia się z kostiumu wiecznej lolity. Księżniczka wygrała i żąda nagrody, głowy proroka. Do cysterny schodzi lokaj, który przed chwilą na srebrnej tacy niósł tort – prawdziwy uniwersalny sługa reżimu.

I wreszcie Alden doprowadza widza do finału i jednocześnie odkrywa przed nim prawdziwy sens spektaklu. Na scenę wchodzi Salome w białej sukni ślubnej i z naręczem białych kwiatów, rozrzuca je tworząc święty krąg. Od sługi dostaje metalowe wiadro z głową Jochanaana. Odsłania piersi. Suknia i piersi czerwienią się krwią. Salome po raz pierwszy obnaża się dobrowolnie. Rozbiera się przed głową proroka, którego pokochała. I chce wziąć z nim ślub. Ślub, który ją uwolni od dotychczasowych cierpień i upokorzeń. Pozwoli spełnić marzenia. I gdy śpiewa do krwawiącej głowy o „tajemnicy śmierci”, wszystko staje się jasne. Ślubem będzie śmierć obojga. Jednak w finale reżyser po raz kolejny pokazuje widzom, że ich myśli błądzą. Oto Paź ma na rozkaz Heroda zabić tego potwora, Salome. Jednak Paź kieruje lufę karabinu w stronę Herodiady i Heroda i zabija parę satrapów. Na pustej scenie pozostaje przeraźliwie samotna księżniczka, którą pozbawiono nawet śmierci. Śmierci, dzięki której mogła połączyć się z Jochanaanem. Jedynym, którego kochała. Który mógł jej dać wolność.

Istnieją dwa typy głosów, które pozwalają mi w pełni rozkoszować się genialną muzyką Straussa. Pierwszy z nich reprezentuje Ljuba Welitsch o głosie zdegenerowanej dziewczynki, głosie skupionym, okrągłym, nośnym, przenikliwym i mimo pozornej kruchości niewiarygodnie wytrzymałym. Drugiej kategorii najwybitniejszą przedstawicielką jest Alessandra Marc, z głosem monstrualnie wielkim i silnym, szerokim, lejącym się, ale całkowicie poddanym kontroli i bogatym w niuanse dynamiczne; z głosem, który momentami staje się wręcz homogenicznym elementem orkiestry. Śpiewająca w Wilnie Eilana Lappalainen żadnej z tych wartości niestety nie reprezentuje. W trakcie premiery warszawskiej byłem jej występem wręcz zdruzgotany. Jeśli chodzi o sprawy czysto wokalne, także w Wilnie śpiewaczka sprawiła mi zawód. Zamknięcie oczu powodowało natychmiastowy dysonans – głos technicznie niejednorodny, zbyt często ostry lub chropawy, pozbawiony na skutek wysiłku wielu alikwotów; poza tym artystka nie wytrzymywała kondycyjnie, dwa ponadplanowe oddechy rozrywające frazę w finale są nie do wybaczenia. Jednak Lappalainen miała coś, czego zabrakło w produkcji warszawskiej – świetnego reżysera. Dzięki temu stworzyła kreację naprawdę wstrząsającą, pokazała też w aktorstwie wokalnym swą bogatą osobowość. Niemniej jednak stworzyła kreację do oglądania i słuchania jednocześnie. Bez gry aktorskiej, reżyserii i scenografii rola ta trudna byłaby do obronienia. Wspaniale zaprezentowali się za to panowie, niemiecki baryton Johannes von Duisburg w partii proroka zachwycił mnie urodą głosu, miękką barwą, dojrzałą interpretacją, kulturą prowadzenia frazy, kontrolą nad możliwościami dynamicznymi. W kilku momentach osiągnął brzmienie niebiańsko wręcz zbieżne z partią orkiestry. I nawet kilka podjazdów wykonanych w pierwszym wejściu proroka nie psuło efektu, zasługują wręcz one na pochwałę, gdyż były skutkiem autoświadomości pewnych ograniczeń samego głosu, a nie wynikały z braków technicznych. Także gościnnie wystąpił Michael Roider w roli Heroda, to tenor charakterystyczny, ale nie wynaturzony, pewny, silny, nośny, bogaty w niuanse brzmienia. W niewielkiej roli Narrabotha zaprezentował się doskonale litewski tenor Audrius Rubezius, to nie tylko młody, lecz w pełni uformowany już śpiewak, a także doskonały aktor. Wyśmienita aktorsko była kolejna Litwinka w obsadzie, Ligita Rackauskaite (Herodiada), niestety zupełnie nieodpowiednia wokalnie do roli, z głosem zbyt mało władczym i autorytatywnym; wiele jej ważnych odzywek w poszczególnych scenach przeszło niezauważonych.

Wileńskie przedstawienie Salome pozostanie w mej pamięci jako jeden z najważniejszych pod wieloma względami spektakli, jakie miałem możliwość oglądać na scenie. Jako przykład gry, którą potrafi prowadzić z widzem naprawdę wybitny, inteligentny reżyser. Ale też jako bolesne przypomnienie tego, co stracił warszawski Teatr Wielki wraz z odejściem maestro Jacka Kaspszyka.