| Biuletyn 1(14)/2000 |
Once your mind and body is upset, it is quite a dangerous process if you don't get the proper help. It became sildenafil stada 25 mg filmtabletten available in december 2016 with a price of a pill. Nausea (41 percent) and constipation (41 percent) were the most common complaints in the second-dose group, but those were followed by fever, headache, and insomnia.
It is used for the treatment of autoimmune diseases, such as rheumatoid arthritis, inflammatory bowel disease, and multiple sclerosis. Premarin is the world’s most popular cialis 2 5 medicitalia beauty product, and now, some scientists are worried that its use has become dangerous. But the side effect of a small dose of gabapentin is not a bad.
Głos jest dla mnie środkiem wyrazu
Rozmowa ze Zbigniewem Maciasem
Trubadur: Czym dla Pana jest śpiew?
Zbigniew Macias: To jest moja największa miłość. Śpiew jest przedłużeniem mowy, jest jej wyższym stopniem – jeżeli nie potrafimy przekazać swoich emocji słowem, wtedy powinniśmy zaśpiewać. Po prostu trzeba śpiewać – jak mówił Szalapin – tak, jak się mówi. Nie uprawiam śpiewu dla samego śpiewu. Głos jest dla mnie środkiem wyrazu, a nie celem samym w sobie. Nie śpiewam, by zachwycić widza moim głosem. Głos jest elementem, a podmiotem jest widz, którego ma zainteresować kreacja artystyczna, czyli to, co mam do powiedzenia, do zaśpiewania, do zagrania. Jestem artystą scenicznym. Na scenie czuję się najlepiej i myślę, że się najlepiej realizuję – czy mam do powiedzenia jakiś tekst, czy do zaśpiewania piosenkę w musicalu, czy też wielką trudną arię w operze – to wszystko jest dla mnie równie ważne.
– Czy przygotowując daną partię wzbogaca Pan swoją wiedzę o niej korzystając z dodatkowych źródeł?
– Staram się ją przygotowywać najlepiej jak potrafię. Próbuję jak najwięcej dowiedzieć się, przeczytać, sięgam do różnych źródeł. Chętnie sprawdzam, jak daną partię wykonywali inni. Interesują mnie kreacje moich poprzedników – artystów, których cenię, chociaż na błędach, złych interpretacjach też można się nauczyć, jak nie należy czegoś robić – na to też zwracam uwagę.
– Zdarza się, że postać stworzona przez kompozytora i librecistę nie do końca zgadza się z pierwowzorem li-terackim lub historycznym.
– Bardzo często tak bywa, najlepszym przykładem jest Escamillo w Carmen. U Merimee’ego jest to postać potraktowana bardzo marginalnie, facet który pojawia się na moment i już go nie ma, podczas gdy w operze Bizet rozwinął tę postać w sposób bardzo znaczący. Bywa też odwrotnie, postać bardzo eksponowana w literaturze, u kompozytora zostaje przesunięta na dalszy plan. Opera jest dziełem zupełnie innego rodzaju niż książka czy sztuka teatralna. Muzyka powoduje, że przechodzimy w zupełnie inną strefę sztuki, gdzie słowo jest zdominowane czasem trwania muzyki.
– Jaki wpływ na formowanie postaci w trakcie przygotowywania danej partii ma praca z dyrygentem i reżyserem?
– Obecnie bardzo rzadko zdarzają się dyrygenci i reżyserzy, którzy poważnie do tego podchodzą, analizują postać i nie kończą na pewnych teoretycznych dyskusjach ale później, w czasie pracy, egzekwują pierwotne założenia i konsekwentnie starają się dążyć do określonego celu. Z dyrygentami jest o tyle ciężko, że wybitny dyrygent jest bardzo zajęty, najczęściej wpada na chwilę i ucieka gdzieś dalej. Dobrze, jeżeli w ogóle ma czas, żeby popracować od strony muzycznej. Najczęściej ze śpiewakami w czasie prób muzycznych pracują asystenci dyrygentów, którzy są różni. Bardzo często później przyjeżdża kierownik muzyczny i przerabia wszystko, co się przedtem zrobiło. To nie ma sensu. Minęły te czasy, kiedy Bogdan Wodiczko, sławny Walerian Bierdiajew czy Napoleon Siess bardzo długo pracowali ze śpiewakami i dochodzili do zadziwiających efektów. Podobnie jest z reżyserami. Tacy reżyserzy jak Marek Weiss-Grzesiński czy Ryszard Peryt, którzy dogłębnie analizują postać i później bardzo konsekwentnie nad nią pracują, są rzadkością. Interesującymi, rokującymi nadzieje młodymi ludźmi są Mariusz Treliński i Waldemar Zawodziński. Starają się kroczyć śladami swoich wielkich poprzedników, ale podążają swoją drogą. Niemniej jest to rzadkość.
– Pan także ma na swoim koncie doświadczenia reżyserskie.
– W 1988 roku w czasie realizacji Wesela Figara w łódzkim Teatrze Wielkim pracowałem z Adamem Hanuszkiewiczem, z którym uwielbiam pracować. W czasie próby w pewnym momencie Pan Adam dał mi dużo swobody i okazało się, że ja zacząłem przestawiać kolegów i koleżanki na scenie tak, by moja interpretacja zgadzała się z tym, co oni robią. Adam Hanuszkiewicz przerwał, popatrzył na mnie – ja się przestraszyłem, że ma do mnie pretensję – a on powiedział: „Słuchaj, ty będziesz reżyserem”. Potem sam spróbowałem swoich sił, ale nie w operze, a w musicalu – wyreżyserowałem ka-meralną wersję Skrzypka na dachu. Spektakl podobał się i miał kilkadziesiąt wykonań.
Z jednej strony reżyserom łatwo pracować z takim człowiekiem jak ja, bo mamy pewne wspólne spojrzenie na sztukę. Patrzę na dzieło nie tylko przez pryzmat mojej roli, ale próbuję widzieć je w całości. Z drugiej strony jest im ciężko ze mną pracować, bo mam swoje zdanie na dany temat. Dobrze nam się współpracuje, gdy reżyser potrafi wykorzystać to, że mam coś do zaproponowania. Efekt jest na pewno dużo lepszy niż u reżyserów, którzy tego nie akceptują, wtedy powstaje problem. Bywało i tak, że rezygnowałem z roli, ponieważ nie udało się porozumieć z reżyserem.
– Czy ma Pan zamiar zajmować się reżyserią także w przyszłości?
– Na pewno. Są pewne plany związane z moim reżyserowaniem. Już w tym roku będzie to jedna lub dwie pozycje. Niemniej w dalszym ciągu moje główne zainteresowania idą w kierunku wykonawstwa. W tym jestem nie najgorszy, tyle lat pracuję i mam jeszcze coś do zaoferowania jako śpiewak i aktor.
– Co jest warunkiem dobrej pracy w teatrze?
– Ludzie, atmosfera pracy. Teatry są bardzo różne. Można robić ciekawe rzeczy, tworzyć wybitne dzieła mimo bardzo ciężkich warunków, choć w Polsce są też zespoły pracujące w fantastycznych warunkach. Teatr to są ludzie, nie mury.
– W tym także publiczność?
– Ja występuję dla widza, on jest dla mnie podmiotem w teatrze i dla niego pracuję. Interesuje mnie, czy spektakl widzowi się podoba, czy sprawia mu satysfakcję, czy go wzrusza. Wszystko inne jest sprawą drugorzędną. Nie występuję dla kreacji artystycznej, dla kompozytora, który już dawno nie żyje, dla dyrygentów ani dyrektorów, a nawet nie dla siebie, ale dla tych ludzi, którzy siedzą na widowni. Jest taka ciekawa przypowiastka. W jednym ze szpitali zapytano personel, kto w szpitalu jest najważniejszy. Odpowiadano: salowa, przełożona pielęgniarek, lekarz dyżurny, ordynator, dyrektor. Nikt nie powiedział, że pacjent. W teatrze takim pacjentem jest widz. On jest najważniejszy. Nie dyrektor, nie dyrygent, nie artysta śpiewający, grający czy tańczący, tylko widz. Jedynym uzasadnieniem naszego istnienia jest fakt, że ludzie przychodzą do teatru. Jeżeli przestaną przychodzić, to nasza praca nie ma sensu.
– Czy na scenie czujecie Państwo nasze reakcje i czy mają one wpływ na kształt przedstawienia? Jeśli tak, to czy często nasze opinie są rozbieżne z tym, co Państwo sądzicie o danym przedstawieniu, o tym jak się Państwu udało?
– Tak, oczywiście, czasem zdarzają się takie sytuacje. Tak naprawdę każdy, kto występuje, mniej więcej wie, na jakim poziomie występują koledzy i on sam. Jesteśmy w stanie to ocenić. Nie każdy potrafi przyznać się do tego, ale w głębi duszy o tym wiemy. Czasem zdarza się, że publiczność wyżej ocenia artystę, który był może przeciętny w spektaklu, albo chłodno przyjmuje śpiewaka, który stworzył wybitną kreację. Bywają takie przypadki, niemniej generalnie rzecz biorąc, widz dobrze ocenia. Jeżeli artysta stworzył kreację, widz na pewno się na niej pozna. Ja w to głęboko wierzę i wszelkie moje doświadczenia to potwierdzają. A czy ma wpływ? Pewien ograniczony wpływ ma. Jeżeli widownia jest bardzo chłodna, a taka czasem bywa, zdarza się to na premierach albo na specjalnych spektaklach, które są tylko pretekstem do przyjścia do teatru, wtedy artyści też grają trochę poniżej własnych możliwości, reakcja musi być w dwie strony. Artysta, gdy czuje, że podoba się publiczności, potrafi wykrzesać z siebie dodatkowe siły i możliwości, które w nim drzemią.
– Jaki wpływ na Pana pracę mają opinie krytyków?
– Niewielki. Nie powiem, że żaden, ale generalnie rzecz biorąc recenzje nie mają wpływu na moją pracę. Kiedyś bardzo przejmowałem się opiniami krytyków, teraz dużo mniej, choć nie mogę powiedzieć, żeby były mi zupełnie obojętne. Jest to jakiś miernik tego, co robimy, choć nie zawsze obiektywny, nie zawsze słuszny czy właściwy. Krytyk też jest człowiekiem i jak każdy poddawany jest różnym wpływom. Jeżeli podchodzi do dzieła uczciwie, to wtedy recenzja najczęściej bywa dobra, to znaczy dobra w tym sensie, że jest rzeczowa i merytoryczna – oczywiście pod warunkiem, że krytyk wie, o czym pisze, że jest do tego przygotowany. Niestety, często ocena jakiegoś wydarzenia jest dla niego pretekstem załatwienia prywatnych spraw. Nie mam tu na myśli wszystkich krytyków. Są tacy, którzy starają się być bardzo obiektywni.
– Czy sposób, w jaki Pan patrzy na daną postać już po premierze zmienia się z upływem czasu?
– Nie, wiem z doświadczenia, że moje pierwsze spojrzenie na partię, nawet jeśli to było 15 czy więcej lat temu, nie zmienia się do tej pory. Oczywiście, w szczegółach coś się może różnić, na pewno dojrzewam jako artysta, ale spojrzenie na partię i jej odczytanie jest takie samo, jak było kiedyś. Należę do osób, które starają się wracać do tego, co zrobiły. Jeżeli coś było źle, próbuję to poprawić, natomiast jeżeli uważam, że dobrze, to staram się uzyskać jeszcze lepszy rezultat.
– Jaką postać jest łatwiej grać: pozytywną czy negatywną?
– Zdecydowanie łatwiej negatywną, granie pozytywnej postaci jest zazwyczaj dużo trudniejsze. Nie bez powodu gazety piszą o tym, co się złego stało, a nie co dobrego. Zło jest zawsze ciekawsze.
– Czy grając postać negatywną stara się Pan bronić ją przed widzem?
– Tak, autentycznie tak! W życiu nikt nie jest do końca dobry ani do końca zły. Często to, że ktoś jest zły, albo przynajmniej uważany za złego, jest wynikiem sytuacji, stosunku innych ludzi do niego, a nie tylko jego osobowości. Nawet jeżeli ktoś popełnia czyn zły, straszny, to nie dlatego, że on sam jest zły, ale dlatego że sytuacja czy może ktoś wpłynął na jego postępowanie. Dlatego w każdej postaci próbuję znaleźć coś dobrego. Ja jestem adwokatem, a widz – sędzią.
– Tewje jest postacią pozytywną, czy trudno ją było Panu przedstawić?
– Tak, ponieważ w tej partii, która oczywiście pod względem faktury muzycznej jest dla mnie bardzo prosta, zawarto dużą ilość mądrych sentencji wygłaszanych przez tego człowieka. To musi być ciekawie przekazane, ciekawie powiedziane, żeby nie stało się mentorstwem. Tewje jest postacią bardzo pozytywną, ale też bardzo barwną i nie jest łatwo pokazać wszystkie odcienie jego osobowości. Widziałem wielu doświadczonych aktorów, którzy nie potrafili podźwignąć tej postaci, samej faktury dramatycznej, nie mówiąc o śpiewaniu.
– W trakcie spotkania z Klubowiczami powiedział Pan, że Don Giovanni jest dla Pana operą szczególną.
– Don Giovanni, z którym to obcuję już od 10 lat, to opera, którą darzę największą estymą i największą miłością. Partia Don Giovanniego jest niebywale ciekawa i ogromnie trudna. Szczególna muzyka, szczególne dzieło. Występowałem w trzech różnych in-scenizacjach w Łodzi i później w inscenizacji Marka Weiss-Grzesińskiego w Warszawie. Przedstawienia te prezentowaliśmy także w Luksemburgu. Ostatnio miałem przyjemność wystąpić w premierze Don Giovanniego w Sao Paulo w teatrze Alfa Real. Nota bene wydawało mi się, ??e partię Don Giovanniego już dobrze znam, a tymczasem w Brazylii okazało się, że można ją jeszcze pogłębić. Była to przede wszystkim zasługa angielskiego reżysera Edena Langa. Jest to młody człowiek, bardzo dobry reżyser. Znał każde słowo i wiedział wszystko na temat Don Giovanniego. Praca z nim była bardzo ciekawa i dzięki niemu odkryłem wiele interesujących elementów, które mam nadzieję uda mi się pokazać w warszawskiej inscenizacji.
– Ma Pan wiele partii w swoim dorobku. Które, poza Don Giovannim, ceni Pan szczególnie?
– Właściwie cenię wszystkie. Oczywiście są pozycje, które jakoś szczególnie pozostają w mojej pamięci. Na pewno są to moje początki w Teatrze Muzycznym w Łodzi, rola Jancziego w operetce Wiktoria i jej huzar, później fantastyczna propozycja, jaką był Skrzypek na dachu. Tewjego zagrałem gdy miałem 28 lat. Byłem o 5 lat młodszy od Chaima Topola, który po raz pierwszy występował w tej roli mając 33 lata – wszyscy uważali, że jest za młody, a ja byłem jeszcze młodszy. Od tamtej pory gram Tewjego przez cały czas. Później, już w teatrze operowym, myślę, że znaczącym osiągnięciem był Nabucco, w którym śpiewałem w Teatrze Wielkim w Łodzi mając 32 lata oraz Figaro w Weselu Figara czy Scarpia w Tosce. Miałem taki rok, 1988, w którym po raz pierwszy zaśpiewałem te trzy partie i było to dla mnie ogromne wyzwanie. Z ciekawszych ról był jeszcze Alfio w Cavallerii rusticanie wystawionej w Łodzi, a następnie interesujące propozycje w Warszawie: Jochanaan w Salome i Amfortas w Parsifalu. Te partie szczególnie pozostają w mojej pamięci. Na pewno ciekawym wydarzeniem w moim życiu była rola Świętego Piotra w prapremierowej inscenizacji Quo vadis. Było to pierwsze wystawienie sceniczne tego dzieła, dotąd wykonywanego tylko na estradzie. Mogę więc powiedzieć, że jestem pierwszym Świętym Piotrem. Później byłem pierwszym polskim Orestesem w prapremierowej inscenizacji Elektry Mikisa Theodorakisa. To bardzo ciekawe dzieło, którego prapremiera odbyła się w Luksemburgu. Interesujące, zarówno muzyka jak i cały spektakl, nagrany przez telewizję Canal Plus. Cenię występy w Strasznym dworze w Warszawie i Buffalo, a jednym z ważniejszych wydarzeń w mojej karierze była warszawska inscenizacja Halki, która została uwieczniona na płytach CD i na wideo przez naszą telewizję.
– W repertuarze Teatru Wielkiego są opery, w których występował Pan już w innych teatrach – Makbet, Rigoletto, ma być Don Carlos. Czy jest szansa, że usłyszymy Pana w tych spektaklach także w Warszawie?
– Każda z tych oper mnie interesuje. Rigoletta śpiewałem już wielokrotnie, podobnie Posę w Don Carlosie czy Makbeta, który jest rolą fantastyczną. Niestety, w Teatrze Wielkim, jeżeli chodzi o Rigoletta, nie mam propozycji.
– Chociaż jest Pan w obsadzie.
– Byłem. Sądzę, że powinienem te partie śpiewać, ale to pytanie należy skierować raczej do dyrekcji teatru.
– Występuje Pan także – i odnosi sukcesy – w repertuarze pozaoperowym, na przykład w Skrzypku na dachu czy w Człowieku z La Manchy.
– Czuje się artystą trochę nie wykorzystanym w polskiej operze, mimo że gram bardzo dużo, ale mógłbym grać ciekawsze rzeczy, może w bardziej interesujących inscenizacjach. Byłoby dużo lepiej, gdyby przygotowaniu spektaklu poświęcano więcej sensownej pracy, a nie tylko skupiano uwagę na samych występach. Dlatego staram się nie ograniczać tylko do opery, gdyż w operze niestety można po pewnym czasie popaść w pewną koturnowość, może z powodu tego, w jaki sposób w Polsce traktuje się spektakl operowy.
– Czy jest jakaś różnica w podejściu do opery i do musicalu?
– Ogromna różnica jest w środkach wyrazu, jakie należy użyć w spektaklu operowym, a jakie w musicalu. Kreowanie postaci w operze niesie za sobą pewne ograniczenia. Ograniczeniem są wielkie odległości oraz sama muzyka, ponieważ trzeba zmieścić interpretację w odpowiednim czasie. W teatrze dramatycznym można powiedzieć tekst trzy razy dłużej, oczywiście pod warunkiem, że ma to sens. W operze mogą być różnice tempa, ale minimalne, bo jeżeli są ogromne, to całość przestaje być logiczna. Muzyka nas w tym sensie, w sensie interpretacji, ogranicza. Ale jednocześnie inspiruje. W musicalu dochodzi niesamowicie istotny element – słowo bez muzyki. Nie każdy artysta operowy potrafi z sensem mówić tekst. Mam nadzieję, że uznanie mnie przez miesięcznik Ruch Teatralny za Aktora Miesiąca oraz Złota Maska za rolę w Człowieku z La Manchy – za kreację aktorską, nie za wokalną – świadczyłyby o tym, że ja daję sobie z tym radę. Słowo – dodatkowy element – stwarza problem, bar-dzo poważny dla kogoś, kto para się tylko śpiewaniem. Ponadto w musicalu potrzebne jest więcej swobody scenicznej, więcej ruchu. Coś, co ujdzie w operze, w musicalu na pewno jest nie do ukrycia. Myślę, że musical jest bardzo trudną dziedziną teatru muzycznego. Zresztą opera również jest rodzajem teatru muzycznego, choć u nas utarło się, że teatr muzyczny to tylko operetki i musicale. Na świecie artyści wyspecjalizowali się. Najczęściej ktoś, kto występuje w operze, raczej nie zajmuje się musicalem, choć jest parę wyjątków.
– Zagrał Pan także w filmie fabularnym pt. Fucha.
– Skąd Pani wie?
– Widziałam w telewizji.
– Trudno powiedzieć, że zagrałem, był to maleńki epizod. Moja rola miała być większa, ale niestety nie miałem czasu na dodatkowe zdjęcia i w końcu została ograniczona do jakiejś jednej maleńkiej sceny. Nie ma tam zresztą mojego głosu, bo nie miałem też czasu na postsynchrony. Ja tego nigdy nie widziałem.
– Występuje Pan również za granicą.
– W ciągu 18 lat mojej pracy scenicznej występowałem chyba w każdym kraju Europy. Śpiewałem bardzo wiele spektakli w Niemczech, Holandii, Francji, Hiszpanii, Danii, Austrii, w wielu krajach europejskich. Szczególnie cenię wyjazdy na festiwale muzyczne, na przykład na Festiwal Operowy w Bregencji w Austrii, gdzie śpiewałem partię Amfortasa u boku René Kollo – Parsifala, czy występy jako Scarpia w Tosce z Hasmik Papian i Gegamem Gregorianem na Festiwalu w Carcassonne. Z kolei z teatrami polskimi – z łódzkim Teatrem Wielkim czy z Teatrem Wielkim w Warszawie – występowałem na Festiwalu w Xanten. Ostatnio śpiewałem na Festiwalu Operowym w Wexford w Irlandii, gdzie wystawiono nasz Straszny dwór, a ja dodatkowo występowałem w Siberii Umberto Giordano. Jest to bardzo ważny i znany na świecie festiwal, o czym w Polsce mało kto wie. Na pewno mile wspominam Straszny dwór w operze w Buffalo, występowałem tam w partii Miecznika, i mój niedawny wyjazd do Brazylii, gdzie w Sao Paolo śpiewałem partię Don Giovanniego.
– Był Pan także na Martynice.
– To była piękna przygoda w moim życiu. Na Martynice byłem dwukrotnie z polskimi zespołami zapraszanymi przez francuskiego impresaria. Po raz pierwszy w 1989 roku graliśmy Nabucca z Teatrem Wielkim z Łodzi. Był to pierwszy przyjazd zespołu operowego na Martynikę i zrobiliśmy ogromne wrażenie. Rok później przyjechałem z operą wrocławską, graliśmy Traviatę. Z pierwszym pobytem w 1989 roku jest związana pewna dykteryjka. Przed premierowym spektaklem organizatorzy ustawili na środku przed sceną schody. Byliśmy ciekawi, po cóż potrzebne są schody prowadzące z widowni na scenę. Okazało się, że któryś z organizatorów ustawił schody dla kompozytora, a graliśmy Nabucca Verdiego…
– Niedawno wrócił Pan z występów w RPA.
– Tak, w Pretorii wystąpiłem w partii Sharplessa w wielkiej in-scenizacji Madame Butterfly z międzynarodową obsadą solistów i orkiestrą Opery w Pretorii.
– Można też usłyszeć Pana na estradzie koncertowej, na przykład w Carmina Burana Orffa – czytałam bardzo pozytywną recenzję.
– Carmina Burana to utwór dosyć trudny dla barytona. Występuję również w poznańskiej Filharmonii, a ostatnio na Festiwalu Muzyki Organowej i Kameralnej w Leżajsku oraz w ubiegłym roku na inauguracji Festiwalu Chopinowskiego w Polskim Radio w kompozycji Lélio, ou le Retour a la vie Berlioza z WOSPR-em pod dyrekcją Antoniego Wita.
– Ma Pan w repertuarze pieśni różnych kompozytorów, między innymi Schuberta, Schumanna, Ravela, Rachmaninowa. Czy chętnie wykonuje Pan ten repertuar?
– Bardzo chętnie, aczkolwiek rzadko, bo zapotrzebowanie na tego rodzaju repertuar jest w kraju nieduże, ale jeżeli wykonuję dzieła tych kompozytorów, zawsze śpiewam też pieśni kompozytorów polskich i to w takich proporcjach, żeby było co najmniej tyle muzyki polskiej, ile obcej. Bardzo dużo śpiewam Czyża, Bairda, Karłowicza. Moje zainteresowanie m.in. tym repertuarem rozbudził Profesor Zdzisław Krzywicki, u którego studiowałem w klasie śpiewu solowego w Akademii Muzycznej w Łodzi.
– Jest Pan laureatem konkursów muzycznych w Krynicy, w s`Hertogenbosh i imienia Marii Callas w Atenach. Czy pomogły one Panu w karierze?
– Nie, zupełnie nie.
– Nie warto więc jeździć na konkursy?
– Warto, ale akurat mnie to nie pomogło. Niekoniecznie trzeba wygrać konkurs, żeby to pomogło w karierze. Pomaga, jeśli na takim konkursie znajdzie się osoba znacząca w środowisku, dyrektor teatru lub impresario, którego zainteresuje młody, rokujący nadzieje artysta. Wtedy może pomóc, ale nie musi. Konkursy nie wpłynęły na moją karierę, ani mi nie pomogły, ani, mam nadzieję, nie zaszkodziły.
– Ma Pan na swoim koncie nagrania zarówno płytowe, jak i telewizyjne, był Pan kilkakrotnie gościem programu Wokół wielkiej sceny.
– Miałem szczęście, że kiedyś zainteresowano się tym, co robię i dzięki temu powstała moja solowa płyta, która ma oczywiście pewne mankamenty, ale też tę generalną zaletę, że w ogóle jest. Ponadto brałem udział w nagraniach na żywo Halki w Warszawie i Aidy w Łodzi. Istnieje także płyta z polską muzyką współczesną wydana przez Bałkanton. Nagrania telewizyjne to warszawska Halka oraz Tosca z Łodzi i Elektra z Poznania. Było również sporo łódzkich gal operowych, które w swoim czasie transmitowała telewizja, a także nagrałem Pieśni Hebrajskie Maurycego Ravela pod dyrekcją Henryka Debicha. W przygotowaniu jest też Madame Butterfly z Pretorii, który to spektakl ma się ukazać na DVD.
– Czy można się spodziewać nowych nagrań w Pana wykonaniu?
– Tak, jesienią powinna się ukazać nowa płyta CD z moim recitalem.
– Czym wypełnia Pan czas poza operą?
– Opera nie jest moją jedyną pasją. Jedną z nich jest podróżowanie. To piękne, że mogłem być w wielu cudownych miejscach na świecie i jednocześnie uprawiać zawód, który kocham. Bardzo cenię sobie bycie sam na sam z przyrodą, fascynuje mnie jej bliskość. Kocham wodę, jestem żeglarzem, mam swój jacht, pływam również po morzu. Moim wielkim marzeniem jest rejs po Morzu Śródziemnym, mam nadzieję, że w najbliższych latach to marzenie zrealizuję. Kocham góry, może nie poświęcam im tyle czasu, ile żeglowaniu, ale bardzo je lubię. Miejscem szczególnie przeze mnie ukochanym są Bieszczady. Są tam góry i woda, fantastyczne połoniny bieszczadzkie i cudowne jezioro Solińskie – dla mnie najpiękniejsze miejsce na ziemi. Cenię sobie dobre towarzystwo, szczególnie interesujących kobiet. I dobre wino. Jednym słowem – kocham życie.
– Co Pan sądzi o obecnej sytuacji polskiej opery?
– Opera w Polsce powoli umiera. Ten proces będzie trwał jeszcze jakiś czas, bo mechanizmy ekono-miczno-personalne, dzięki którym teatry operowe w Polsce stały na wysokim poziomie, przestały działać, a nowe jeszcze nie zaczęły. Jest coraz mniej pieniędzy, a te, które są, często wydaje się w zadziwiający sposób. Teatry są w próżni. Zostały odcięte od czegoś, co znano jeszcze w poprzednich latach, czegoś, co w operze dawało pewną ciągłość – w teatrze pracowały pokolenia. Była duża rotacja artystów, ale w sensie pozytywnym, raczej nie było pewnej przypadkowości, chaotycznych działań, podczas gdy teraz właściwie nie przyjmuje się nowych artystów do opery, ponieważ teatry grają dużo mniej niż kiedyś. Dziś młodzi mają bardzo utrudniony start. Oczywiście ci najlepsi się przebijają, ale wielu dobrych dochodzi do wniosku, że nie ma żadnych szans nawet na debiut. To jest bardzo niepokojące. Myślę, że między innymi to odbije się na polskim życiu operowym. Jest także problem z kształceniem nowych artystów. Kiedyś zawód śpiewaka był zawodem atrakcyjnym także dlatego, że dawał szansę wyjazdów za granicę, co dla normalnego człowieka było bardzo trudne. Teraz każdy bez problemu bierze sobie paszport i wyjeżdża. Nie ma żadnej zachęty finansowej – pensje w teatrach są żenujące. Ograniczone są też możliwości koncertowania poza teatrem. Są to przyczyny przyziemne, ale mające duży wpływ, ponieważ jeżeli ktoś chce uprawiać zawód śpiewaka, to musi się z niego utrzymać, a nie pracować jedynie dla samej przyjemności występowania. Oczywiście teatry bronią się w różny sposób, ale ta obrona jest coraz słabsza. Może Polski nie stać na tyle teatrów ope-rowych, ale znaczy to, że pieniądze, które są, trzeba wydawać jeszcze bardziej sensownie. Tymczasem dziś, jeżeli się oszczędza, to oszczędza się na artystach. Dlatego niestety w tej sytuacji ci najlepsi uciekają, a przecież teatr to ludzie.
– Czy jest jakieś światełko w tunelu?
– Może światełkiem w tunelu jest to, że mimo trudnej sytuacji, gdy właściwie nie ma pieniędzy, teatry jednak trwają. Są ludzie, którzy mimo problemów chcą walczyć o teatr, o operę. Pięknym przykładem jest Ogólnopolski Klub Miłośników Opery „Trubadur,” który w sposób naprawdę fantastyczny zajmuje się życiem ope-rowym, pisze o wydarzeniach operowych mających miejsce nie tylko w naszym kraju, ale także na świecie. Pisze z miłością, co oczywiście nie znaczy, że chwali wszystko, ale gdy krytykuje, to w sposób merytoryczny. Życzę Ogólnopolskiemu Klubowi Miłośników Opery „Trubadur” dalej takiej siły, pasji i miłości do opery jak do tej pory.
– Dziękuję i życzę Panu dalszych sukcesów.
DYSKOGRAFIA
- Arie operowe Jar 001 1995
- Stanisław Moniuszko Halka, ZCD-028 ZPR Records 1998
- Giuseppe Verdi Aida (przekrój) Teatr Wielki w Łodzi 1993
rozmawiała Katarzyna Walkowska
Patrz też: