| Biuletyn 2(7)/1998 |
She had significant sensory loss in both upper limbs, lower limbs, the right side of her back and right axial musculature. I can submit a survey and generate the questions, but when i try to open it prezzi listino cialis in the survey wizard or in the webmail it is "invalid" or "invalid". The drug is prescribed by the doctor to treat severe cases of asthma.
Do you know the doxycycline 100mg tablets side effects? Priligy tadalafil online kaufen side effects for women priligy side effects for men. The drug has been used for over 30 years as a powerful treatment for inflammatory bowel disease and psoriasis.
Chór – wielki bohater sceny operowej
Na pytanie, kto jest najważniejszym wykonawcą spektaklu operowego, większość odpowie – śpiewacy soliści. To dla nich tworzono wielkie partie wokalne, oni kreują postacie akcji scenicznej. Ale prawie od początków opery solistom towarzyszył chór. Już u Purcella w Dydonie i Eneaszu chóry odgrywają dominującą rolę, co jest zrozumiałe, gdy uwzględni się dawne tradycje śpiewu chóralnego w Anglii, ważną rolę chóru docenili także Haendel i Gluck. Wg Stromengera (Iskier przewodnik operowy, Warszawa 1964) Rossini jako jeden z pierwszych kompozytorów włoskich znaczną rolę powierzył chórowi. Z czasem, gdy zmianie ulegała forma opery, rosło znaczenie chóru na scenie. W wieku XIX, uznanym za okres rozkwitu sztuki operowej, stworzono prawdziwe arcydzieła z udziałem chóru śpiewającego na scenie lub poza sceną. W zależności od potrzeb libretta śpiewacy-chórzyści są tłem dla głównych bohaterów akcji lub sami wypełniają scenę. Wcielają się w różne role: wieśniaków, mieszczan, żołnierzy, służby, niewolników, przemytników, gości weselnych; często w operze występuje chór dziecięcy.
Fragmenty chóralne w operach są niezwykle zróżnicowane, co jest oczywiste, gdyż obrazują one różne sytuacje – liryczny śpiew rybaków wracających z połowu, właściwie pieśń bez słów, która towarzyszy wzruszającej scenie oczekiwania Cho-cho-san na powrót Pinkertona (Madame Butterfly); tajemnicze i niepokojące fragmenty Carmen śpiewane przez chóry chłopców i przemytników; chór żołnierzy w rytmie marsza w Fauście, zaczerpnięty z zaniechanej przez Gounoda opery Iwan Groźny; chór niebiański w prologu Mefistofelesa; dramatyczny, chmurny chór pielgrzymów w Tannhäuserze, powtarzający motyw uwertury. To zaledwie kilka przykładów, każdy z Czytelników ma swoje ulubione opery, a w nich ulubione fragmenty chóralne. W krótkim tekście nie sposób nawet wspomnieć wszystkich tych, które zasługują na uwagę. Jest jednak wśród kompozytorów opery włoskiej jeden, którego miejsce jako twórcy chóralnej muzyki operowej jest zupełnie wyjątkowe – to Giuseppe Verdi.
Młody, 28-letni Verdi napisał swą trzecią z kolei operę Nabucco w dramatycznym okresie swego życia – po śmierci żony i dzieci, gdy wydawało mu się, że już nic nie skomponuje po niepowodzeniu na premierze swej pierwszej opery komicznej Dzień królowania. Sukces mediolańskiej premiery Nabucca odmienił los kompozytora, nie tylko dlatego, że przyniósł finansowy dostatek, sukces towarzyski i że w głównej kobiecej roli występowała Giuseppina Strepponi. Od premiery Nabucca Włosi zaczęli uwielbiać Verdiego jako kompozytora, stał się on bohaterem narodowym. Losy Izraelitów utożsamiano z losem narodu włoskiego, podzielonego i żyjącego w małych państewkach, z których liczne pozostawały pod obcymi rządami. Dzieło otwiera potężny chór mieszkańców Jerozolimy błagających Boga o ratunek przed armią babilońską, ale niespotykany sukces odniosła pieśń Va, pensiero, sull’ali dorate śpiewana przez Izraelitów zniewolonych, ale pełnych nadziei na zwycięstwo. W ciągu jednego wieczoru chór podchwyciła ulica mediolańska i wkrótce stał się nieoficjalnym hymnem dla patriotycznie nastawionych Włochów. Va, pensiero do dziś bije rekordy popularności, znają go nawet ci, którzy nie widzieli ani nie wysłuchali w ogóle żadnej opery, a jednak wiedzą, że to chór z Nabucca Verdiego. Melodia bywa nawet przetwarzana i wykonywana w stylu pop. Może to gorszyć bardziej ortodoksyjnych operomanów, ale dowodzi, że mamy do czynienia ze swoistym fenomenem. Następne opery z okresu wczesnej twórczości Verdiego – Lombardczycy, Ernani i powstała wkrótce po nich Bitwa pod Legnano potwierdziły, że muzyka Verdiego stała się siłą narodową. Kompozytor ponownie wprowadził chór – Bitwa pod Legnano rozpoczyna się chórem śpiewającym Viva l’Italia, a w dalszej części opery konspiratorzy z Ligi Lombardzkiej przysięgają uwolnić Italię od obcej tyranii; w Ernanim spiskowcy, między nimi tytułowy bohater, planują zabójstwo przyszłego cesarza. Treść tych scen była tak czytelna, że kompozytor miał coraz poważniejsze kłopoty z cenzurą cesarską i papieską. Napisy na murach domów Viva Verdi lub V. E. R. D. I. oznaczały Vittorio Emmannuelle Re D’Italia, kompozytor stał się symbolem włoskiego Risorgimenta.
Pierwsza z szekspirowskich oper Verdiego, Makbet, zawiera otwierający IV akt chór Patria oppressa, śpiewany przez uciekinierów ze Szkocji, w której tyrańską władzę sprawował Makbet. Ponownie więc można doszukać się analogii politycznych.
Trubadur, opera o niezwykle zawikłanej treści, posiada bardzo efektowną muzykę, w tym piękne fragmenty chóralne – w II akcie ogromnie popularny chór Cyganów z powtarzającym się dźwiękiem kowadeł i chór żołnierzy czy wreszcie słynne Miserere w scenie klasztornej z IV aktu. Dwa miesiące po prapremierze Trubadura wystawiono po raz pierwszy Traviatę. Dziwne, że Trubadur bardzo się podobał, podczas gdy premiera Traviaty w Wenecji zakończyła się fiaskiem, choć później, po przeróbce, opera odniosła wielki sukces. Do dziś Traviata jest jedną z najpopularniejszych oper w twórczości Verdiego, a także w całej literaturze operowej. Można ją określić jako dzieło bardziej kameralne, bohaterów jest w zasadzie tylko dwoje. Stosunkowo niewiele śpiewa chór. Goście w salonie Violetty towarzyszą toastowi Libiamo, libiamo, który często kończy popularne koncerty muzyki operowej (wtedy czasami do śpiewaków dołącza… chór słuchaczy na widowni). W innej, „salonowej” scenie, kompozytor zamieścił efektowny „chór cygański”. Skomponowany przed Traviatą Rigoletto oraz powstałe po niej – Bal Maskowy i Don Carlos cechuje mistrzowskie opracowanie scen zespołowych, w których również uczestniczy chór. Moc Przeznaczenia, przy niedorzecznej treści, ma pełną uroku muzykę i efektowne partie chóralne, m.in. chór mnichów w scenie klasztornej w II akcie i zamykającą II akt pieśń żołnierską Rataplan, rataplan.
Powstała prawie 10 lat później Aida jest dojrzałym owocem kompozytorskiej jesieni Verdiego. Zawiera stosunkowo niewiele zaokrąglonych arii, które wtapiają się we wspaniałe sceny – duety. Bohaterom towarzyszą chóry kapłanek Izydy i kapłanów, ten ostatni szczególnie wstrząsający w scenie sądu nad Radamesem. Kulminacją jest oczywiście wcześniejszy marsz triumfalny i chór Gloria all Egitto w II akcie. Prawie wszyscy, nawet nie melomani, znają ten fragment opery, która jest w ogóle jedną z najpopularniejszych w światowej literaturze operowej.
Wreszcie dwa ostatnie dzieła Verdiego, obydwa z librettami Boita opartymi na sztukach Szekspira, Otello i Falstaff, ukoronowanie całej twórczości włoskiego mistrza. Jest w nich stosunkowo mniejszy udział chóru, natomiast mistrzowskie sceny zespołowe.
Pomiędzy Aidą i Otellem powstała Messa da Requiem poświęcona pamięci Alessandra Manzoniego – intelektualisty, poety i polityka. Niektórzy uważają Requiem za najpiękniejszą operę Verdiego, dzieło ma formę oratorium, ale muzyka jest istotnie „operowa”. Partie chóralne są wspaniałe, wyjątkowe, chór jest prawdziwym bohaterem estrady. Część I dzieła – Requiem aeternam rozpoczyna chór, do którego dołącza kolejno czworo solistów, następne części to Dies irae i Tuba mirum, potężne pieśni chóralne. W dalszych częściach chór towarzyszy solistom w taki sposób, że głosy splatają się, tworząc harmonię melodii. Całość zamyka Libera me, ponownie z chórem powtarzającym początkowy fragment dzieła, po czym Mszę kończy aria sopranu na tle cichnącego chóru. W Requiem Verdi istotnie wzniósł się na szczyty twórczości chóralnej.
W odległej od Italii części Europy tworzył kompozytor młodszy od Verdiego o 26 lat – Modest Piotrowicz Musorgski. Kilkunastoletni Modest widział wczesne dzieła Verdiego; gdy oglądał Moc Przeznaczenia, której premiera odbyła się w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, miał 23 lata i już wcześniej postanowił zająć się muzyką. Wiadomo, że znacznie później, jako dojrzały twórca, odniósł się z lekceważeniem do Aidy, nie sądzone mu było dożyć Otella i Falstaffa. Pierwsze trzy próby operowe (Król Edyp, Salambo i Ożenek) zostały zaniechane przez kompozytora, choć fragmenty Edypa i Salambo były później wykorzystane w Borysie Godunowie i Jarmarku soroczyńskim.
Borys Godunow jest niewątpliwie największym dziełem w całej twórczości Musorgskiego i jednym z największych w światowej literaturze operowej. Obydwie wersje opery powstawały w najszczęśliwszym okresie życia kompozytora i opera jako jedyna została przez niego ukończona. W Borysie Musorgski dotarł do istoty ludowości, zarówno w muzyce jak i w treści scenicznej, co odróżnia opracowane przez samego kompozytora libretto od dzieła Puszkina. Tytułowy bohater jest oczywiście najwyższym władcą, ale akcja rozgrywa się również poza komnatami Kremla, wśród zwykłego ludu. W warstwie muzycznej Musorgski, jak nikt przed nim, czerpał z tradycji chóralnej rosyjskiej muzyki ludowej i śpiewu cerkiewnego. Wieloosobowy chór mieszkańców Moskwy stanowi nie tylko tło dla postaci cara, jest również bohaterem dzieła, mimo że kompozytor nie przewidział dla chóru specjalnie wyróżniających się fragmentów melodycznych. Podczas prologu, a następnie koronacji, scenę zaludnia masa chórzystów, z której wyłaniają się poszczególne grupy, a także pojedyncze głosy. W akcie III, „polskim”, którym kompozytor uzupełnił pierwszą wersję opery, występują goście wojewody Mniszcha na dworze w Sandomierzu. Chór ten jest nie tylko tłem dla postaci Maryny i Dymitra, tłumnie zgromadzona szlachta ma własne plany – pokonanie samego cara. W akcie IV scena ponownie zaludniona jest nędznie wyglądającym tłumem włóczącym się przed soborem Wasyla Błogosławionego, wśród nich Jurodiwy (na wsi polskiej takiego człowieka nazywano Nawiedzonym). W takiej scenerii pojawia się car w otoczeniu chóru bojarów. Następnie – chór bojarów wydających wyrok na Samozwańca i chyba najbardziej wstrząsająca w całej operze scena pożegnania Borysa z synem i śmierć cara. Dramat ojca i władcy muzycznie wyraża się na tle dochodzącego spoza sceny żałobnego chóru mnichów i bojarów. Pierwszą wersję Borysa Godunowa Musorgski uzupełnił również sławną sceną pod Kromami. Nie znalazła się ona w wersji dzieła, którą zinstrumentował Rimski-Korsakow. Pod Kromami ostatni głos ma bohater opery – lud, wśród niego postacie z poprzednich aktów: Jurodiwy, Warłaam i Misaił. Chór intonuje pieśń ludową „rozpędziła się, rozhulała moc, zuchwałość junacka”, a z daleka dochodzi pieśń śpiewana przez jezuitów. Liczny chór jest na scenie przez cały czas i tylko na końcu na pustej polanie Jurodiwy śpiewa o smutnej przyszłości Rusi.
Musorgski konsekwentnie wysunął na plan pierwszy lud, czyniąc go bohaterem dramatu. Kompozytor nie tylko wprowadza go na scenę, ale pozwala mu działać, ukazuje wybuchy gniewu i namiętności. Stąd tak wielkie znaczenie potężnego chóru, który został potraktowany w sposób bardzo różniący się od tego, jak traktowali konwencjonalne chóry współcześni Musorgskiemu kompozytorzy europejscy. W roku 1870 kompozytor przedstawił partyturę pierwszej wersji Borysa komisji, której opinia miała być decydująca w sprawie wystawienia opery na scenie Teatru Maryjskiego w Petersburgu. Nowość i niezwykłość muzyki wprawiła komisję w stan osłupienia i partyturę odrzucono. Podobny los spotkał ukończoną dwa lata później drugą wersję dzieła, które kompozytor nazwał „ludowym dramatem muzycznym”. Dzięki staraniom i uporowi przyjaciół Borys był wykonywany początkowo we fragmentach, wreszcie w całości znalazł się na scenie. Muzyka była tak nowatorska, że obok zachwytu mniej licznych, budziła irytację innych. Druzgocąca była opinia Czajkowskiego, który był jednocześnie zaintrygowany. Nawet Rimski-Korsakow, który włożył tyle wysiłku w instrumentację Borysa, wyraził się: „Ubóstwiam to dzieło i jednocześnie nienawidzę”. Cierpienia moralne związane z bojkotem opery oraz trudności materialne, po prostu nędza, podkopały zdrowie Musorgskiego.
W latach oczekiwania na wystawienie Borysa kompozytor rozpoczął pracę nad Chowańszczyzną do własnego libretta. Opera powstawała w okresie, gdy go coraz bardziej ogarniało uczucie osamotnienia. Mimo to pracował z zapałem, który nie dorównywał jednak temu, jaki towarzyszył komponowaniu Godunowa. Chowańszczyzna jest według samego kompozytora „ludowym dramatem muzycznym”. W sposób oczywisty znów ważną rolę odgrywa chór, choć opera jest od Borysa uboższa we właściwe sceny ludowe. Na początku – zbuntowani przeciwko reformom cara Piotra Wielkiego strzelcy, którym przewodzi książę Chowański. W odróżnieniu od ich żywiołowych śpiewów nastrojem pełnym powagi odznaczają się chóry starowierców, w których Musorgski oparł się na pieśniach obrzędowych, gdyż wykorzystał melodykę starych pieśni cerkiewnych, dostarczonych kompozytorowi przez Lubow Karmalinę, śpiewaczkę-amatorkę zainteresowaną również zbieraniem pieśni ludowych. Chóry Chowańszczyzny są, w porównaniu z Godunowem, bardziej zróżnicowane, ale statyczne raczej chóry starowierców nie mają takiego dynamizmu jak np. scena pod Kromami.
Musorgskiemu nie było sądzone dokończyć swego dzieła, ani, tym bardziej, ujrzeć go na scenie. Niezawodny Rimski-Korsakow dokończył i zorkiestrował operę, co w ogóle umożliwiło jej wejście na scenę. Ale nie było to takie proste: gdy dwa lata po przedwczesnej śmierci Musorgskiego Rimski-Korsakow przedstawił partyturę i wyciąg Chowańszczyzny, komitet operowy Teatru Maryjskiego w Petersburgu nieodwołalnie odrzucił dzieło jako „zbyt radykalne”. Nie pomogły protesty przyjaciół – Korsakowa i Cesara Cui. Do libretta dobrała się również wszechwładna cenzura duchowna, która nie akceptowała konfliktu religijnego w treści opery. Musiało minąć aż 30 lat od śmierci Musorgskiego, aby dyrekcja Teatrów Cesarskich zechciała wystawić to piękne dzieło; w roku 1911 w roli przywódcy starowierców wystąpił Fiodor Szalapin.
Paradoks w smutnym życiu Modesta Musorgskiego – obok mrocznej i ponurej Chowańszczyzny rozpoczyna jednocześnie pracę nad Jarmarkiem soroczyńskim wg Gogola, operą komiczną, pogodną, pełną radości życia i optymizmu. Wbrew pozorom kompozytor miał jeszcze nadzieję na przyszłość. Można tu przypomnieć, że 80-letni Verdi po Otellu skomponował Falstaffa, jedyną swą operę komiczną, nie licząc młodzieńczego Dnia królowania. W Jarmarku nie mógł Musorgski nie uwzględnić partii chóralnych, rzecz dzieje się przecież na wsi, śpiewają przekupnie, dziewczęta wiejskie, Cyganie. Kompozytor wykorzystał ludowe pieśni ukraińskie, a w jednym z chóralnych fragmentów – muzykę Nocy na łysej górze. Jarmark soroczyński komponował Musorgski niesystematycznie, z dużymi przerwami i nie dokończył pracy. Próby dokończenia opery podejmowali Cesar Cui, Anatol Liadow, Mikołaj Czerepnin i Wissarion Szebalin, który całość zinstrumentował.
W marcu 1881 roku Modest Musorgski zmarł, tydzień po swych 42 urodzinach. Kolejny paradoks – po tragicznych ostatnich latach życia kompozytor doczekał się manifestacyjnego pogrzebu. Na pewno przy trumnie śpiewał mu chór cerkiewny, po raz ostatni.
Barbara Pardo