Biuletyn 3(4)/1997  

This is a problem that the drugs face because if they are not being used for depression and the patients are not being given adequate treatment then they will go on to develop other conditions that were not caused by depression in the first place, such as schizophrenia. It is a selective, full prednisolon für katzen kaufen Sukhinichi agonist and partial receptor antagonist. Your doctor may recommend taking synthroid for 6 months to one year to help reduce the risk of cancer developing again.

In terms of duration of hospital stay, the total length of hospital stay was shorter for the non-antibiotic group than for the antibiotic group \[12.67 ± 5.33 vs. Doxycycline sevenfold is manufactured by the pharmaceutical. The best way to treat it, of course, would be to stop it, but we're not going to try to persuade you.

Zawsze chciałam występować na scenie
Rozmowa z Aliną Bolechowską

Trubadur: Pani Profesor, czy śpiew to rzemiosło, czy powołanie?

Alina Bolechowska: Trudno powiedzieć. To nie jest tak, że ktoś zaczyna śpiewać, bo czuje takie powołanie. Najpierw trzeba się nauczyć wielu rzeczy. Trzeba być przygotowanym do tego zawodu pod każdym względem. Ja sama miałam od zawsze wielką chęć i wielką ochotę do zawodowego śpiewania na scenie, w ogóle do występów publicznych. To było moje marzenie, zawsze chciałam robić coś na scenie. Nawet nie myślałam konkretnie o śpiewaniu, chciałam po prostu pracować w „sztuce”. Nie myślałam oczywiście o tańcu klasycznym, jeśli miałabym zatańczyć, to musiałaby to być część mojej roli scenicznej. Ale w zasadzie moją domeną miało być (w moich marzeniach) albo śpiewanie, albo gra aktorska, a najlepiej połączenie tych dwóch elementów. Musiałam więc dążyć do tego, aby te dwie umiejętności opanować. Szczęśliwie dla mnie się złożyło, że trafiłam na odpowiednich ludzi, którzy pokierowali mną w czasie wojny. Gdy skończyła się okupacja, już byłam gotowa do zawodu – ale o tym nawet nie wiedziałam, nie zdawałam sobie sprawy z tego, że mogę już występować na scenie. Bo okazało się, że jestem przygotowana zarówno od strony muzycznej, jak i aktorskiej. „Przerabiałam” bowiem wszystkie przedmioty aktorskie z moim chłopcem, który potem zginął w czasie Powstania Warszawskiego. Był on uczniem najpierw Osterwy, a potem Iwo Galla. Przekazywał mi wszystko to, czego się u tych wielkich artystów nauczył. Uczyłam się z nim również dykcji; tak więc drobiazgowo przygotował mnie do zawodu od strony aktorskiej. Od strony muzycznej i wokalnej przygotowywał mnie profesor Kazuro oraz inni profesorowie tajnego konserwatorium. Uczyłam się od 1941 roku do wybuchu powstania. Zadebiutowałam krótko po wojnie, to był rok 1946.

– Ludzie, którzy po wojnie wracali do Warszawy widzieli niemal same ruiny. Często byli zaszokowani, że w tym morzu gruzów działały kwiaciarnie. Mam tutaj podobne skojarzenie: rok po zakończeniu okupacji Warszawa ciągle była niemal całkowicie zburzona, ale działał już teatr operowy! Czy otwarcie opery w takich ciężkich warunkach było aż tak ważne?

– A jednak tak! Bo publiczność masowo przychodziła na przedstawienia. W budynku, w którym występowałam mieścił się nie tylko teatr operowy, lecz także dramatyczny. Przez kilka dni w tygodniu były grane spektakle teatralne, a w sobotę, niedzielę, czasem już w piątek – opery. I publiczność przychodziła, wszystkie miejsca były zawsze wyprzedane. Mieszkańcom Warszawy taka działalność była widocznie bardzo potrzebna, skoro publiczność przychodziła, skoro nas kochała. Rozpoznawano nas na ulicy, rozpoznawano w sklepach, mnie sprzedawano różne towary spod lady. Nam – zupełnie nieznanym artystom – rzucano kwiaty na scenę (widzi Pan więc, dlaczego musiały być otwierane także kwiaciarnie). Oczywiście wręczano też kwiaty przynoszone specjalnie dla jakiegoś artysty, ale spora część widzów po prostu rzucała kwiaty po skończonym spektaklu czy to dla któregoś śpiewaka, czy też po prostu w hołdzie dla całego zespołu. Wynikało to zapewne z ogromnej sympatii publiczności, z wdzięczności, że oto na gruzach i ruinach działa teatr, że artyści śpiewają dla zmęczonych i zmordowanych Warszawiaków.

– Skąd wywodził się zespół tego pierwszego teatru operowego?

– Muzycy częściowo wywodzili się z przedwojennej opery, a częściowo także z innych zespołów, byli oczywiście także ci wykształceni w czasie wojny. Pamiętam, że niektórzy chórzyści oraz część baletu to także była „stara gwardia”. Nazwisk tych artystów już nie pamiętam.

– A śpiewacy?

– Trudno mi wymienić wszystkich śpiewaków. Kazimierz Poreda, znakomity bas, który śpiewał przed wojną w Teatrze Wielkim, był dyrektorem artystycznym. Tenor Michał Szopski, który zaczynał śpiewać tuż przed wojną – jeszcze nie w teatrze, tylko koncertował. Aleksander Klonowski (tenor) zaczynał już chyba po wojnie. Dwie śpiewaczki przedwojenne, znakomita Helena Lipowska i świetna Maria Prokopp-Budziszewska. Zofia Komorowska (ale to już młode pokolenie), Janina Huppertowa (śpiewaczka przedwojenna). Marta Skórewicz (bardzo bogaty mezzosopran), która zaczynała w roku wybuchu wojny, Józef Korolkiewicz (baryton). Eugeniusz Mossakowski, znakomity baryton, o którym chodziły takie żartobliwe opowieści, jak to chciał się on zaangażować do przedwojennego Teatru Wielkiego. Dyrektor Młynarski nie mógł go zaangażować ze względów finansowych, mimo, że głos Mossakowskiego bardzo mu się podobał. Po przesłuchaniu Młynarski powiedział: Bardzo mi się Pan podoba, ale nie mogę pana zatrudnić, nie mam pieniędzy. Mossakowski na to: No tak, Pan ma tu wielu barytonów, oni mają wprawdzie bary, ale tonu to oni nie mają. Mossakowski został wtedy przyjęty, ale na niewielką gażę.

– A w jakich partiach występowała na Marszałkowskiej Pani Profesor?

– Na Marszałkowskiej debiutowałam w Madame Butterfly, bardzo oryginalnie, bo bez próby. To było takie efektowne wejście, które mi pomogło w ogóle wkroczyć na scenę, dlatego, że ja byłam szalenie nieśmiała. Gdybym wiedziała, że za 3 dni mam zaśpiewać Cio-Cio-San, to bym przez te 3 dni umarła ze strachu. Ale dowiedziałam się o występie o godz. 16.00, przyjechali do mnie Kazimierz Poreda i Olgierd Straszyński, który jeden jedyny wiedział, że ja znam tę partię. Oni po prostu wzięli mnie na siłę do jeepa prosto z lekcji, zawieźli do Teatru i powiedzieli, że mam za 2 godziny zaśpiewać, bo zachorowała właśnie Helena Lipowska. Byłam przerażona śmiertelnie, ale z drugiej strony było tak mało czasu do rozpoczęcia spektaklu, że nie miałam kiedy się bać. W Teatrze byliśmy o 16.40, do 18.00 musiałam jeszcze przymierzyć 3 kostiumy i pozwężać je, a były one z bardzo dużej pani (ja ważyłam wtedy 46 kg). Musiałam jeszcze przejść się po scenie i zobaczyć, jak rozmieszczone są dekoracje. Widziałam przedstawienie wiele razy, ale od strony widowni. Wiedziałam, że koledzy będą mi pomagali. Pomyliłam się dopiero w ostatnim obrazie. Zapomniałam tekstu, ale szybko podrzucił mi słowa Kazimierz Poreda, który grał Sharplessa. Pamiętam wszystko bardzo szczegółowo, ale przecież takie chwile pamięta się przez całe życie.

– Pani Profesor nie planowała przecież tego występu, więc jak to się stało, że miała Pani partię Butterfly opanowaną?

– Marzyłam, żeby wystąpić w tej operze, uczyłam się więc roli. Ale cóż mogłam zrobić, skoro nie było szans na debiut. Śpiewały wtedy trzy panie: Prokopp-Budziszewska, Lipowska i Komorowska, ale tamtego wieczora wszystkie trzy były akurat „nieczynne”.

– Czy w czasie studiów opanowała pani Profesor więcej partii?

– Nie. Ćwiczyłam arie i duety, a Madame Butterfly nauczyłam się z własnej i nieprzymuszonej woli, bo, tak jak powiedziałam, marzyłam, aby wystąpić w tej partii.

– Co jeszcze śpiewała Pani na Scenie Muzyczno-Operowej na ul. Marszałkowskiej?

– Śpiewałam m.in. Małgorzatę w Fauście oraz Anusię w premierze Wesołych Kumoszek z Windsoru. Przed przeniesieniem się teatru do Romy na Nowogrodzkiej, przedstawienia przez jakiś czas grywane były na Szwedzkiej, ale tam nie występowałam.

– A jaka atmosfera panowała w zespole?

– Było niezwykle sympatycznie, bardzo lubiłam przebywać w Teatrze. I właśnie z tego okresu została mi wielka przyjaźń, do dziś „hodowana”, z Krystyną Brenoczy. To jest jedyna przyjaciółka „operowa”, poza tym mam oczywiście wiele bardzo miłych koleżanek i kolegów.

– Następnie występowała Pani w Romie. W jakich partiach warszawska publiczność mogła tam Panią oglądać?

– Śpiewałam w Strasznym Dworze. Potem zaś dostałam zwolnienie, bo nie chciał mnie angażować dyrektor Górzyński. Ale wstawił się za mną Janusz Urbański, który znał mnie od muzycznej kołyski, tzn. od okresu, gdy uczyłam się śpiewu u profesora Kazury. Przekonał jakoś Górzyńskiego i ten, acz niechętnie, dał mi do śpiewania Skierkę w Goplanie. Nauczyłam się roli, ale ponieważ byłam pracowita i miałam wyciąg fortepianowy Goplany, nauczyłam się także partii tytułowej. Na pierwszej próbie zespołowej okazało się, że nie przyszła pani Ewa Bandrowska-Turska, która zgłosiła, że rezygnuje z występu w Goplanie. Byłam więc widocznie poruszona Duchem Świętym, skoro się tej partii nauczyłam, bo przecież nie miałam żadnych szans, ani nadziei na tę rolę. Po tej próbie poszłam do Górzyńskiego, którego się przecież bałam jak diabeł święconej wody, i powiedziałam, że umiem całą partię Goplany. Skoro tak, to zaśpiewa Pani jutro próbę z orkiestrą. Następnego dnia zaśpiewałam całą próbę z pamięci, on to zaakceptował i oświadczył, że zaśpiewam premierę. Tak więc „wkradłam się” w dobre łaski pana Górzyńskiego. Później dostałam rolę Mimi w Cyganerii (1950 r.) oraz Violetty w Traviacie (1952 r.). Po jakimś czasie powtórzono mi, że dyrektor Górzyński na naradzie w Ministerstwie Kultury oświadczył: Co do Bolechowskiej, to ja jej nie chciałem angażować, a ona jest teraz podporą mojej grupy sopranów. To mnie bardzo poruszyło, ponieważ w tamtych czasach nie tak łatwo było dyrektorowi tak ważnej instytucji, jaką był teatr operowy, przyznać się do błędu. Później była znowu Madame Butterfly (1953 r.), weszłam też w takie partie, jak Tatiana w Eugeniuszu Onieginie oraz Elza w Lohengrinie – na własną prośbę, bez prób, jedynie z próbą zespołową i dyrygentem Mieczysławem Mierzejewskim – bardzo tę rolę kochałam. Śpiewałam również Kleopatrę w Juliuszu Cezarze Haendla, Gildę w Rigoletcie – pod dyrekcją Jerzego Semkowa, potem już w Teatrze Wielkim na Placu Teatralnym występowałam w Sprzedanej Narzeczonej, Królu Rogerze (Roksana), no i oczywiście w Halce i Hrabinie Moniuszki.

Inną moją ukochaną partią była Donna Anna, chociaż początkowo upierałam się, aby zaśpiewać Elwirę. Było to spowodowane względami mistycznymi – w czasie okupacji przyśnił mi się Mozart, sen miał związek z tercetem Elwiry, Leporella i Don Giovanniego. Sen miał dla mnie tak wielkie znaczenie, że długo upierałam się przy Elwirze. Dyrektor Bierdiajew zgodził się w końcu i nauczyłam się tej partii. Ale po jakimś czasie Bierdiajew wezwał mnie i mówił: Dziecko, ja wiem, że ty bardzo chcesz śpiewać Elwirę, ale mnie jest potrzebna Donna Anna. Dziecko, nie upieraj się, ty będziesz pięknie śpiewać Donnę Annę. No i przekonał mnie. Przedstawieniami dyrygował Peter Mura, on mnie w pięć dni przestawił z Elwiry na Annę. Boże, jak ja kochałam śpiewać tę partię! Bierdiajew miał jednak rację.

– Czy ma Pani swoje ulubione partie, swoich ukochanych kompozytorów?

– Nie mam specjalnych preferencji. Lubiłam to, czego się w danym momencie uczyłam.

– W jaki sposób przygotowywała się Pani do roli?

– Uczyłam się sama od razu wszystkiego, z wyciągu fortepianowego. Chodziłam tylko do korepetytora, aby usłyszeć cały akompaniament. Dość dobrze grałam na fortepianie, łatwiej więc mi było pracować nad rolami.

– Gdy przygotowywała się Pani do partii, czy to była aktorsko i wokalnie wypracowana przez Panią interpretacja, czy może przy okazji słuchała Pani jakichś nagrań?

– Żadnych nagrań! Miałam przecież nuty. Nawet teraz moim uczniom zakazuję, jeżeli chcą mnie oczywiście posłuchać, uczenia się z nagrań. Bardzo często rozpoznaję, jeśli ktoś z moich podopiecznych przygotował się z płyty, uczeń pokazuje wtedy błędy nagrania. Wolę interpretację ucznia, nawet z wieloma błędami – które przecież razem możemy usunąć – niż powielane niedoskonałości czy maniery innych śpiewaków.

– Zaczęła Pani Profesor mówić o swoich uczniach. Jak to się stało, że zajęła się Pani nauczaniem śpiewu?

– Kiedyś nie myślałam, że mnie to wciągnie. Ale gdy zaczęłam uczyć, ogarnęła mnie po prostu pasja uczenia. Pracę pedagogiczną rozpoczęłam w 1972 roku. Zaproponował mi współpracę w Wyższej Szkole Muzycznej, przemianowanej później na Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina wspaniały mój kolega z Teatru Wielkiego, świetny tenor Kazimierz Pustelak, ówczesny i obecny dziekan Wydziału Wokalnego. Nauczanie bardzo mnie fascynuje, a szczególną satysfakcję sprawiają „trudne przypadki”, kiedy udaje nam się z uczniem różnego rodzaju trudności przezwyciężyć.

– Pani Profesor dochowała się wielu wybitnych uczniów.

– Ci wybitni najczęściej nie mieli prawie żadnych kłopotów. Bo np. Ewa Podleś, gdy prosiłam ją o przygotowanie dwóch utworów, ona przychodziła na lekcję z czterema. Nauczyła się więc tych, o które prosiłam, bo była uczennicą niezwykle zdyscyplinowaną, ale uczyła się też tych, które sama uważała za ważne, o których marzyła. W ten sposób pracowałyśmy. Ona nigdy się nie spóźniała, nigdy też nie opuszczała lekcji, zawsze była zdrowa, nawet wtedy, gdy była chora. Przychodziła wtedy i mówiła: Jestem przeziębiona, ale śpiewać będę. Podobnie Olga Pasiecznik, gdy przychodziła z chorobą, to ponarzekała, pochrząkała, by w końcu zdecydować: Śpiewać będę. No i śpiewała jak anioł.

– Zatem sam materiał głosowy i zdolności nie wystarczą. Aby wykształcić ucznia potrzebny jest jeszcze jego zapał i pracowitość.

– Naturalnie! Potrzebna jest praca i jeszcze raz praca! Ja np. w czasie wojny, w tak trudnym przecież okresie, kiedy myśmy wszyscy nie dojadali, chorowałam tylko raz. Nie było czasu na chorobę, my chcieliśmy uczyć się i pracować. Nie śpiewałam wtedy 2 tygodnie i byłam z tego powodu szalenie nieszczęśliwa.

– Pani Profesor, czy w Polsce szanuje się artystów?

– Nie. A już tych „nieczynnych” zupełnie nie, w ogóle się o nich nie pamięta.

– W Warszawie mieszka przecież wielu artystów, którzy przez wiele lat tworzyli historię powojennej opery polskiej. Czy np. zaprasza się ich na premiery, ważne koncerty w Teatrze Narodowym?

– Oczywiście, że nie, ostatnim, który pamiętał o nas był dyrektor Satanowski. To, że ktoś przez kilkadziesiąt lat śpiewał w Operze, najpierw w Romie, potem na Placu Teatralnym, zupełnie się nie liczy.

– Po większości artystów nie ma śladu nawet w postaci płyty. Pani Profesor też nie ma płyty monograficznej. Wielu Klubowiczów po raz pierwszy słyszało pani nagrania na spotkaniu klubowym w czerwcu. Rosjanie, Węgrzy i Czesi jednak bardzo dbają o dokumentowanie dorobku swoich artystów.

– No, wkroczyliśmy na bardzo pesymistyczny grunt, ale to jest niestety prawda.

– I sprawa nie kończy się tylko na artystach, jak to określiliśmy „nieczynnych”. Przecież wielu polskich śpiewaków o światowej renomie i sławie nie doczekało się w Polsce swoich płyt.

– Robi się coraz smutniej.

– Ostatnio jednak – może to jakaś jaskółka? – ukazał się na dwóch płytach Śpiewnik Domowy, i tam Pani Profesor śpiewa jedną pieśń Moniuszki.

– Pierwsze słyszę! Nie mam ani informacji o tej płycie, ani jej egzemplarza.

– W takim razie nawet nie spytamy o honorarium. Na zakończenie chcielibyśmy spytać, co Pani Profesor sądzi o inicjatywie powołania takiego Klubu, jakim jest „Trubadur”?

– Bardzo mi się ta inicjatywa spodobała. Najlepszy dowód, że przystąpiłam do „Trubadura”. Podoba mi się zwłaszcza to, że inicjatywa wyszła od ludzi młodych, że młodzi interesują się operą i w ogóle muzyką tzw. poważną.

– Dziękujemy serdecznie za rozmowę.

Rozmawiali: Krzysztof Skwierczyński i Tomasz Pasternak