Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Don Carlos Warlikowskiego wzbudził jednak dezaprobatę nielicznej części premierowej publiczności oraz krytyków. Reżyserski pomysł, by wystawić ten monumentalny spektakl w konwencji „teatru w teatrze” uważam za bardzo trafny, aczkolwiek ten rodzaj konstrukcji dramaturgicznej na polskiej scenie operowej jest stosowany stosunkowo rzadko. Może zwolennicy tradycyjnego traktowania materii scenicznej byli zaskoczeni tym zabiegiem? Sądzę, że zarówno XIX-wieczna konwencja dosłownej „ilustracji” libretta, jak i język tradycyjnego przekazu teatralnego przestał w pełni pobudzać naszą wyobraźnię. Myślę, że Krzysztof Warlikowski zaproponował intelektualną zabawę. Jest to na wskroś nowoczesne widowisko, przekraczające granice umowności, jakie do niedawna obowiązywały w operze. Znajdziemy tu melanż różnorodnych stylistyk i symboli, cytatów i parafraz. Ten eklektyzm mieści się w panującej dziś estetyce postmodernistycznej. A przecież akcja opery rozgrywa się w epoce zderzenia różnych wizji świata. Rozdarcie ówczesnej Europy między Reformacją i Kontrreformacją, odkrycie Nowego Świata kształtowało zupełnie nową wyobraźnię duchową i przestrzenną. Podobne zjawiska mają miejsce w naszych czasach. Tworzymy nowy leksykon obrazów i pojęć, zmieniamy nasz sposób myślenia i filozofowania.

Ozdobna sceniczna rama i dobudowane w aneksach proscenium wielopiętrowe loże wskazują na specyficzny typ konstrukcji dramaturgicznej. Dzięki temu tworzy się pomost między widowiskiem, toczącym się według reguł teatralnej umowności, a widownią uczestniczącą w metaforycznym teatrum dziejów. Wewnętrzne ramy rozgrywającego się na scenie spektaklu są elastyczne. Za każdym razem, kiedy reżyser pragnie odwołać się do współczesności, „wciąga” widzów w akcję, każąc artystom wchodzić na scenę przez proscenium. Uważam, że jest to zabieg uzasadniony, gdyż powstaje wspólny „krwiobieg”. Nie jesteśmy już biernymi odbiorcami, tragedia bohaterów staje się naszym udziałem. Warlikowski poprzez użycie nowoczesnych środków scenograficznej wypowiedzi odwołuje się do naszej wrażliwości w dużej mierze ukształtowanej przez nowoczesne media. Dlatego w jego inscenizacji znalazło się miejsce na projekcję slajdów i obrazów filmowych. Nieostre ujęcia wyświetlanych obrazów jakby rodem z epoki kina niemego dodają „dźwięcznej” ekspresji i wzmacniają efekt dramaturgiczny (salwy „grzmiące” na cześć pojednania Hiszpanii i Francji w scenie Fountainebleau, kaskada wodospadu „szumiąca” w ogrodach królewskiego pałacu, „hałas” zbuntowanego tłumu). Opera jako integralna część sztuki współczesnej jest również architektoniczną konstrukcją rozmaitych emblematów i wyobrażeń. Czy możemy wyobrazić sobie klimat dawnej Hiszpanii bez sugestywnych obrazów El Greca, Velazqueza czy Goi? Surrealistyczną groteskę, którą stosują reżyserowie teatralni, by nie popaść w nudę dosłowności, bez hiszpańskich facecjonistów Salvadora Dalego czy Pedro Almodovara? Bez tych klisz wydobytych z naszej świadomości, bez wiedzy zgromadzonej w naszej pamięci mogą pojawić się trudności w delektowaniu się plastyczną wyobraźnią Małgorzaty Szczęśniak – autorki scenografii i kostiumów Don Carlosa. Szczęśniak świadomie buduje kolejne stopnie malowniczej iluzji klimatu Hiszpanii, tworząc „żywe obrazy”, niekiedy dosłowne, niekiedy ironiczne. Zostałam wciągnięta w „odczytywanie” cytatów z malarstwa, przestudiowałam albumy malarstwa hiszpańskiego i z wielką przyjemnością odkryłam, że kostium księżnej Eboli w IV akcie został zainspirowany Portretem księżnej Alba Goi, kostium markiza Posy w II akcie wzorowano na autoportrecie samego Velazqueza z obrazu Dworki, Wielkiego Inkwizytora ucharakteryzowano „na wzór i podobieństwo” kardynała Nino de Guevara z obrazu El Greca, nawet fotel Wielkiego Inkwizytora popychany przez karła do złudzenia przypominającego velazquezowskiego Sebastiana de Morra „pożyczono” z obrazu Velazqueza Portret Papieża Innocentego X.

Jestem pod wielkim wrażeniem sceny w ogrodzie z II aktu opery, urzekającej plastycznym pięknem i pomysłowością. Surrealistyczne pomysły choreografa Wojciecha Misiuro godne są pędzla Salvadora Dalego. Przestrzeń sceniczną wypełniają damy dworu podobne do roju bajecznych motyli. Erotycznego żaru młodych Hiszpanek nie są w stanie okiełznać ani sztywne gorsety, ani rozpięte na stelażach suknie vertugados. Ascetyzm etykiety dworskiej pozwala jedynie na nerwowe poruszanie wachlarzem, a tu nagle, jakby pokonując siłę ciążenia i konwenansów, nie czując skrępowania niewygodnym ubraniem, jedna z dworek kręci salta, przybiera figlarne pozy. Inna kobieta w peruce „á la infantka Maria Teresa” prowokacyjnie delektuje się cukrową watą. Namiętną atmosferę popołudniowej sjesty podsyca zmysłowa canzona księżnej Eboli. Zresztą pożądliwość symbolizują również sztuczne pantery umieszczone w rogu sceny. Należy wspomnieć, że mimo egzotyzmu dziwacznych błaznów i karłów, udomowionych dzikich zwierząt – panter, gepardów i tygrysów spacerujących po ogrodach, na dworze hiszpańskim panowała śmiertelna nuda. Pojawienie się na scenie królowej, markiza Posy, króla z małą infantką jakby ożywia obraz Dworki, zachowując stalowopopielatą świetlistość malarskiego oryginału. W inscenizacji całego spektaklu światła i refleksy świetlne odbijane od szklanej podłogi tworzą niezwykłe dekorum sceniczne, dodając szlachetnej „patyny” poszczególnym scenom (oryginalne pomysły oprawy świetlnej całego spektaklu należą do Felice Ross – reżyserki świateł z Opery Izraelskiej).

Nie wiedzieć czemu, krytycy byli zgorszeni sceną auto-da-fé z III aktu, która swym dramatycznym napięciem przypomniała mi płótno Goi Procesja biczowników. Tłum chętny rozrywki (nie ma znaczenia, czy to będzie spalenie heretyków, czy oglądanie orszaku królewskiego) został ujęty w „kiczowatej” estetyce Almodovara. Panem et circenses! – tym okrzykiem wieki temu starożytni Rzymianie domagali się chleba i igrzysk. Od tamtej pory niewiele się zmieniło. Widzowie spektaklu jak w krzywym zwierciadle oglądają pstrą masę plebsu, kleru, egzotycznych przybyszów z podbitej przez Hiszpanię Ameryki Południowej, swym zachowaniem przypominających uczestników masowych widowisk na gigantycznych stadionach. W tej barwnej scenie zmieszały się epoki i symbole. Filipa II – władcę ówczesnego gigantycznego impe-rium – wystrojono w klasyczny ubiór królewski, w jakim zwykło się przedstawiać „króla” na kartach do gry. Heretycy ubrani w kostiumy chasydzkich Żydów w drodze na stos zatrzymują się pod Ścianą Płaczu. Akcja spalenia staje się tragedią Holokaustu. Podnoszący się do góry sceniczny amfiteatr otwiera przed heretykami otchłań piekielną. A może są to piece obozowych krematoriów z niedawnej przeszłości?

W IV akcie zamiast do gabinetu królewskiego reżyser nas wprowadza do sypialni króla – miejsca intymnego. Uważam to za ciekawy pomysł, w tym miejscu monolog Filipa brzmi bardziej przekonywająco. Tę iluzję „nagości” podkreśla ascetycznie udekorowane wnętrze – królewskie łoże z klęcznikiem oraz tron, atrybut władzy absolutnej. Krucyfiks – nieodłączny element sypialni hiszpańskich katolików – urasta w tej scenerii do gigantycznych rozmiarów symbolu Piłatowego wyroku. Pod rozpiętym ciałem Chrystusa za namową Wielkiego Inkwizytora zapadnie zbrodniczy wyrok na markiza Posę – kolejnego idealnego wyzwoliciela ludu ciemiężonego. Mijają tysiąclecia, a lud wciąż oczekuje przyjścia Mesjasza. I kiedy w drugiej scenie IV aktu zbuntowany tłum wtargnie do więzienia i będzie domagał się na swego przywódcę infanta Carlosa, Krzysztof Warlikowski zmiażdży naiwną wiarę w „dobrego cara” kronikami filmowymi z początków komunistycznej utopii w Rosji (przypomnijmy, jak bardzo „rewo-lucyjny” jest w tym miejscu chór w Don Carlosie: Zginie każdy, kto powstrzymać nas próbuje! Uderzajmy bez lęku, bez litości! Zadrżeć każdy musi i skłonić głowę przed ludem, przed ludem – mścicielem!) Hipokryzja władzy świeckiej, bezczelnie wykorzystującej narzędzia propagandy religijnej, osiąga szczyt w finałowym momencie drugiej sceny IV aktu, gdy ujarzmiony imieniem Boga tłum klęka przed Filipem i błaga o litość. Kurtyna zamyka pięknie wyreżyserowany „portret galowy” kultu jednostki.

Co pozostaje nam, przechowującym w swej świadomości doświadczenia rozmaitych społecznych eksperymentów? Jak znaleźć zbawienie? Stworzyć „idealny byt”, jaki zaistniał w klasztorze San Giusto w II akcie? Nową duchowość opartą na wierze w Summum Bonum – świat wartości najwyższych, z graniastą kulą jako symbolem wewnętrznego pojednania z Absolutem? Światło prawdy ostatecznej dane jest ujrzeć tylko tym jednostkom, których światło wewnętrzne nie jest zmącone polityką, zawiścią, złością. Warlikowski odsyła w tę wyimaginowaną rzeczywistość swego bohatera, Carlosa, który w reżyserskiej koncepcji bardzo przypomina szekspirowskiego Hamleta. Wybór reżysera jest zrozumiały, przecież Hamlet jest jego ulubionym bohaterem. A pozostałych uczestników spektaklu wraz z widzami Warlikowski przywraca do rzeczywistości zastanej. Teatrum historii, na którego tle rozgrywał się spektakl namiętności infanta Carlosa do królowej Elżbiety, kończy się w momencie zapadnięcia kurtyny. Lecz spektakl trwa dalej. Obudzona z czarownego snu Elżbieta udaje się do bocznej loży w proscenium, gdzie czeka na nią małżonek z małą córeczką. Reżyser daje do zrozumienia, że sztuka, którą oglądaliśmy przed chwilą, pozostaje nieodłączną częścią naszej rzeczywistości, a my jesteśmy częścią dramatu historii. Chociaż teatr operowy istnieje już 400 lat, wciąż pozostaje zjawiskiem współczesnym, a nie skansenem staroświeckich technik scenicznych z bohaterami ulepionymi z papier-mâché. Dzisiejszy widz pragnie przeżywać dramaty ludzi mu współczesnych i doznawać katharsis.

Realizatorzy spektaklu słusznie zdecydowali się na modeńską wersję opery – dzięki temu udało się osiągnąć spójność całego dzieła. Przecież w warstwie muzycznej I aktu W lesie Fontainebleau Verdi przedstawia prolog późniejszych dramatycznych wydarzeń i lejtmotywy charakteryzujące głównych bohaterów oraz stwarza klimat całej opery. Krzysztof Warlikowski starał się kierować muzyką. Jacek Kaspszyk – współtwórca warszawskiego Don Carlosa od strony muzycznej – potrafił stworzyć spójne przedstawienie poprzez osiągnięcie odpowiedniej „temperatury” w każdej scenie tego pięcioaktowego dzieła. Dyrygent obdarzony wielką wrażliwością, z gęstej warstwy muzycznej wydobył przede wszystkim głęboki dramatyzm dzieła. Izabella Kłosińska, która wcieliła się w postać Elżbiety de Valois, po raz kolejny udowodniła, że partie verdiowskie są jej żywiołem. Widzowie mogli po raz kolejny rozkoszować się wspaniałą paletą barw unikatowego sopranu śpiewaczki, roztapiać się w pieszczotliwej miękkości jego piano i unosić się wraz z jego dźwięcznym fortissimo, często dominującym siłą brzmienia nad orkiestrą wraz solistami i chórem. Kłosińska jest też bardzo przekonywającą aktorką, potrafi stworzyć kreacje dużego formatu. Postać swej bohaterki tworzy używając całej gamy emocji – zaskoczenia, radości, budzącego się uczucia, cierpienia i głębokiej rozpaczy. Nie ma się czemu dziwić, że do Opery Narodowej „chodzi się na Kłosińską”, czyli na te spektakle, w których gra i śpiewa (a może śpiewa i gra?) ta wybitna artystka. Niezapomniane przeżycia i wielkie wzruszenia są gwarantowane! Anna Lubańska zaśpiewała bardziej „wdzięczną” partię księżnej Eboli – dwie wspaniałe popisowe arie Eboli w jej wykonaniu długo pozostaną w pamięci. Wymagają one precyzji wykonawczej i kunsztu aktorskiego – a tym młoda śpiewaczka dysponuje. Ciekawą i wiarygodną postać romantycznego bohatera – markiza Posy stworzyli Marcin Bronikowski i Adam Kruszewski. Adam Kruszewski, którego aktorstwo zawsze wzbudza mój zachwyt, jest obdarzony pięknym, wyrazistym barytonem i wielką muzykalnością. Poruszającą serce kreację Filipa II stworzył znakomity Romuald Tesarowicz. Ta rola wymaga od artysty wyjątkowej osobowości i wybitnego talentu wokalnego, a przede wszystkim dramatycznego. Duże wrażenie wywarła na mnie także kreacja Filipa w wykonaniu Pawła Izdebskiego, jego bohater jest mniej monumentalny, a przez to bardziej ludzki i bliski współczesnemu widzowi. Cierpiący z miłości Filip – to ciekawe i świeże spojrzenie na postać mściwego monarchy. Wiarygodny jest Mieczysław Milun w roli Wielkiego Inkwizytora, jego bohater – 90-letni ślepy starzec – naprawdę potrafi wzbudzać strach. Wielki ładunek emocjonalny zawarty jest w roli tytułowego bohatera, to on jest w centrum relacji między uczestnikami dramatu. Kałudi Kałudow i Krzysztof Bednarek – interpretatorzy postaci Carlosa dzielnie zmierzyli się z tą trudną rolą. Nie byłam do końca przekonana postacią Carlosa w wykonaniu Kałudi Kałudowa, chociaż artysta potrafił zachwycić barwą swego głosu.

Don Carlos na plakacie Rafała Olbińskiego, zamieszczonym na okładce książki programowej, odważnie zamachuje się malutką szpadą na potężną bryłę spadającej na niego „mocy przeznaczenia” i nie jest w stanie ocalić swej kruchej miłości, bo jest zbyt szlachetny i zbyt subtelny. Jest metaforą walki w obronie wiecznych wartości, które nigdy nie przemijają. Może dlatego został bohaterem opery wielkiego humanisty Giuseppe Verdiego.