Biuletyn 4(17)/2000  

This product works to help you get rid of a cold or flu fast. I would recommend you to at least do some research and Pereira maybe get yourself a weight-loss drug. Zithromax tablets price in pakistan is available at the same time.

It's hard to believe, but after many years and countless trials, dapoxetine is the first-line treatment for women seeking a permanent contraceptive pill, the first of many to take this leap. The antibiotic was originally Porriño super kamagra 160mg developed by eli lilly. Cortisone tablets price list in india – what is the cost of cortisone tablets?

Artykuł Krzysztofa Skwierczyńskiego „Krytyka folwarczna” przeznaczony był do tygodnika „Przegląd”. Nie ukazał się w nim, ale dotarł do kilku osób ze środowiska muzycznego (które wiedziały, że autor jest członkiem Klubu) i wywołał oskarżenia, że „Trubadur” broni – niesłusznie – Teatru Wielkiego, bo został „kupiony”. Ponieważ zarzut ten dotyczy pośrednio wszystkich klubowiczów, poniżej publikujemy pełną wersję kontrowersyjnego tekstu (w wersji drukowanej „Biuletynu” tekst ukazał się ze znacznymi skrótami). (red.)

Krytyka folwarczna

Na marginesie artykułu Ewy Likowskiej „Opera czy folwark” („Przegląd” 13.11.2000)

Ewa Likowska ogłosiła raport o kondycji warszawskiego Teatru Wielkiego-Opery Narodowej („Opera czy folwark”, „Przegląd”, 13.11.2000, s. 14). Lektura raportu jest przygnębiająca: dyrekcja robi wszystko, żeby jak najwięcej się obłowić; poziom muzyczny spektakli jest żenujący; inscenizacje są przygotowywane przez niedouczonych reżyserów i wreszcie – o zgrozo – publiczność warszawska nie mogła już znieść szmiry emanującej ze stołecznej sceny operowej i się w końcu zbuntowała. Do tego stopnia się zbuntowała, że dyrekcja po premierze [Don Carlosa] chyłkiem uciekła z teatru (jak bowiem wiadomo, po innych premierach dyrekcja zwykła w teatrze nocować).

Tak ważki i ważny tekst nie mógł pozostawić mnie obojętnym. Zanim jednak przejdę do niektórych refleksji, jakie nasunęły mi się podczas jego lektury, chciałbym oświadczyć: jeżeli rzeczywiście panowie Dąbrowski, Leszczyński i Kaspszyk kradną, jestem całym sercem za tym, aby powiadomić o tym haniebnym procederze prokuraturę i złodziei przykładnie ukarać, nie tylko karą pozbawienia stanowisk, lecz nawet wolności. Jednak do czasu wydania przez niezawisły sąd wyroku, proponuję zachować umiar w ferowaniu wyroków prywatnych, zwłaszcza z uzasadnieniem typu: W Operze mówią, że zakupił na koszt teatru lub [–] podobno opłaca z nich [funduszów]. Dopóki podobno nie zamieni się w na pewno, nie interesuje mnie jakie fundusze, przez kogo i na co zostały wydane. A jeśli rzeczywiście zostały wydane na rzeczy, o których wspomina Likowska, to pozostaje jeszcze pytanie, czy zgodnie z przepisami lub kontraktem, środki finansowe mogły być na to przeznaczone. Panią Likowską czeka więc jeszcze długa praca śledcza. Natomiast chciałbym wyrazić swoje opinię w kilku innych bardzo istotnych, moim zadniem, kwestiach.

1. Do niedawna mówiło się, że nasza publiczność operowa wytrzyma wszystko, każdą szmirę. Jednak ostatniej premiery w Operze Narodowej, „Don Carlosa” Verdiego, nie wytrzymała. Takiego głośnego „buczenia” i gwizdów nie słyszano na tej scenie od lat. [–] Doszło bowiem do katastrofy i to na każdym poziomie: wokalnym, muzycznym, scenograficznym, choreograficznym i reżyserskim. Pani Likowska wpisuje się w chór krytyków, którzy z owego buczenia, gwizdów i tupania, uczynili koronny argument w swoich recenzjach po warszawskim „Don Carlosie” – Premierowa publiczność spektakl wybuczała; Fakt, że warszawscy widzowie wreszcie się zbuntowali, jest jedyną korzyścią z tej premiery; [realizatorów] przywitało głośne buuu, gwizdy i okrzyki niezadowolenia; [–] większość publiczności, która mimo wszystko dotrwała do końca spektaklu, pożegnała inscenizatorów głośnym buczeniem. Jest sprawą oczywistą, że skoro było „buczenie”, to trzeba o tym napisać. Nie można jednak, jak to robią krytycy, czynić z tych odgłosów niemal jedynego argumentu przeciw omawianej inscenizacji. Inne bowiem argumenty naszej polskiej krytyki (o czym w punkcie 4.) były nader często kompromitującymi i żenującymi błędami, obnażającymi poziom recenzentów publikujących w wielonakładowych dziennikach. Na premierze „Don Carlosa” byłem. Po scenie auto-da-fe rozległo się średniej donośności buczenie, dochodzące z jednego miejsca widowni. Miałem „szczęście” siedzieć blisko tej zorganizowanej grupki. Po spektaklu poszczególni soliści zbierali mniejsze bądź większe brawa, Kałudi Kałudow otrzymał brawa mizerne oraz kilka słynnych „buu”, Anna Lubańska i Marcin Bronikowski duże brawa i okrzyki aprobaty, a Izabella Kłosińska oraz Jacek Kaspszyk zostali nagrodzeni owacją i licznymi wrzaskami „brawo”. Potem wyszli realizatorzy, ta sama zorganizowana grupka zaczęła buczeć i gwizdać, potem dołączyła do niej część widowni. Jednak równocześnie dało się słyszeć okrzyki „brawo” dla realizatorów. Głosy dezaprobaty oczywiście wzięły górę, grupa była widać dobrze przygotowana, a tzw. normalna publiczność bardzo często musiała wychodzić, aby nie spóźnić się na ostatni autobus czy tramwaj. Na drugim spektaklu nie byłem, natomiast poszedłem, wraz ze sporą grupką przyjaciół, na trzecie z kolei przedstawienie. Maciej Weryński rok temu napisał: Emocje wywołują właściwie tylko spektakle premierowe. Trochę tu winy środowiska muzycznego i dziennikarzy, którzy rzadko odwiedzają szeregowe spektakle, szukając wyłącznie nowości („Życie”, 13.07.1999). Gdyby tylko sam zastosował się do własnego postulatu, mógłby poinformować w prasie, że już zwykła szara, szeregowa publiczność, ta która płaci za bilety, a nie przychodzi na zaproszenia, wyraziła po scenie auto-da-fe swoje głośne uznanie, po spektaklu nagrodziła część solistów naprawdę ogromną owacją, a gdy na scenę wszedł Jacek Kaspszyk, duża część publiczności wstała z miejsc. Wielki sukces. Widać owa grupka obstawiła tylko dwa pierwsze spektakle. Nie wiem, i nawet nie chcę wiedzieć, kto tę klakę zorganizował. Czy osobiści „przyjaciele” reżysera, czy jakiś kandydat na nowego dyrektora Opery Narodowej, czy wreszcie któryś z licznych poprzednich dyrektorów naszej opery. Natomiast wyrażam sprzeciw, aby mnie, czyli publiczność, mieszać do tych rozgrywek. Bo przecież widzowie w ogóle krytyków nie obchodzą. Pisze się o nas tylko wtedy, kiedy recenzentom to odpowiada i tylko w takim kontekscie, jaki jest dla nich wygodny. Dopiero po recenzji możemy się często „dowiedzieć”, jakie były nasze wrażenia po spektaklu, przy czym nasze zadowolenie lub niezadowolenie bywa „słuszne” i „niesłuszne”. Specjaliastami od takiego „wykorzystywania” publiczności są, między innymi oczywiście, Jan Stanisław Witkiewicz oraz Jacek Marczyński. Nie będę przytaczał tu obszernych fragmentów ich tekstów, zainteresowanym służę wycinkami prasowymi. Do grona tego dołączyła także pani Likowska. Cała trójka razem wzięta nie dorówna jednak mistrzostwu Bogusława Kaczyńskiego. 2 listopada wypowiadał on się w radiowej jedynce na temat „Don Carlosa”, jego wywód jest prosty: przez 30 lat edukował publiczność, która w końcu się wyedukowała i przestała chodzić do polskich teatrów, bo w nich nie ma czego szukać. Zamiast tego siedzi w domu, słucha nagrań i oczywiście ogląda „Rewelacje miesiąca”. W miejsce tej publiczności do opery przyszła inna publiczność, która czeka tylko na bankiet po przedstawieniu. I kiedy Kaczyński myślał, że jego trud poszedł na marne, okazało się jednak, że odniósł sukces, wyedukowani widzowie zaprotestowali bowiem przeciw skandalowi w postaci „Don Carlosa”. Pytam się tylko, jak mogli zaprotestować, skoro zostali w domu, bo w teatrze nie mają czego szukać? Aż boję się pomyśleć, czyżby pan Kaczyński ich ze sobą specjalnie w tym celu przyprowadził? Ogłaszał przecież publicznie, że [–] pecha mają ci, którzy spowodowali, że nie jestem dyrektorem Teatru Wielkiego. A niezapomniany Jerzy Waldorff ostrzegał nas przecież przed panem Kaczyńskim: Wszystkie sprawy, w które wpleciony jest telewizyjny Apollo panien sklepowych [–] Boguś Kaczyński – otoczone są przez niego tak wulgarnym zapaszkiem, że tę strefę omijać się staram jak mogę („Życie Warszawy”, 24-25.01.1999). Państwo recenzenci, piszcie i mówcie o swoich odczuciach, informujcie o tym co zobaczyliście i usłyszeliście – bo za to wam płacą – ale zostawcie nas w spokoju, najwyższa pora, abyśmy mówili we własnym imieniu! Niech trud Bogusława Kaczyńskiego nie idzie na marne.

2. Adekwatny do poziomu artystycznego jest repertuar Opery Narodowej – stwierdza pani Likowska i wytłuszcza w śródtytule myśl: Nie ma na co pójść. Otóż na przyszłość radziłbym pisać nie mam na co pójść, być może pani Likowska nie może zaspokoić swoich wyrafinowanych gustów, ale ja i wielu moich przyjaciół-melomanów, nie narzekamy. Do opery zacząłem chodzić regularnie 10 lat temu, gdy zacząłem studiować i zamieszkałem w Warszawie. Za „schyłkowego” Satanowskiego zasiadałem na widowni kilka razy w tygodniu, na początku dyrekcji Pietrasa kilka razy w miesiącu, aby z czasem ograniczyć wizyty do kilku w roku. Potem było jeszcze gorzej, każda następna dyrekcja, a zwłaszcza czasów Pietkiewicza, pogrążała, moim zdaniem, Teatr Wielki. Potem przyszła nowa ekipa z Jackiem Kaspszykiem jako szefem artystycznym opery. Na początku niewiele się działo, ale i nie oczekiwałem rychłego cudu. Potem jednak zacząłem coraz częściej kupować bilety, często po to, aby po raz kolejny zobaczyć ten sam spektakl; w końcu muszę się zadowalać wejściówkami, bo zbyt częste wizyty w gmachu przy Placu Teatralnym nie są na moją kieszeń. Dla mnie jest to wystarczający powód do stwierdzenia, że ja mam na co pójść! Świetne spektakle „Tankreda”, „Króla Rogera”, „Madame Butterfly”, „Walkirii”, „Carmen i Panny Julii”, koncerty Ewy Podleś i Kiri Te Kanawy; wspaniale wznowiona pod nowym kierownictwem muzycznym „Traviata”, w której wreszcie, po bardzo długiej przerwie, mogłem podziwiać świetne Violetty (niektóre kilkakrotnie): Agnieszkę Wolską, Agnieszkę Mikołajczyk i Iwonę Hossę; interesujące występy gościnne baletowe i symfoniczne. Zresztą także w innych polskich teatrach, po długim okresie zapaści, można zobaczyć bardzo dobre i ciekawe spektakle: „Żydówka” i „Parsifal” w Poznaniu, „Dialogi karmelitanek” w Łodzi; „Falstaff” we Wrocławiu, „Tannhäuser” w Gdańsku – to tylko kilka przykładów, które nie wyczerpują listy. Aby uprzedzić ewentualne zarzuty dodam, że w miarę regularnie bywam w zachodnich teatrach operowych (Wiedeń, Werona, Pesaro, Bruksela, ostatnio objrzałem kilka spektakli w Pradze i Dreźnie) i nie przyjmuję argumentów – którymi często szafują krytycy – że polskie spektakle mogą podobać się tylko tym, którzy nie bywają w operach na Zachód od Odry. Ja bywam, a i tak wiele polskich spektakli, zwłaszcza w Operze Narodowej, podoba mi się. I opinie krytyków tego faktu nie zmienią.

3. Pani Likowska stwierdza, że wystarczy porównać repertuar Opery Narodowej do repertuaru teatrów operowych na świecie, żeby dostrzec jego ubóstwo. Najpierw mała uwaga, trudno mówić o jakimś jednym repertuarze teatrów operowych. Teatry działają bowiem w różnych systemach i nie wiem, czy mam ograniczyć się tylko do teatrów repertuarowych (czyli takich, jak nasza Opera Narodowa), czy może brać także pod uwagę system stagione. I czy pojęcie „świat” obejmuje cały świat. Trudno nam się porównywać z Wiedniem, Nowym Jorkiem, licznymi teatrami niemieckimi i francuskimi, jeśli idzie o różnorodność tytułów prezentowanych dzieł. Ale jeśli popatrzymy na repertuar w stolicy Europy, czyli Brukseli, to zobaczymy, że tamtejsi widzowie mogą w ciągu roku zobaczyć zaledwie osiem spektakli. Osobiście wolę oglądać naszą genialną „Butterfly” wiele razy w ciągu wielu lat, niż tęsknie wspominać jakiś spektakl, który można było oglądać tylko, dajmy na to, w lutym. Nie mam zamiaru porównywać tzw. poziomu spektakli w Polsce i na świecie (chociaż taką „Butterfly” z Kłosińską, „Króla Rogera” czy „Tankreda” – oczywiście z Ewą Podleś i Alberto Zeddą – można pokazać z dumą na całym świecie), bo przecież nie o to chodziło pani Likowskiej w zacytowanym przeze mnie zdaniu. Jeżeli dobrze rozumiem autorkę artykułu, miała ona na myśli tak zwaną różnorodność spektakli. Także w tym przypadku nie uważam, aby było źle. Są opery polskie („Halka”, „Król Roger”, „Krakowiacy i górale”, wkrótce będzie „Straszny dwór” i „Król Ubu”), jest Wagner („Walkiria”, w planach wznowienie „Zygfryda”), jest Verdi („Traviata”, „Nabucco”, „Rigoletto”, świetny muzycznie „Don Carlos”, mam nadzieję, że wróci w premierowej obsadzie „Bal maskowy”, w planach „Otello”), jest Puccini („Madame Butterfly”, w planach wznowienie „Turandot”, ale to ciągle zbyt mało), są opery współczesne, nawet jeśli niektóre liczą już sobie kilkadziesiąt lat („Zamek księcia Sinobrodego”, „Manekiny”, wspominane wcześniej „Król Roger” i „Król Ubu”), są wreszcie opery kompozytorów współczesnych, pisane specjalnie na zamówienie Opery Narodowej. Kategorią samą w sobie jest „Tankred”, a mam ciągle nadzieję na coś więcej z Ewą Podleś. Przypomnijmy też, że obecna dyrekcja buduje repertuar dopiero dwa sezony, o ewentualnym braku różnorodności porozmawiajmy więc za kilka lat. Możemy więc, moim zdaniem, mówić o różnorodności repertuaru. Ponadto, wbrew temu, co twierdzi pani Likowska (Nie widać w nim [repertuarze] żadnej koncepcji, żadnej myśli przewodniej) dyrekcja ma i koncepcję, i myśl przewodnią, a jest nią powierzanie młodym i utalentowanym reżyserom nowych realizacji na stołecznej scenie. Te produkcje mogą się albo podobać, albo nie, jednak dzięki nim zyskujemy nowe, świeże spojrzenie na wiele dzieł, to one pozwalają nam wierzyć, że opera nie jest sztuką umierającą, tylko wciąż żywą, prowokującą do nowych pomysłów i nowego odczytania partytury. Co – na tym tak fetyszysowanym przez panią Likowską „świecie” – robi się od dawna. Autorka o wspomnianych przeze mnie młodych reżyserach ma jednak inne zdanie.

4. Dyrekcja często powierza reżyserię oper reżyserom teatralnym i filmowym bez przygotowania muzycznego, by wymienić dwie realizacje Janusz Kijowskiego, dwie K. Warlikowskiego, dwie M. Trelińskiego, T. Koniny, K. Kolbergera, przy czym wszystkie nieudane. Niezrażona klapami dyrekcja planuje powiększenie tego grona [–]. Powyższy fragment wywołuje zdumienie z kilku powodów, ponadto sprawia wrażenie, że autorka albo nie wie o czym pisze, albo pisała tekst w pośpiechu, albo nie miała czasu pomyśleć przed jego napisaniem (ta uwaga odnosi się zresztą do całego artykułu Ewy Likowskiej). Po pierwsze, nie przypominam sobie, aby Krzysztof Kolberger wyreżyserował na zlecenie obecnej dyrekcji jakikolwiek spektakl operowy (premiera „Krakowiaków i górali” miała miejsce za dyrekcji Sławomira Pietrasa). Po drugie, jest zwykłym nadużyciem, wręcz kłamstwem, stwierdzenie, jakoby wszystkie te realizacje zakończyły się klapami. Jedynym wyjątkiem jest premiera „Don Carlosa”, który owszem zakończył się klapą, ale polskiej krytyki muzycznej, o tym jednak za chwilę. Przyjrzyjmy się po kolei tym żenującym artystycznie inscenizacjom, przywoływać będę czasami fragmenty recenzji także polskiej krytyki, robię to jednak ze względu na panią Likowską, ja bowiem nie potrzebuję tych opinii (czasem wątpliwej jakości autorytetów), ponieważ wszystkie te realizacje podobały mi się. „Zamek księcia Sinobrodego”: Spójna jest też reżyserska koncepcja Janusza Kijowskiego, debiutującego w operze twórcy filmowego (Maciej Weryński, „Życie” 19.04.1999). „Tankred”: miała to być realizacja typu „Semiramidy”, czyli inscenizowane wykonanie koncertowe. W ciągu bardzo krótkiego czasu udało się natomiast młodemu reżyserowi Tomaszowi Koninie, przy pomocy ograniczonych środków, zrobić pełnowartościowy spektakl operowy. Spektakl został przychylnie oceniony w zagranicznych recenzjach, dla mnie najważniejsze są jednak moje wrażenia i, przede wszystkim, opinie niewątpliwych autorytetów operowych: Bardzo przyjemnie współpracowało się z panem Tomaszem Koniną, który miał jasno sprecyzowaną wizję „Tankreda”. Zwykle [–] wybieramy koniec radosny [–] Ucieszyłam się [–], że Tomasz Konina wybrał zakończenie tragiczne (Ewa Podleś, „Ruch Muzyczny” 05.03.2000); [–] to jest inscenizacja wybitnie Rossiniowska, bardzo klarowna, ponieważ reżyser dostosował się do Rossiniowskiej abstrakcji, uniknął dosłowności. [–] Mimo że była to na wskroś nowoczesna wizja, bardzo dokładnie oddała Rossiniowski klimat tego niezwykłego dzieła (Alberto Zedda, tamże). „Madame Butterfly”: Ta premiera to rzadka w polskim teatrze tak konsekwentna i udana próba uwolnienia opery z gorsetu konwencji oraz zaproponowania nowej estetyki inscenizacyjnej (Jacek Marczyński, „Rzeczpospolita” 31,05.1999). Dodajmy, że kompletny dyletant i ignorant operowy, jakim jest Plácido Domingo, zakupił do kierowanej przez siebie opery w Waszyngtonie tę nieudaną – zdaniem Likowskiej – inscenizację. I teraz Treliński, który dostał już nasze, polskie pieniądze, będzie ciągnął kasę amerykańską. „Król Roger”: [–] Mariusz Treliński [–] nie ograniczył się do pokazania akcji ilustrowanej muzyką. W to miejsce stworzył harmonijną kreację, manifestującą potęgę syntezy, do której realizator dojść może jedynie poprzez szczegółową analizę wszystkich tworzyw (Michał Lenarciński, „Wiadomości Dnia” 13.03.2000), Natomiast w „Przeglądzie Tygodniowym”, w którym pani Likowska kiedyś zresztą pracowała, czytamy: Próby tej inscenizacji podjął się tym razem wszechstronny, bo zarówno teatralny, filmowy, jak i operowy reżyser Mariusz Treliński. [–] Powiew świeżości, jaki przyniosły pomysły reżysera, sprawia, iż dzieło Szymanowskiego zyskuje nowy wymiar (Monika Wiśniewska, 22.03.2000). O obu inscenizacjach Trelińskiego poczytać możemy także w prasie zagranicznej (ach!, znowu ten fetysz zagranicy), czerwcowy numer „Opernwelt” stwierdza, że u Trelińskiego teatr jest wypełniony, a publiczność młoda, co stanowi nadzieję dla młodego, działającego od dwóch lat zespołu. Według „Opernwelt” tak, jak dla strony inscenizacyjnej nadzieją są młodzi reżyserzy, tak dla sfery muzycznej nadzieją jest Jacek Kaspszyk, który od 1998 doprowadza orkiestrę na wyżyny perfekcji. Podobnie reżyserskie zabiegi Krzysztofa Warlikowskiego w napisanej na zamówienie teatru operze „The Music Programme” zebrały pozytywne recenzje nie tylko w prasie światowej, lecz także w polskiej: Tym, którzy twierdzą, iż reżyser nie powinien mieć wielkiej władzy w operze, bo najważniejsza jest muzyka, należy zlecić obowiązkowe obejrzenie spektaklu „The Music Programme”. To właśnie reżyser nadał temu utworowi życie. Wykreował własny, sceniczny świat, sam utwór traktując jako inspirujące tworzywo. Reżyser ten nazywa się Krzysztof Warlikowski (Jacek Marczyński, „Rzeczpospolita” 10.04.2000). Co krytyk, to inny punkt widzenia: Przedstawienie w Operze Narodowej może się bardzo podobać. Krzysztof Warlikowski w swoim debiucie na scenie operowej podporządkował się muzyce i sprawnie podkreślił jej strukturę (Maciej Weryński, „Życie” 10.04.2000; tak na marginesie, ten sam autor przy okazji krytyki Warlikowskiego po „Don Carlosie” pisze jedynie, że Warlikowski [–] ma na koncie zgrabną prapremierę opery Roxanny Panufnik [–] Tam jednak nie trzeba było praktycznie niczego poza wymyśleniem kilku sytuacji scenicznych i postawieniem kilku plastikowych zwierząt (rzecz działa się w buszu) – „Życie” 25.10.2000). Nieważne, czy to Warlikowski podporządkował sobie muzykę, czy odwrotnie. Dziwi jedynie fakt, że reżyser, który posiadł umiejętności reżyserskie, nagle je stracił. Zgadzam się jedynie, że pewne produkcje dobrego reżysera mogą być genialne, inne dobre, jeszcze inne słabe i nieudane. Rzemiosła zawodowego nie da się jednak stracić ze spektaklu na spektakl! A jakie argumenty serwują nam krytycy? Szczytem jest scena, w której lud domaga się uwolnienia Carlosa [–] Lud na barykady prowadzi… księżna Eboli w pięknej czerwonej sukni, powiewając takimże szalem. Kuriozalny jest finał. Dlaczego Carlos wstępuje do klasztoru? Przecież miał walczyć, kontynuować dzieło Posy… Tego typu idiotyzmów jest dużo (Maciej Weryński, „Życie” 25.10.2000) Ostre sformułowania typu „kuriozalny” czy „idiotyzmy” wymagają szczegółowego uzasadnienia, a tego pan Weryński nie robi, bo zrobić nie może. Jego pytanie „Dlaczego Carlos wstępuje do klasztoru?” nie jest bowiem skierowane do Warlikowskiego, lecz Verdiego i jego librecistów. Podobnie sprawa pojawienia się Eboli w więzieniu, przecież – na miłość Boską! – ona tam jeszcze śpiewa! Szanujący się recenzent, jeżeli wybiera się na operę, której nie zna (swoją drogą dziwny to krytyk, który nie zna treści „Don Carlosa”), może sobie o niej przeczytać w licznych (polskich!) przewodnikach operowych. Inny recenzent używa jeszcze ostrzejszych sformułowań: Przyczyniła się do niej [klęski] kuriozalna reżyseria, stanowiąca konglomerat dyletanctwa, bredni, niemuzykalności, złego smaku, niezrozumienia libretta wreszcie (Michał Lenarciński, „Wiadomości Dnia” 24.10.2000) Tutaj należałoby oczekiwać katalogu zarzutów pod adresem Warlikowskiego, ale pan Lenarciński zadawala się jednym jedynym przykładem, który kompromituje autora recenzji. Zarzuca mianowicie użycie drugiej orkiestry (tzw. dętej bandy) w scenie auto-da-fe. To takie właśnie zarzuty świadczą o dyletanctwie i bredniach polskiej krytyki. Radzę zajrzeć do partytury. Niemal wszystkie recenzje dotyczące „Don Carlosa” poświęcone były w największej części reżyserii. Polecam więc krytykom słowa ich kolegi-krytyka: Reżyseria to tylko część przedstawienia operowego i wbrew temu, co sądzą nasi krytycy poświęcający jej w swoich recenzjach przeważającą część tekstu – nie najważniejsza (Jan Stanisław Witkiewicz, „Rzeczpospolita” 01-02.04.2000).

Przypomnijmy jeszcze raz fragment tekstu pani Likowskiej: Dyrekcja często powierza reżyserię oper reżyserom teatralnym i filmowym bez przygotowania muzycznego. Warto przy tej okazji poruszyć dwie bardzo istotne kwestie. Po pierwsze dlaczego uważa, że reżyser musi mieć przygotowanie muzyczne? Dlaczego broni reżyserom filmowym i teatralnym pracować w operze, zresztą – moim zdaniem oraz zdaniem przytoczonych wyżej licznych recenzji polskich i zagranicznych – ze świetnymi wynikami? Gdyby pani Likowska interesowała się operą na co dzień, a nie przy okazji afer dyrektorskich, z pewnością by słyszała co nieco o reżyserach światowych (na co lubi się powoływać) teatrów operowych, takich choćby jak Otto Schenk (aktor i reżyser teatralny) i Werner Herzog (przygotował premiery w operach w Bolonii, Bayreuth, Paryżu, Bonn czy mediolańskiej La Scali), może też znałaby plany opery w Los Angeles, kierowanej przez Plácido Domingo (inscenizację „Ringu” zrobi firma George’a Lucasa Industrial Light and Magic, William Friedkin robi „Zamek księcia Sinobrodego”, Domingo współpracuje też ze Schlesingerem, pertraktuje z Pedro Almodovarem, reżyserować będzie Maximilian Schell, listę tę można wydłużać). A nasi polscy Prus, Swinarski, Hanuszkiewicz, Bardini, Zanussi („Król Roger” w Bremie i Palermo)?

Drugim poważnym zarzutem Likowskiej jest brak muzycznego przygotowania tych reżyserów. Szcerze mówiąc, gdy oglądam np. „Butterfly” Trelińskiego, niewiele mnie obchodzi wykształcenie muzyczne reżysera, bądź jego brak. Podobnie, nie jest dla mnie istotne, czy państwo recenzenci-krytycy muzyczni posiadają wykształcenie muzykologiczne. Najwybitniejszym, według mnie, światowym krytykiem operowym, jest Sergio Segalini, który studiował w Paryżu literaturę. Można być fizykiem jądrowym i jednocześnie genialnym, rozsądnym, obiektywnym, fachowym, uczciwym krytykiem. Ale skoro pani Likowska przeprowadza lustrację zwiazanych z Teatrem Wielkim reżyserów, pozostańmy w tej poetyce i zadajmy kilka pytań. Jakie wykształcenie ma sama Ewa Likowska, jakie studia skończyli, przykładowo oczywiście, pan Maciej Weryński z „Życia”, pan Bartosz Kamiński z „Gazety Wyborczej” i inni piszący w wysokonakładowych dziennikach. Być może okaże się, że ja mam takie samo prawo pisać o operze jak oni! Tak na marginesie, gdyby nawet okazało się, że Maciej Weryński skończył muzykologię na Sorbonie, to i tak jego trud poszedłby na marne, bo wykłady z Verdiego najwidoczniej przespał. Zadaję te pytania, bo wiem, że pani Likowska ogromną wagę przywiązuje do wykształcenia. Wyciąłem sobie kiedyś jej artykuł dotyczący Elżbiety Pendereckiej. Pani Likowska zarzuca w nim żonie kompozytora, że ta posiada tylko maturę, a żadnych studiów wyższych nie udało jej się ukończyć („Penderecka bez lukru”, „Przegląd Tygodniowy” 04.02.1998). Może warto więc przeprowadzić i pod tym kątem lustrację naszego światka recenzenckiego, może objawi się ktoś jedynie z maturą? I wtedy pani Likowska przestanie mu ufać.

5. Według krytyki, i oczywiście według pani Likowskiej, nie tylko reżyserzy tracą z dnia na dzień swoje umiejętności. Dotyczy to także dyrygentów, a konkretnie Jacka Kaspszyka: Jacek Kaspszyk, odpowiedzialny za poziom artystyczny teatru, jest symfonikiem i do muzyki wokalnej ani nie ma serca, ani się na niej nie zna. Wielokrotnie [podkr. moje] udowodnił, że nie jest dyrygentem operowym [–]. Przyjrzyjmy się więc drodze artystycznej dyrygenta, przytoczmy wypowiedzi kolegów po piórze pani Likowskiej i przekonajmy się, jak doszło do tego, że Jacek Kaspszyk raptem zapomniał jak się macha batutą. Pomińmy zaś milczeniem fakt, że wielka międzynarodowa kariera Jacka Kaspszyka, zaczęła się właśnie w Warszawie i to spektaklem operowym („Don Giovanni” 1976)! Nie wszyscy podzielają pogląd pani Likowskiej, że Kaspszyk dyrygentem operowym nie jest: Wielkie chwile przeżywał też dyrygujący orkiestrą Jacek Kaspszyk. Przygotował ją znakomicie i po raz kolejny potwierdził zdobytą, głównie we Francji i Anglii, reputację świetnego dyrygenta operowego (Tomasz Kmita, „Nowe Państwo”, 17.03.2000). Jeszcze za czasów popieranego przez panią Likowską Janusza Pietkiewicza, pojawił się w Warszawie Jacek Kaspszyk: Okazało się, że gdy orkiestrę teatru poprowadzi dyrygent klasy Jacka Kaspszyka smyczki potrafią zagrać delikatne piano, blacha nie zagłusza innych instrumentów, a proporcje brzmieniowe nigdy nie ulegają zachwianiu [podkr. moje] (Jacek Marczyński, „Rzeczpospolita” 28.01.1997); [–] wspaniała metamorfoza nastąpiła w kanale orkiestrowym Teatru Narodowego. Warszawscy muzycy pod batutą Jacka Kaspszyka zaprezentowali się jak całkiem nie znany tu zespół potrafiący zagrać delikatne piano, blacha nie zagłuszała innych instrumentów, a proporcje brzmieniowe nigdy nie ulegały zachwianiu [podkr. moje] (Artur Jarząbkowski, „Wiadomości Kulturalne” 20.04.1997; jak widzimy Jacek Marczyński zmienił nazwisko, ale poglądów nie zmienił). Jacek Kaspszyk dokonał bowiem z orkiestrą Teatru Narodowego cudu. Zespół gra wspaniałą, soczystą barwą i realizuje pod czujnym okiem tego dyrygenta wszystkie niuanse tej piekielnej partytury. Bravo! (Bartosz Kamiński, „Życie” 28.01.1997); jest on [Jacek Kaspszyk] po prostu wspaniałym muzykiem (Jan Stanisław Witkiewicz, „Wiadomości Kulturalne” 09.02.1997). Szkoda miejsca na przytaczanie recnzji (i nazwisk ich autorów) już z czasów dyrekcji artystycznej Jacka Kaspszyka, przywołajmy więc tylko pewne sformułowania: w obecności swego dyrektora orkiestra Opery Narodowej gra o dwie klasy lepiej niż wówczas, gdy prowadzi ją inny dyrygent; znakomicie przygotował muzycznie spektakl; orkiestra brzmiała doskonale; Jacek Kaspszyk, odkąd objął dyrekcję artystyczną Teatru Wielkiego, prowadzi jego orkiestrę do coraz świetniejszej formy; Precyzją i wspaniałymi pianami popisała się orkiestra pod niezawodną batutą Jacka Kaspszyka; poziom muzyczny „Króla Rogera” [–] pod Jackiem Kaspszykiem, nie ustępował temu, co można usłyszeć na renomowanych scenach operowych Europy. Proszę sobie też przypomnieć omawianą wyżej opinię z „Opernwelt”. Cóż więc się takiego stało, że ci sami krytycy raptem zaczęli pisać: [orkiestra] oscylowała głównie pomiędzy głośno (a wtedy hałaśliwie) – cicho; [Jacka Kaspszyka] interesowały jedynie najprostsze marszowe rytmy i hałaśliwe kulminacje każdego z aktów; brakowało odrobiny staranności o proporcje brzmienia. No i w końcu autorytatywna opinia Ewy Likowskiej. Cóż się więc stało? Czyżby Ewa Solińska swego czasu napisała proroczy tekst: [–] często dyryguje w kraju mieszkający w Londynie Jacek Kaspszyk. Aby ci wybitni dyrygenci, ale również śpiewacy i wirtuozi, powrócili do nas na stałe, albo niektórzy zechcieli może objąć rodzime placówki muzyczne, musi upłynąć wiele czasu. Czy jednak nie utraciliby nimbu wielkości, jakim opromieniła ich zagranica? („Życie Warszawy” 09.01.1998). No cóż, wydaje mi się, że niektórzy zbyt wcześnie uwierzyli, że czasy zatęchłego, śmierdzącego, zawistnego polskiego szamba muzycznego skończyły się.

6. Bardzo ciekawy fragment tekstu pani Likowskiej został umieszczony pod śródtytułem Nie ma jak rodzinka. Przynosi on bardzo wielu interesujących informacji: kto, z kim, kiedy i dlaczego. Ja tych informacji nie mogę i nie chcę nawet sprawdzać, i to z dwóch powodów. Po pierwsze małżeństwa i koligacje wśród muzyków, tak jak i w innych grupach zawodowych, są częste i naturalne (żeby przypomnieć chociażby taki banał jak małżeństwo Bonynge – Sutherland). Po drugie zaś – i jest to powód ważniejszy – także w tym fragmencie pani Likowska mija się, delikatnie mówiąc, z prawdą. W roli pazia wystąpiła Jeanette Bożałek, [której teściowa] jest odpowiedzialna za przygotowanie solistów – jest to przykład, zdaniem Ewy Likowskiej – powiązań rodzinno-koteryjnych panujących w teatrze. Gdyby pani Likowska, która chce specjalizować się w skandalach operowych, zechciała czasem pójść do opery, może pamiętałaby (tak jak ja pamiętam i mogę sprawdzić w tzw. obsadówkach), że pani Bożałek śpiewała już w „Parsifalu” w 1993 r.; potem słyszałem ją także w „Carmen”, „Rigoletcie”, „Skrzypku na dachu”, „Widmach”, „Śpiewniku domowym” i „Kawalerze srebrnej róży”. A więc także w spektaklach czasów Janusza Pietkiewicza. Czyżby więc ulubiony dyrektor pani Likowskiej także ulegał powiązaniom rodzinno-koteryjnym? Równie wątpliwe jest powierzanie głównych partii barytonowi Andrzejowi Szkurhanowi, który wprawdzie nie ma dużego głosu, ale za to ma układy w dyrekcji, pisze dalej Likowska. Ja z kolei odnoszę inne wrażenie i pamięć podpowiada mi co innego. To w czasch Pietkiewicza baryton ten śpiewał tytułowych bohaterów w premierach – Rigoletta i Mazepę. Teraz zaś pojawia się rzadziej, czyżby silniejsze układy rodzinno-koteryjne łączyły go z poprzednią dyrekcją? I wreszcie kilka spraw najbardziej obrzydliwych i wstrętnych – obrzucanie ludzi błotem. Początkowo nie miałem zamiaru tego komentować, jednak żyjemy w kraju, w którym tak bardzo wierzy się słowu pisanemu (nawet jeśli wychodzi ono spod pióra osób pokroju pani Likowskiej), że nie mogę pozostać obojętnym. Stanisław Leszczyński, zdaniem autorki artykułu, przed objęciem stanowiska w TW nie miał nic wspólnego z operą (jest to zresztą zarzut powtórzony niemal dosłownie za kolegą Likowskiej, J. S. Witkiewiczem), a o poziomie jego kompetencji ma świadczyć fakt, że kazał sobie nagrać taśmy z hitowymi ariami na różne głosy, co komentowano, że chce wiedzieć, kogo angażować, do jakiej roli. Obawiam się, że to właśnie Leszczyński, jako autor radiowej audycji „Album płytowy”, mógłby różnym ludziom nagrywać taśmy z hitowymi ariami na różne głosy. Lecz przecież pani Likowskiej nie interesują radiowe audycje muzyczne, wiemy przecież, że interesują ją jedynie skandale. O kompetencjach Stanisława Leszczyńskiego nie wypowiadała się, na szczęście, jedynie pani Likowska. Jerzy Waldorff określił go mianem wybitnego muzykologa, w innym miejscu pisał, że zastępcą Kaspszyka został wykształcony muzycznie i szerokiej inteligencji Stanisław Leszczyński („Polityka” 23.10.99). We wstrętnym kontekscie pojawia się nazwisko Janiny Pawluk. Jest ona wybitną pianistką, jej Wagner na fortepianie brzmi niczym orkiestra, służę nagraniami. To ona przygotowywała warszawskiego „Parsifala” i wznowienie „Walkirii” oraz „Kawalera srebrnej róży”; to ona jest na Zachodzie cenioną korepetytorką solistów, pracowała, między innymi oczywiście, z artystami tej miary, co Kollo, Weikl, Ricciarelli, Baltsa, Krenz, Menuhin; to ona kilka miesięcy temu pracowała przy realizacji „Króla Rogera” w Amsterdamie. Czy nie wstydzi się Likowska tak obnażać własnej ignorancji? Likowska twierdzi także, że wspaniała pianistka Ewa Pobłocka wyjeżdża na zagraniczne koncerty tylko dlatego, że jest żoną Stanisława Leszczyńskiego, a ostatnio wygryzła nawet z Cannes Zimermana. Trudno taką obrzydliwość komentować, za komentarz niech jednak wystarczy jeden z gromadzonych przeze mnie latami wycinków prasowych. Otóż w dawnej redakcji pani Likowskiej, „Przeglądzie Tygodniowym”, jej redakcyjny kolega Bronisław Tumiłowicz, zresztą figurujący obok Likowskiej także w stopce obecnego „Przeglądu”, napisał fascynujacy tekst „Artyści na topie. Muzyczni liderzy ’96” (18.12.1996). Przeprowadza on własną klasyfikację śpiewaków, dyrygentów i muzyków, w tym pianistów. Na pierwszym miejscu tej klasyfikacji znajdujemy… Ewę Pobłocką, dla której nic, co się wiąże z fortepianem nie jest obce. [–] Gra z wielką biegłością i muzykalnością. Krystiana Zimermana umieścił Tumiłowicz dopiero na miejscu trzecim. Może więc koledzy z redakcji „Przeglądu” ustalą między sobą, czy Ewa Pobłocka jest wybitną pianistką, czy może tylko żoną dyrektora Leszczyńskiego.

7. Wiele innych błędów, przekłamań i nierzetelności pani Likowskiej muszę niestety, ze względu na i tak dużą objętość tekstu, pominąć.

* * *

Artykuł Ewy Likowskiej nie zdziwił mnie, właściwie oczekiwałem, kiedy coś takiego się ukaże drukiem. Od kilku bowiem miesięcy różni krytycy zamieszczają bardzo ostre teksty dotyczące obecnej dyrekcji Teatru Wielkiego (Jan Stanisław Witkiewicz, Krzysztof Lipka). Na wiosnę tego roku mogliśmy przeczytać bardzo interesujący i przychylny dla obecnej dyrekcji TW „wstępniak” w „Ruchu Muzycznym”: Jeżeli Opera zdoła utrzymać lub nawet jeszcze powiększy grono młodych współpracowników, jeżeli zrealizuje swe plany prezentowania nowych dzieł współczesnych kompozytorów, jeżeli nawiąże bliższą i stałą współpracę z jakimiś ambitnymi scenami zachodnimi, to może nareszcie urzeczywistnią się, choćby w części, projekty Bohdana Wodiczki. [–] Przed niespełna czterdziestu laty na tych łamach z zapałem kibicowaliśmy podjętej przez tego wybitnego dyrygenta ambitnej próbie sanacji warszawskiej Opery. Nie dano mu jej doprowadzić do skutku. Nam nie pozwolono opisać okoliczności jego odejścia. I oto po latach jesteśmy świadkami kolejnej próby. Analogie nie są przypadkowe. [–] Po prostu, gdy chce się z niej [opery] uczynić żywy teatr – nie ma innej drogi (14.05.2000). Redakcja „Ruchu Muzycznego” nie przewidziała jednak, ża na próbie uzdrowienia warszawskiej sceny operowej nie kończą się analogie obecnej sytuacji w teatrze i sytuacji sprzed kilkudziesięciu lat. Inną, jakże przygnębiającą analogią, jest nagonka na ludzi, którzy tę sanację chcą przeprowadzić. Tekst pani Likowkiej musiał się więc ukazać. Dlaczego jednak to ona napisała manifest przeciwników obecnej dyrekcji gmachu przy Placu Teatralnym, a nie, na przykład, jej kolega z łamów „Wiadomości Kulturalnych”, Jan Stanisław Witkiewicz? Zadałem więc sobie trochę trudu i dotarłem do innych publikacji Ewy Likowskiej – część publikacji miałem w wycinkach operowych, zajrzałem do internetu, przejrzałem roczniki kilku czasopism. Wyniki poszukiwań są niezwykle interesujące. Otóż pani Likowska jest omnibusem, pisze na temat literatury, teatru, obyczajowości – w tym samym numerze „Przeglądu”, w którym znajduje się tekst „Opera czy folwark” zamieszczono inny, dwukrotnie dłuższy tekst Ewy Likowskiej pt. „Snob polski” – ale przede wszystkim uwielbia afery artystyczne. Gdy odwołano ze stanowiska Janusza Pietkiewicza, redakcja pani Ewy Likowskiej przystąpiła do wyjaśnienia sprawy: Plotka głosi, że pan Pietkiewicz podpadł pani Pendereckiej [–] No i z tych właśnie merytorycznych względów pan Pietkiewicz ma przechlapane, a z nim cały Teatr („Przegląd Tygodniowy” 07.01.1998). Także sama Likowska niczym lwica rzuciła się na pomoc swojemu ulubieńcowi: Muzyczna Warszawka twierdzi, że zmiany personalne w Teatrze Narodowym są także dyktowane przez przyjaciółkę [minister Wnuk-Nazarowej] Penderecką („Przegląd Tygodniowy” 28.01.1998), tydzień później Likowska zlustrowała we wspominanym wyżej artykule („Penderecka bez lukru”) Elżbietę Penderecką, która lubi świecić odbitym światłem i być blisko władzy oraz nie ukończyła studiów wyższych. Także „Wiadomości Kulturalne” udzieliły pani Likowskiej gościny na swoich łamach, w artykule „Kultura w pralni” (15.02.1998) pisze m.in. o spotkaniu Sejmowej Komisji Kultury, na której przedstawiciel związkowców z Teatru Wielkiego Ryszard Cieśla przedstawił zarzuty pod adresem Pietkiewicza, oskarżając go o złą politykę repertuarową. Wtedy Pietkiewicz przedstawił Komisji list podpisany przez tego samego śpiewaka kilka miesięcy wcześniej, w którym tę samą politykę repertuarową wychwalał. Likowska sytuację tę – i słusznie – nazywa farsą. Nie trzeba było długo czekać na kolejny artykuł pani Likowskiej, tym razem zamieszczony w „Przeglądzie Tygodniowym”: Raport Bojara jest skandalicznie tendencyjny. Komisja prawdziwie niezależnych ekspertów powinna zbadać działalność Teatru Narodowego. Sprawdzić, czy [–] było właściwe [–] zawieszenie działalności kontraktowego dyrektora generalnego, który nie zdążył wykazać funkcjonalności połączonych scen (18.02.1998). Najpiękniejszy jest jednak tekst pani Likowskiej pt. „Solistów wyznaczyli kasjerzy” („Przegląd Tygodniowy”, 18.03.1998). Oddajmy głos autorce: Muzyczna Warszawka wie dobrze, że trzecią obsadę [„Strasznego dworu”] przygotowały z własnej inicjatywy związki zawodowe, które uznały, że śpiewać każdy może. A przynajmniej każdy chce, a więc trzeba rozdać role tym, których dotychczas pomijano. Niech i oni mają swoje pięć minut sławy, niech i oni dostaną brawa i kwiaty. [–] związki zawodowe wyznaczyły trzecią obsadę, nie patrząc czy kandydaci mają warunki głosowe i odpowiednią aparycję. Kończy swój tekst Likowska smutnym stwierdzeniem: Mija czwarty miesiąc, a obławy na tegoż [szefa opery] nie przynoszą skutku. Kandydaci zapoznawszy się z rządzonym przez związkowców teatrem, wycofują się sami.

Czym różnią się powyższe teksty pani Likowskiej od jej artykułu „Opera czy folwark”? Nie zmienił się przede wszystkim sposób przedstawiania „faktów”: plotka głosi, Muzyczna Warszawka twierdzi, Muzyczna Warszawka wie dobrze (tak pisała blisko trzy lata temu); komentowano, w Operze mówią, podobno, nie jest bynajmniej tajemnicą poliszynela (tak pisze teraz). Gdy chodziło o sprawę Janusza Pietkiewicza, pani Likowska wyśmiewała się ze związków zawodowych i z pogardą traktowała ich raporty; zaś w przypadku obecnej dyrekcji bardzo obficie cytuje raport przewodniczącego Komisji Zakładowej, barytona Andrzeja Zagdańskiego. Dawniej związkowcy nie mieli prawa ustalać obsad, teraz to oni wiedzą lepiej, kto ma śpiewać. Wcześniej domagała się powołania komisji prawdziwie niezależnych ekspertów, teraz natomiast za pewnik przyjmuje wszystkie oskarżenia, które głoszone są przez pracowników teatru. Trzy lata temu protestowała przeciw zerwaniu umowy z kontraktowym dyrektorem, teraz najchętniej widziałaby w gmachu Teatru Wielkiego nową dyrekcję, jeszcze przed upływem kadencji obecnych szefów. Poprzednio żaliła się, że Pietkiewicz nie zdążył wykazać funkcjonalności połączenia scen przy Placu Teatralny, teraz zaś nie nie pozwala, aby dyrekcja mogła zrealizować swoje zamierzenia artystyczne. Wcześniej wyśmiewała się z umiejętności śpiewaków-związkowców, obecnie zaś twierdzi, że Markiza Posę zaśpiewałby każdy z etatowych barytonów. Pikanterii temu ostatniemu twierdzeniu dodaje fakt, że do czasu premiery „Don Carlosa” teatr zatrudniał dwóch etatowych barytonów, jednym z nich jest Andrzej Zagdański, czyli śpiewak, który zamiast doskonalić swoją technikę, ćwiczyć, czytać partytury, specjalizuje się w pisaniu raportów związkowych. A pani Likowska raz wierzy raportom związkowym, innym razem im nie wierzy. Ciekawe dlaczego, może należałoby zadzwonić do poliszynela i spytać, dlaczego lubi Pietkiewicza, a Kaspszyka, Dąbrowskiego i Leszczyńskiego nie lubi. Zresztą nie tylko pani Likowska prezentuje taki ambiwalentny stosunek do raportów teatralnych związkowców, czynią tak także jej koledzy po piórze. „Trybuna” (10.03.99) opublikowała bardzo ciekawy tekst redakcyjnego kolegi Likowskiej, pana Bronisława Tumiłowicza pt. „List otwarty, czyli leczenie donosikiem”. Pisze w nim o donosie na Jacka Kaspszyka, jaki wysmażyli do MKiS anonimowi miłośnicy opery. Tumiłowicz zwraca uwagę na znamienny passus tego donosu: bufety teatralne aż huczą od złośliwych komentarzy. I dalej pisze: A kto ma wstęp do teatralnych bufetów? Miejsca w nich okupują przeważnie ci, którzy szczerze nienawidzą dobrej muzyki, wybitnych osobowości operowych i baletowych, a także wszelkich zmian burzących dotychczasowe układy. Głęboko więc wierzę, że wkrótce ukaże się tekst pana Tumiłowicza, w którym zechce on pouczyć panią Likowską, że nie należy wierzyć donosom, które rodzą się w środowisku osób nienawidzących wybitnych osobowości operowych. Parę tygodni później ukazał się w „Rzeczpospolitej” wybitnie interesujący tekst pana J. S. Witkiewicza (3-5.04.1999). Tekst dotyczy innego donosu napisanego na Jacka Kaspszyka, tym razem do premiera. Pan Witkiewicz list ten nazywa elaboratem kłamliwym i pokrętnym, podpisanym przez jednego śpiewaka barytona – czyżby chodziło o doskonale nam znanego Andrzeja Zagdańskiego? Dalej Witkiewicz omawia treść donosu i przy fragmencie, że związkowcy oczekują zmian, komentuje: I tu się zgadzam! Publiczność rzeczywiście oczekuje zmian, bowiem ma dość artystów związkowych straszących ze sceny. W przypadku pana Witkiewicza nie łudzę się jednak, że zechce przywołać do porządku miłośniczkę raportów Zagdańskiego. Sam bowiem szybko zmienił zdanie i już w lutym 2000 napisał felietonik pt. „Mała przydatność na zajmowanym stanowisku” („Rzeczpospolita” 5-6.02.2000). Ciekawe są okoliczności powstania tekstu. Otóż pan redaktor został zaproszony, jak sam pisze, na spotkanie przez zaniepokojonych sytuacją panującą w Teatrze Wielkim pracowników opery! Rozumiem, że zatroskani pracownicy oraz redaktor Witkiewicz spotkali się w bufecie teatralnym…

Generalnie więc biorąc, tekst „Opera czy folwark” został napisany przez osobę zupełnie nieznającą się na operze, tendencyjną, niekompetentną, nierzetelną, pozbawioną etycznych zasad dziennikarskich, pozbawioną elemetarnej ludzkiej przyzwoitości, kompromitującą się swoją ignorancją, albo – co gorsze – świadomie przeinaczającą fakty. Być może niektóre postacie polskiego życia operowego chcą zachować pozory przyzwoitości i nie piszą otwarcie (jeszcze) tego typu tekstów, aby osiągnąć swój cel. Ale od czego jest pani Likowska, można ją przecież „poprosić” o opracowanie każdego tematu. „Raport” specjalistki od afer operowych i jeszcze większej specjalistki od opluwania ludzi, pani Likowskiej, nie jest jedynym przejawem tragicznej sytuacji krytyki operowej w Polsce. Dyrekcji teatrów nie ocenia się za działalność artystyczną (i warszawski Teatr Wielki wcale nie jest tu wyjątkiem); recenzenci popełniają kompromitujące błędy rzeczowe i nie chcą ich potem prostować; niektórzy krytycy piszą także pod pseudonimami i do tego stopnia uważają czytelników za – delikatnie mówiąc – mało spostrzegawczych, że nawet przepisują ze swoich dawnych tekstów całe fragmenty; krytycy potrafią zmienić zdanie na jakiś temat tylko dlatego, że zostali zatrudnieni przez jakąś instytucję muzyczną (np. pan Pietkiewicz zatrudnił w TW dwóch recenzentów, ewolucja poglądów zawartych w ich tekstach jest niezwykle interesująca). Powstają książki poświęcone tematyce operowej, pełne usterek merytorycznych, błędów w datach, podające tytuły nieistniejących książek, z błędnie przetłumaczonymi nazwami geograficznymi – ostatnim, bardzo jaskrawym tego przykładem jest „Leksykon operowy” Jana Stanisława Witkiewicza. Jako widz, meloman, czytelnik polskiej prasy i publikacji muzycznych, z przykrością muszę stwierdzić, że – moim zdaniem – coś takiego jak krytyka operowa w Polsce nie istnieje. Przygnębiający jest fakt, że my melomani poważniej traktujemy nasze hobby, niż krytycy swój zawód.

Krzysztof Skwierczyński