| Biuletyn 3(8)/1998 |
Tamoxifen and birth control: what are the pros and cons of using both together? It Morong is used as a remedy for a variety of conditions like. When you go to buy clomid without a prescription, you will be given information about the cost, shipping and insurance.
Prednisone is not approved to be used as a preventive treatment of respiratory infections in patients with asthma. Prednisone with codeine in patients with a history of Novoshakhtinsk effetti collaterali cialis 20 mg allergy to codeine. For example, you may want to take 2 pills a day for a cold or sore throat.
Fiodor Szalapin – książka i płyta
Bardzo rzadko na naszym rynku wydawniczym ukazują się książki o życiu i sztuce wielkich śpiewaków operowych. O błędach merytorycznych i nieudanym przekładzie na język polski Prywatnego życia trzech tenorów pisała pani Maria Hibner (Biuletyn „Trubadur” Nr 2 (7) 1998, str. 16). Moim zdaniem dzieło Marcii Lewis jest w ogóle nieudane. Zwłaszcza pisząc o życiu prywatnym, można i należy zachować szczególny takt i nie przekraczać pewnej granicy dyskrecji, podczas gdy autorka zdaje się celowo zaspokajać ciekawość czytelników, a raczej czytelniczek o mniej wybrednych gustach.
Z przyjemnością natomiast przeczytałam inną, wydaną w roku ubiegłym, książkę pióra wielkiego artysty, śpiewaka i aktora, Fiodora Szalapina Maska i dusza. Moje czterdzieści lat na scenie (wyd. Iskry, Warszawa 1997). Przekładu z języka rosyjskiego dokonał Grzegorz Wiśniewski, on również opracował przypisy oraz kalendarium z życia i działalności artystycznej Szalapina. To druga autobiografia artysty, pierwsza zatytułowana Wspomnienia z mojego życia była przed laty wydana w Polsce (PWM, Kraków wyd. I 1961, wyd. II 1967). Autor opisał w niej szczegółowo swe dzieciństwo, wczesną młodość, natomiast fragmentarycznie i pobieżnie – karierę artystyczną i jej rozwój. Opisywane wydarzenia odnosiły się do okresu sprzed 1905 roku. Maska i dusza to pełny obraz życia do roku 1932, w którym w Paryżu opowieść została ukończona, to „analityczna biografia sztuki i duszy”. Uznanie należy się autorowi przekładu. Choć nie znam oryginału rosyjskiego, odnoszę wrażenie, że w wydaniu polskim zachowano styl literacki autora, nieco archaiczny, dzięki czemu opowiadanie jest autentyczne. Liczne cytaty poetyckie i teksty librett podano w doskonałych przekładach Jastruna, Ważyka, Pollaka i Kulmowej. Bardzo cenne są przypisy tłumacza objaśniające kim były wymienione przez Szalapina osoby, z którymi zetknął się na scenie i poza nią oraz wyjaśnienia dotyczące miejsc akcji. Zamieszczone dobrej jakości zdjęcia pochodzą z moskiewskiego wydania książki w roku 1990.
Wszystkich, nie tylko wielbicieli wielkiego rosyjskiego basa, gorąco zachęcam do przeczytania jego autobiografii. Jest ona szczególnie ciekawa dla osób zainteresowanych sztuką aktorską na scenie operowej, ciekawych, jak powstaje wielka kreacja operowa.
Natura szczodrze obdarzyła Fiodora Szalapina. Wspaniały głos, muzykalność i talent aktorski to nie wszystko, ponadto – doskonałe warunki zewnętrzne, zdolności rysunkowe (był uzdolnionym karykaturzystą) i literackie, o czym można się przekonać czytając obydwie autobiografie. Zaskakuje specyficzne poczucie humoru autora.
Autobiografia Maska i dusza składa się z dwóch części. Pierwsza zawiera opis początków drogi artystycznej, rozwój kariery, sukcesy na scenie operowej i estradzie, druga – opisuje życie i działalność uznanego już śpiewaka w specyficznej sytuacji politycznej Rosji rewolucyjnej i następnie kilkunastoletni okres pobytu poza ojczyzną.
Szalapin pisze, że „śpiewał od zawsze”, tak jak większość Rosjan „był opętany i zauroczony” pieśnią ludową i cerkiewną. Ale kilkuletniego Fiedię oczarował teatr, a było to jarmarczne widowisko w wykonaniu trupy objazdowej, z udziałem kuplecistów i akrobatów. Wrażliwy chłopiec zobaczył inny świat, tak różny od otaczającej rzeczywistości – biedy i prostactwa. Na ubogich przedmieściach rodzinnego Kazania młody Szalapin zaczął się bawić w teatr. Udało mu się też wstąpić do chóru cerkiewnego, bardzo tu chciał śpiewać solo, jednak każdy występ utrudniała paraliżująca go trema. Pierwszą operą, którą zobaczył, był wystawiony przez teatr objazdowy Prorok Meyerbeera, do którego zaangażowano kolegów z chóru cerkiewnego. Ten fakt oraz obejrzany wkrótce Faust Gounoda sprawiły, że Szalapina ogarnęła „istna teatralna mistyka”, zdecydował, że musi śpiewać w teatrze. W wieku 17 lat zaangażował się jako chórzysta w operetce w Ufie, z kontraktem i stałą pensją. Bardzo skromna była to pensja, ale młody chórzysta czuł, że zaczyna służyć sztuce. Zauważono jego muzykalność i wrodzone warunki głosowe i zaproponowano debiut solowy, w zastępstwie chorego śpiewaka, w roli Stolnika w Halce. Do tej chwili Szalapin był właściwie samoukiem. Podczas pobytu w Tyflisie (Tbilisi) zaczął regularne lekcje śpiewu u moskiewskiego tenora Dymitra Usatowa. Artysta śpiewał partię młynarza w Rusałce Dargomyżskiego, Mefistofelesa w Fauście, Tonia w Pajacach. Sukcesy na scenie uskrzydliły 20-letniego Szalapina. Zaczął być zapraszany do towarzystwa, gdyż zdobył opinię śpiewaka, którego należało posłuchać. Podczas występu w petersburskim salonie jednego z wysokich carskich urzędników, usłyszała go siostra Glinki, Ludmiła Szestakowa, jej przychylność oraz opinia wpływowego gospodarza sprawiły, że Fiodor osiągnął szczyt marzeń śpiewaka – został artystą cesarskich teatrów. Miał zaledwie 21 lat, rozpoczęła się wielka kariera.
Tak toczy się barwna opowieść artysty o życiu, w którym sukcesy splatały się z niepowodzeniami, które czasami prawie doprowadzały młodego śpiewaka do rezygnacji. Pokonywał towarzyszącą mu tremę, gdyż ponad wszystko chciał śpiewać, na przekór panującemu w Teatrze Maryjskim skostnieniu i biurokracji. Zdawał sobie sprawę, że konieczne jest odejście od powszechnej na scenie operowej rutyny. Szalapin miał wrodzony instynkt sceniczny i zdolności aktorskie, ale brakowało mu wiedzy i warsztatu aktorskiego, dlatego zdecydował się na naukę gry scenicznej u wielkich rosyjskich aktorów dramatycznych. Fascynujący jest opis, jak Szalapin pracował nad rolą, analizował każdą postać sceniczną, np. Warłaama w Borysie Godunowie, młynarza w Rusace Dargomyżskiego, Iwana Groźnego w Pskowiance Rimskiego-Korsakowa. Pomocne w kreowaniu postaci scenicznych były serdeczne kontakty Szalapina ze znakomitymi malarzami Riepinem, Sierowem i Wrublem. Dzięki temu ostatniemu powstał sceniczny wizerunek Mefistofelesa, którego śpiewak widział jako „postać bez rekwizytów i kostiumu, ostre kości w nieustającej rzeźbiarskiej akcji”. Naturalnie na zupełną nagość artysta nie mógł sobie pozwolić. Pojawienie się śpiewaka w cielistym trykocie i tak wywołało szok u bardziej purytańskiej części widzów. Oczywiste było, że wielkie i nowatorskie kreacje sceniczne były efektem zarówno talentu jak i ciężkiej, wytrwałej pracy. Przygotowując się do roli, Szalapin uczył się nie tylko swojej, ale wszystkich partii solistów występujących wraz z nim na scenie.
W początkach kariery Fiodora Szalapina na scenach rosyjskich dominowała opera włoska i styl bel canta. Szalapin był jednym z tych artystów, którzy docenili wielkość i nowatorstwo opery rosyjskiej, szczególnie uwielbiał twórczość Modesta Musorgskiego. To dzięki takim muzykom jak Włodzimierz Stasow czy Mikołaj Rimski-Korsakow i śpiewakom jak Szalapin dokonał się przełom w gustach widowni, która uznała operę narodową. Autor opisuje swe przygotowania do roli Borysa Godunowa, którego śpiewak określił jako „najsympatyczniejszą postać w całym jego repertuarze”. To całe studium psychologiczne cara na bogatym tle historycznym. Podobnie było z partią Dosifieja w Chowańszczyźnie, którą wystawiono właściwie dzięki staraniom i uporowi śpiewaka. Borys to wielka rola, trudno ją porównywać z krótką Balladą o pchle. Pieśń, napisaną przez Musorgskiego dla dysponującej kontraltem śpiewaczki Leonowej, rozsławił Fiodor Szalapin, ale zanim do tego doszło, pracował długo, poszukując najlepszej interpretacji. W ogóle do wykonania pieśni przywiązywał nie mniejsze znaczenie niż do interpretacji wielkiej partii operowej. Autor wspomina swą wizytę u Lwa Tołstoja. Artysta śpiewał kilka pieśni, wśród nich Starego kaprala Dargomyżskiego do słów Berangera, akompaniował Sergiusz Rachmaninow. Gdy ze łzami wypowiadał ostatnie słowa skazanego na rozstrzelanie żołnierza „Daj wam Bóg do domu wrócić” po twarzy pisarza również spłynęły łzy, a Tołstoj nie zwykł okazywać wzruszenia. Szalapin był niedoścignionym wykonawcą ludowych pieśni rosyjskich. Znał je przecież od dziecka, a jako dojrzały śpiewak nobilitował je do rangi utworów wykonywanych na scenach i estradach świata. Zawsze śpiewał je po rosyjsku i budził zachwyt również u słuchaczy nie znających języka. To Szalapin śpiewał Dubinuszkę, Wdol po Pitierskoj, Balladę o Stience Riazinie i wiele innych pieśni, które dopiero później znalazły się w repertuarze licznych śpiewaków, nie zawsze Rosjan, ale najczęściej pochodzących z kręgu kultury słowiańskiej.
Będąc u szczytu sławy, śpiewak zetknął się z wybitnymi twórcami tamtych lat, serdeczna przyjaźń łączyła go z Rachmaninowem, Rimskim-Korsakowem, Toscaninim i Gorkim, znał dobrze Cesara Cui, Diagilewa i plejadę wspomnianych już wybitnych malarzy rosyjskich. Był zapraszany do teatralnej loży cara Mikołaja II i wielokrotnie śpiewał w komnatach pałacu carskiego.
Nadszedł gorący okres rewolucji 1905 r. i trudne późniejsze lata wojny i rewolucji radzieckiej. Choć zainteresowania śpiewaka były dalekie od polityki, był świadomy, że w ojczyźnie konieczne są zmiany, wymagała tego zwłaszcza tragiczna sytuacja ludu, którą znał i pamiętał dobrze z dzieciństwa i wczesnej młodości. Kolejne wydarzenia, których był bystrym obserwatorem, sprawiły, że artysta zaczął się krytycznie odnosić do nowej rzeczywistości. Sytuacja zmieniała się jak w kalejdoskopie, władze carskie posądzały go o pomoc rewolucjonistom, władze rewolucyjne traktowały jak „burżuja”, bo nosił garnitur szyty u londyńskiego krawca i eleganckie buty. Czytelnika autobiografii może zadziwić godny Gogola humor, z jakim autor opisuje niektóre zdarzenia. Dla śpiewaka szczególnie dokuczliwa była cenzura. Opisuje sytuację, w której zakwestionowano słowa pieśni Schumanna Dwaj grenadierzy. Cenzor nie mógł pojąć dlaczego „z grobu powstaje cesarz” i co to za cesarz. Naturalnie chodziło o Napoleona. Według okólnika tekst Heinego był niebezpieczny. W II części książki wiele jest podobnie komicznych scen.
Na wiadomość o bombardowaniu Warszawy podczas I wojny światowej artysta wystąpił w filharmonii warszawskiej przeznaczając dochód z koncertu na rzecz ofiar wojny. Opisywał serdeczne spotkania z Polakami i ze wzruszeniem wspominał otrzymanie wieńca laurowego ze wstęgami w polskich barwach narodowych. Później jeszcze kilkakrotnie gościł w Warszawie.
W Rosji polityka zaczynała dominować nad życiem artystycznym. Trocki i jego towarzysze przerywali spektakle wygłaszając przemówienia, że pora zaprzestać próżniaczych zabaw, gdy lud walczy na froncie. Inny rewolucjonista twierdził, że aktorów należałoby unicestwić, gdyż byli zdolni zmiękczyć serce rewolucjonisty, które powinno być twarde jak stal. Pewna rewolucjonistka zdecydowała, że do ludu żyjącego w ciemnocie na prowincji trzeba wysłać niezwykle cenne i piękne kostiumy i dekoracje z Teatru Maryjskiego. Interwencja Szalapina u samego Lenina zapobiegła wykonaniu tego pomysłu. Artysta miewał dość częste kontakty z przywódcami rewolucji, miały one charakter „praktyczny” – starał się coś załatwić. Miał jeszcze pewne wpływy, ale stawał się „coraz większym burżujem”. Śpiewak zaczął poważnie myśleć o opuszczeniu ojczyzny. Aby zrealizować te plany, wyjeżdżając z rodziną (drugą żoną Marią Ełuchen i trojgiem dzieci), śpiewak użył fortelu – puścił w obieg tezę, że jego występy za granicą robią reklamę władzy radzieckiej. W czerwcu 1922 r. Szalapin ostatecznie opuścił ojczyznę i zamieszkał w Paryżu.
Szalapin zbytnio nie tęsknił za krajem, głównie dlatego, że od dawna przywykł do dalekich podróży, ponadto radziecka rzeczywistość nie dawała powodów do nostalgii. Znów mógł bez przeszkód jeździć i występować na scenach i estradach świata. Jednak echa rewolucji dosięgały śpiewaka również w Paryżu, posądzany był o „zdradę wobec ludu”, pomoc finansową organizacjom białogwardyjskim, indagowano go o stosunek do władzy radzieckiej, podczas gdy dla Fiodora Szalapina najważniejszy był jego stosunek do sztuki, której poświęcił całe życie. Kolejne władze w ojczyźnie doceniały dokonania artystyczne śpiewaka. W czasach panowania Mikołaja II zyskał tytuł „Solisty Najjaśniejszego Pana”, w początkowym okresie władzy radzieckiej przyznano mu tytuł „Pierwszego Ludowego Artysty” Republiki Radzieckiej, co śpiewak uznał za zaszczyt, gdyż istotnie wyszedł z ludu i miał bliskie kontakty z prostymi ludźmi, w miarę możliwości starał się pomagać biednym. Ale już na obczyźnie ten tytuł mu odebrano, jako białogwardziście i kontrrewolucjoniście. W ten sposób życie artystyczne i osobiste śpiewaka splatało się z burzliwą historią ojczystego kraju. Również nie oszczędzała go opinia publiczna. Spotykał się z uwielbieniem, ale jednocześnie otaczały go plotki. Niektórzy zarzucali śpiewakowi awanturnictwo, zwłaszcza konflikty z dyrygentami. Szalapin, osiągając szczyty sztuki wokalnej, wymagał równie znakomitego akompaniamentu orkiestry. Nigdy nie było konfliktów między śpiewakiem a dyrygentami tej miary co Naprawnik, Rachmaninow czy Toscanini. Również nie oszczędzono artysty w jego najbardziej osobistej sferze życia, opowiadano o nagminnym nadużywaniu alkoholu oraz skandalach alkowy. Oczywiście nie był abstynentem i nie unikał kobiet, ale kobietom również się podobał. Wścibstwo, pruderia i zawiść wyolbrzymiły i zniekształciły to, że po prostu kochał życie.
Fiodor Szalapin zmarł 12 kwietnia 1938 roku w swym domu pod Paryżem. Pochowano go na paryskim cmentarzu Batignolles, ale 29 października 1984 roku prochy wielkiego artysty spoczęły na cmentarzu Nowodiewiczym w Moskwie.
W 60. rocznicę śmierci ukazała się na polskim rynku płyta z archiwalnymi nagraniami rosyjskiego śpiewaka Szalapin – nagi Mefisto. Wydawcą płyty i towarzyszącego jej Magazynu Muzycznego jest Selles Enterprises. Krążek zawiera arie z oper kompozytorów rosyjskich, francuskich i włoskich oraz pieśni, w tym ludowe, co daje dobry obraz wszechstronnych możliwości wykonawczych artysty, mimo, że nie zamieszczono żadnego fragmentu Borysa Godunowa, w której to operze artysta odnosił tak wielkie sukcesy. Jedną z wybitnych ról Szalapina był don Kichot. Dobrze, że można posłuchać sceny śmierci don Kichota skomponowanej przez Masseneta. Szkoda, że nie ma na płycie równie wstrząsającej sceny śmierci tego bohatera do muzyki Jacquesa Iberta. Natomiast zamieszczono bardzo piękną pieśń Beethovena Pod nagrobnym kamieniem, właściwie „odkrytą” przez Szalapina i rzadko słyszaną w wykonaniu innych śpiewaków (jednym z tych nielicznych jest polski bas Leonard Andrzej Mróz). Należy żałować, że nie podano roku, w którym poszczególne utwory zostały nagrane. Taka informacja jest niezwykle cenna, zwłaszcza gdy chodzi o nagrania archiwalne. Doceniła to jeszcze radziecka Melodia wydając przed laty komplet nagrań artysty na 8 płytach analogowych pt. Iskusstwo Szalapina z informacją o dacie nagrania. W dołączonym do płyty Sellesa Magazynie przedstawiono sylwetkę artysty pióra Janusza Ekierta. Z ubolewaniem trzeba stwierdzić, że więcej w tekście zakulisowych plotek i tanich sensacji niż rzetelnych informacji o sztuce wokalnej i aktorskiej śpiewaka. Zaskakuje tekst na ostatniej, 24 stronie, w którym wymieniono zawarte na płycie utwory. W większości pozycji są błędy, niektóre wprost groteskowe: twórcy Kniazia Igora to A. Borodini i A. Borodini, Ruałkę skomponował Dargomyżyski, w Ernanim jest aria do Silvy, Pieśń o złotym cielu Mefista pochodzi z… Lukrecji Borgii, w Fauście jest serenada Mefistotelesa. Wystarczy jak na 15 pozycji zawartych na płycie. Jest to wyjątkowy przykład lekceważenia czytelników i dowód wielkiego niechlujstwa wydawcy oraz korektora Elżbiety Pobóg-Spolskiej. Niestety Selles po raz kolejny publikuje materiał biograficzny w formie niegodnej wielkich artystów, o których pisze (Biuletyn „Trubadur” nr 4(5) 1997, str. 17 i nr 1(6) 1998 str. 18). Na szczęście uniknięto tych błędów na okładce płyty.
Wyręczam Selles Enterprises, podając dane o zamieszczonych na płycie utworach. Daty zapisu uzupełniono na podstawie dyskografii Fiodora Szalapina.
Barbara Pardo
1. Ballada o Stiepanie Riazinie, rosyjska pieśń ludowa. Zapis 1930 r.
2. Pieśń burłaków Ej, uhniem, rosyjska pieśń ludowa. Zapis 1927 r. lub 1936 r.
3. Aleksander Borodin, Kniaź Igor, aria księcia halickiego Włodzimierza, akt 1, odsłona 1. Zapis 1927 r.
4. Aleksander Dargomyżski, Rusałka, duet młynarza i księcia. Książę – G. Pozemkowski, akt 3, odsłona 2. Zapis 1931 r.
5. Gioacchino Rossini, Cyrulik sewilski, aria o plotce don Basilia, akt 1, odsłona 2. Zapis 1926 r.
6. Giuseppe Verdi, Ernani, recitativ i aria de Silvy akt 1, odsłona 1. Zapis w latach 1910-1912
7. Gaetano Donizetti, Lukrecja Borgia, aria don Alfonsa. Zapis w latach 1910-1914
8/9. Charles Gounod, Faust, pieśń Mefistofelesa o złotym cielcu, akt 3, serenada Mefistofelesa akt 4, odsłona 1, Zapis 1930 r.
10. Jules Massenet, Don Kichot, scena śmierci don Kichota. Dulcynea – O. Klin, akt 5. Zapis 1927 r.
11. Ludwig van Beethoven, pieśń Pod nagrobnym kamieniem (In questa tomba), wykonana w języku włoskim. Zapis 1927 r.
12. Franz Schubert, pieśń Śmierć i dziewczyna (Der Tod und das Mädchen) z cyklu An die Musik wykonana w języku rosyjskim. Zapis 1928 r.
13. Michał Glinka, Pieśń Wątpliwość (Somnienije). Zapis 1930 r.
14. Jules Massenet, Pieśń Elegia (Elegie) wykonana w języku rosyjskim. Zapis 1931 r.
15. Franz Schubert. Pieśń Sobowtór (Der Doppelgänger) z cyklu Schwanengesang wykonana w języku rosyjskim. Zapis 1928 r.