| Trubadur 1(30)/2004 |
For others, the idea of taking a trip overseas is exciting and an opportunity to see and experience many exciting things. I could go to a map doctor and talk to them about how my breasts are bruised and have bumps. Clomid is a synthetic estrogen used for treating abnormal uterine bleeding.
The bacterial cultures were obtained from the german collection of microorganisms and cell cultures (dsm). Buy zithromycin viagra 4cpr oro 50 mg without a doctor prescription, zithromycin zithromyax. The penicillin group of antibiotics (known collectively as cephalosporins), was first discovered by friedrich l.
Alceste Christopha Willibalda Glucka w Brukseli
Wybitni inscenizatorzy operowi (podobnie zresztą jak reżyserzy filmowi czy teatralni) mają swój własny, rozpoznawalny na pierwszy rzut oka styl, który stanowi niejako wizytówkę artysty; z drugiej jednak strony w inscenizacjach tych naprawdę wielkich twórców, chociaż styl i język sceniczny są niby podobne, jednak brak jest samopowielania się, autocytatów, pławienia się w swoich „genialnych” pomysłach i rozwiązaniach. U Roberta Wilsona, reżysera, autora świateł i choreografii brukselskiej Alcesty, taką wizytówką – skrótowo rzecz ujmując – jest skomplikowany język specyficznych gestów oraz wszechobecność soczystych, intensywnych barw, stanowiących częstokroć najważniejszą część scenografii. Na brukselskiej produkcji oczywiście jest odciśnięte piętno geniuszu Wilsona, od pierwszego momentu znalazłem się w tym samym świecie, co dwa lata wcześniej w czasie Aidy. W tym samym świecie, a jednak Alcesta nie wywoływała żadnych skojarzeń, żadnych myśli typu „już to widziałem”, bowiem Wilson za każdym razem, tym samym swoim i oryginalnym językiem, opowiada inną historię.
W Alcescie głównym motywem narracji jest przeczucie, które dręczy bohaterów, przeczucie nieubłagalnie nadciągającego przeznaczenia. W pierwszym akcie w tyle sceny przemieszcza się w powietrzu ledwie dostrzegalny sześcian, w akcie drugim jego rozmiar już intryguje, w ostatniej części kolos przytłacza i bohaterów, i widzów. To, co na początku zaledwie rysowało się na horyzoncie, zdaje się w końcu burzyć świat bohaterów, pozbawiać nadziei. Podobnie niepokojące przeczucia wyraził też Wilson przy pomocy choreografii, w kilku momentach, w trakcie spokojnej, cichej muzyki, tancerki – niczym menady – raptem wpadają w szał szybkiego tańca. Zdawać się może, że to sprzeczne z muzyką, że to może jakiś kontrast czy też kontrapunkt zastosowany dla podkreślenia jakichś emocji – nic bardziej mylnego! Bo oto po paru taktach dynamika orkiestry rośnie, zwiększa się tempo, orkiestra kipi od emocji, a ten przedwczesny, zdawałoby się, ruch wyrażał przeczucie, prekognicję nadciągających wydarzeń. Jak zwykle u Wilsona każdy gest, każda pozycja, ułożenie dłoni, a nawet palców ma ogromne znaczenie. I tym razem udało się reżyserowi poprowadzić śpiewaków oraz zespół baletowy idealnie, ciała śpiewaków i tancerzy zdawały się sprzęgnięte z rytmem orkiestry. Gesty charakteryzują też bohaterów, każdy z nich ma swój własny kod zachowań; typ tych gestów jest jednak charakterystyczny dla wszystkich bohaterów, z wyjątkiem Herkulesa. To postać jakby z innej bajki, porusza się, a właściwie podskakuje i podryguje jak błazen, nie pasuje do reszty postaci, ale też nie jest on przecież zwykłym śmiertelnikiem jak pozostali, to on zmierzy się z podziemnymi bóstwami i doprowadzi do happy endu. Wilson umieścił chór w kanale orkiestrowym, dzięki czemu skondensowało się brzmienie głosów, a balet mógł o wiele sprawniej niż chórzyści realizować zamierzenia reżysera.
Orkiestrę brukselskiego la Monnaie poprowadził rewelacyjnie Ivor Bolton. Nie tylko skrupulatnie, precyzyjnie akompaniował solistom, lecz przede wszystkim doprowadził do tego, że orkiestra zaprezentowała widzom równolegle prowadzoną, pełną emocji narrację. Bolton zastosował ogromną rozpiętość dynamiczną, nie bał się grzmiącego forte, nie uładzał brzmienia, lecz proponował ciągłe kontrasty dynamiczne i rytmiczne. Jednocześnie orkiestra cały czas grała pięknym, szlachetnym dźwiękiem, czysto, płynnie, niemal doskonale. Przypomnijmy, że koncertmistrzem orkiestry jest polski skrzypek Zygmunt Kowalski (z kolei w jednej z czterech solowych partii chóru zaprezentowała się mezzosopranistka Beata Morawska). Emocji nie zabrakło też w śpiewie solistów. Zachwyciła mnie przede wszystkim kreująca tytułową bohaterkę szwedzka mezzosopranistka Katarina Karneus. Śpiewaczkę miałem już przyjemność podziwiać w Łaskawości Tytusa w Covent Garden, jak też słuchając licznych transmisji radiowych z jej udziałem (zjawiskowa Małgorzata w Potępieniu Fausta!). Karneus po raz kolejny dostarczyła mi niezapomnianych wzruszeń, jej pożegnanie ze światem, pełne rozpaczy i – z drugiej strony – drapieżnego braku pokory, wywoływało dreszcze emocji. Karneus nie jest mezzosopranem typu Simionato czy Cossotto, to raczej głos w typie von Stade, tyle tylko, że Karneus, w przeciwieństwie do amerykańskiej koleżanki, jest prawdziwym mezzosopranem, a nie sopranem bez góry. Karneus brawurowo wykonywała ozdobniki, pięknie i mięsiście brzmiała w dole skali, jej góry lśniły, w momentach lirycznych czarowała balsamiczną kantyleną. Jej partner, i umierający mąż, za którego Alcesta gotowa jest oddać życie, niemiecki tenor Kurt Streit (Admete), pozostawiał niestety trochę niedosytu. To bardzo solidny, fachowy śpiewak, jednak obdarzony typowo niemieckim głosem, operujący typowo niemiecką, trochę kanciastą, emisją. Godnym najwyższego uznania był natomiast baryton David Wilson-Johnson w partii Arcykapłana; obdarzony jest on demonicznym w brzmieniu, a przy tym sprawnym i nośnym głosem. Warto podkreślić także udany występ, zarówno od strony wokalnej, jak i aktorskiej, Nathaniela Webstera w roli Herkulesa.
Spektakl w operze brukselskiej pozostanie w mojej pamięci jako jedno z najbardziej niezwykłych i wzruszających przeżyć, jakich dane mi było doświadczyć w teatrze operowym. (10 lutego 2004)
PS Kilka numerów temu zaproponowaliśmy z Agatą Wróblewską zabawę Kto to powiedział w realizacjach Mariusza Trelińskiego. Zebraliśmy całą gamę autocytatów oraz ewidentnych, delikatnie mówiąc, zapożyczeń ze spektakli innych reżyserów. Chciałbym zwrócić uwagę na kolejny aspekt: jeżeli Treliński zapożycza swoje pomysły ze swoich wcześniejszych spektakli, jego sprawa. Nie świadczy to moim zdaniem o jakimś języku operowym Trelińskiego, ponieważ nie mamy w jego wypadku do czynienia z wypracowanym systemem inscenizacji, lecz z często bezmyślnym wykorzystaniem wcześniejszych, zdaniem Trelińskiego udanych, pomysłów, chwytów czy wręcz gagów. Problem polega na tym, że to, co nam się wydaje autocytatem, może być powielanym wielokroć cudzym pomysłem. Mariusz Treliński miał z pewnością więcej możliwości od tzw. przeciętnego widza, żeby oglądać już to na żywo, już to na nagraniach wideo, czyjeś inscenizacje. Coś, co nam może wydać się oryginalnym pomysłem, w istocie może być też zwykłym zapożyczeniem. Taką właśnie sytuację przeżyłem w czasie brukselskiej Alcesty. Uważałem dotychczas Króla Rogera za jedną z najbardziej udanych i oryginalnych produkcji reżysera (dosłowny cytat z Matrixa w III akcie był tak dosłowny, że wydawał mi się świadomą grą z widzem, a nie plagiatem; chociaż z drugiej strony Treliński zarzekał się, że Matrixa wcześniej nie widział…) Natomiast jeden z piękniejszych, jak mi się wydawało, pomysłów warszawskiej realizacji, okazał się niestety pomysłem Wilsona. Otóż brukselska Alcesta jest przeniesioną produkcją Wilsona z Theatre du Chatelet w Paryżu z 1999. Produkcji tej nie znałem wcześniej. Mariusz Treliński, jak widać, znał. W III akcie opery Glucka otwiera się zapadnia i w górę wyjeżdża Bóg Podziemia, wyjeżdża i wyjeżdża, aż ukazuje nam się monstrualnej wysokości postać spowita aż do ziemi powłóczystą szatą. I wtedy z góry na sznurkach zostaje spuszczony Apollon. I Apollon śpiewa. Scena jest identyczna, jak w III akcie Króla Rogera, jedyną różnicą jest biała szata Roksany, podczas gdy Bóg Podziemia ubrany jest na czarno. Ale szata jest identycznego kroju, nawet obie postacie mają identyczne nakrycia głowy. Apollona zastąpił natomiast Treliński Pasterzem. Ciekaw jestem, ile jeszcze, gdy tak będę sobie oglądał zagraniczne inscenizacje na żywo i na nagraniach, pomysłów Trelińskiego okaże się pomysłami zupełnie kogoś innego. Aż boję się jechać do Poznania na Andrea Chénier…
Krzysztof Skwierczyński