| Biuletyn 1(18)/2001 |
The new drug will be the subject of clinical trials to assess its efficacy and to compare the drug with other antidepressant drugs. Priligy prizes are awarded by the nizoral shampoo bestellen Orange Walk president of the republic of belarus in the year of the international competition. It is not available to people in the united states.
I've been looking for a car since i graduated from high school. Do not forget to drink the Mahendranagar proscar ohne rezept kaufen prescribed amount when taking this medication as it is necessary for the absorption. Common side effects include side effects such as cough, runny nose, nasal congestion, or pain in the throat.
Otello w Théatre Royal de la Monnaie
Z Brukseli jest wszędzie blisko, superszybkim pociągiem Thalys można w niespełna półtorej godziny dojechać do Paryża, po trzech godzinach jazdy znajdziemy się w Amsterdamie, także wspaniałe belgijskie miasta (Leuven, Brugia, Liege, Gandawa, Antwerpia) znajdują się w odległości kilkudziesięciu minut. Mamy więc w zasięgu ręki i świetne zabytki i kilka teatrów operowych. W stolicy Europy działa nie tylko belgijska Opéra National czyli Théatre Royal de la Monnaie, gościnne spektakle operowe pokazywane są w Cyrku Królewskim, ponadto każdego roku tamtejsza filharmonia oferuje wiele recitali wokalnych, a także estradowych wykonań dzieł operowych. W tegorocznym cyklu Opéra in concert można było (luty – marzec) posłuchać w pięknej, posiadającej 2 000 miejsc i doskonałą akustykę sali w Palais des Beaux-Arts trzech produkcji. La Monnaie zaprezentowała Saula Händla z Andreasem Schollem pod dyr. René Jacobsa; potem Opéra Royal de Wallonie pokazała Semiramidę z Ewą Podleś i Alberto Zeddą (patrz relacja s. 41); następnie posiadająca dwa teatry (w Antwerpii i Gandawie) Vlaamse Opera przywiozła Mefistofelesa Boita, partie Małgorzaty i Heleny śpiewała doskonale znana w Polsce Hasmik Papian, swego czasu solistka warszawskiego Teatru Wielkiego.
Nie ma chyba na świecie teatru operowego, który nie podszedłby poważnie do obchodzonej właśnie rocznicy śmierci Verdiego. Opera brukselska przygotowała w tym sezonie trzy arcydzieła mistrza. Po Falstaffie, a przed Makbetem, została wznowiona produkcja Otella z września 1997 (teatr ten działa w systemie stagione). Dyrekcję muzyczną trzech spektakli Verdiowskich objął szef muzyczny teatru Antonio Pappano; od sezonu 2002/2003 rozstanie się on z piastowanym od 1992 r. stanowiskiem i zastąpi Bernarda Haitinka w londyńskiej Covent Garden. Dyrygent ten występuje ponadto w Met, Bayreuth, wiedeńskiej Staatsoper, pracuje z Filharmonikami Berlińskimi i Wiedeńskimi, dokonał licznych nagrań operowych – tym bardziej spodziewałem się jakichś niesamowitych emocji płynących z kanału. Oczywiście, orkiestra grała bez zarzutu, precyzyjnie, klarownie, doskonale akompaniowała śpiewakom; brakowało mi jednak czegoś nieokreślonego, jakiejś iskry, jakiegoś metafizycznego uniesienia. Niedosyt czułem zwłaszcza w scenach chóralnych, gdzie orkiestra grała zbyt anemicznie. Ta interpretacja sprawdzała się natomiast idealnie w częściach kameralnych, Otello nie jest przecież jakąś grand-opéra, lecz utworem kameralnym, miejscami wręcz intymnym. Jednak gdy bohaterów Verdiego ponosiły emocje i nieopanowane żądze, żaden z tych stanów nie udzielał się orkiestrze. Po premierze w 1997 r. jeden z recenzentów zarzucił Pappano, że ten zbyt kocha fortissimi w orkiestrze, chyba dyrygent, zupełnie moim zdaniem niepotrzebnie, poważnie potraktował tę krytykę…
Spektakl wyreżyserował Niemiec Willy Decker; kilka lat temu w brukselskiej la Monnaie oglądałem jego bardzo udane Wesele Figara. Scenografię i kostiumy przygotował John Macfarlane, obaj realizatorzy pracowali już razem w Brukseli w 1994 r. przy produkcji Petera Grimesa. Gdyby tylko angielski scenograf zaprojektował inne kostiumy, realizacja mogłaby się zakończyć ogromnym sukcesem, kostiumy bowiem wyglądały jak z klasycznego… Otella, podręcznikowoszekspirowskie, podczas gdy scenografia była niezwykle nowoczesna, unikająca wszelkiej dosłowności (z wyjątkiem drzewa w II akcie), zachwycająca w swej prostocie. Otóż w przestrzeń sceny został wbudowany niebiesko-bury, zwężający się w głębi sześcian, którego dolna część (podłoga) ostro wznosiła się do góry. Wylot tej bryły pozostawał tak wąski, że z trudem mieściło się w nim siedmioro chórzystów. Ta klaustrofobiczna przestrzeń jeszcze bardziej podkreślała intymny i kameralny wymiar dramatu bohaterów. Opuszczane ściany oraz wielkie lustro pozwoliły zrezygnować z kurtyny, zresztą fragment scenografii sięgał aż nad kanał, nad którym została rozpięta ochronna siatka. Realizatorzy wyeliminowali niemal zupełnie rekwizyty, bohaterowie niemal zawsze znajdują się w pustej przestrzeni, tym trudniejsze wydaje się zadanie reżysera, który musiał polegać wyłącznie na umiejętnościach aktorskich śpiewaków. 
Willi Decker wyszedł od słynnej frazy Otella kierowanej do Jagona: M’hai legato alla croce! (Rozpinasz mnie na krzyżu!). Nieproporcjonalnie wysoki biały krzyż stał się jednym z nielicznych, lecz stale obecnych rekwizytów, natomiast cierpienie Otella „krzyżowanego” przez Jagona miało być chyba centralnym punktem całej realizacji. Piszę „chyba”, ponieważ tytułowy bohater budził we mnie swoim „cierpieniem” raczej uśmiech, niż współczucie. Wspomniany krzyż jest w czasie rozpoczynającej operę burzy wznoszony przez dworzan w stronę morza; depcząc go, śpiewa Jago swoje Credo; Otello z Jagonem przełamują go; następnie Desdemona składa go z powrotem, klęcząc przed nim modli się słowami Ave Maria, w końcu układa się na krzyżu do snu. W czasie burzy Desdemona chce pomagać dźwigać krzyż, jednak opiekuńczy Jago nie pozwala bohaterce patrzeć w morze, wtedy właśnie Desdemona po raz pierwszy gubi chusteczkę, zwraca ją pełny szacunku (a może i miłości?!) Jago. Reżyser niezwykle dobitnie podkreśla, że to Jago jest sprawcą całej intrygi – wraz z pierwszymi dźwiękami orkiestry rozrzuca on na scenie talię kart, bawi się nimi, tak jak będzie bawił się losem Desdemony, Otella i Cassia. Jago jest na scenie niemal cały czas, nawet gdy jest to niezgodne z librettem opery, ciągle węszy, podsłuchuje, podgląda. Świetnie została rozwiązana scena świętowania zwycięstwa nad flotą turecką. Otóż z podłogi wysuwa się zapadnia-estrada, na której występują tancerze w maskach z commedia dell’arte (doskonała aluzja do weneckiej zwierzchności nad Cyprem!) Jeden aktor ma maskę czarną, symbolizującą Otella, obok niego tańczy dziewczyna w białej masce. W pewnym momencie na estradę wskakuje Jago ciągnąc za sobą Cassia, odtrąca tancerza i dziewczynie podsuwa młodego kapitana, a sam, zadowolony z intrygi, ciągle bawi się kartami.
Znam kreację Dominga w roli Maura jedynie z płyt i rejestracji video, ale nawet taka znajomość przeszkadza mi w oglądaniu i słuchaniu innych śpiewaków w tej partii. Być lepszym od Dominga nie sposób, nie sposób mu – moim zdaniem – nawet dorównać. Może więc właśnie dlatego jestem w ocenie występującego w Brukseli Sergeja Naidy trochę niesprawiedliwy. Był to debiut Rosjanina na scenia la Monnaie, zastąpił on zapowiadanego od wielu miesięcy Richarda Margisona. Śpiewak obdarzony jest bardzo dobrze ustawionym głosem, bardzo dobrze śpiewa technicznie, partia nie zmuszała go do jakiegoś szczególnego wysiłku, czasami wręcz zastanawiałem się, dlaczego na świecie jest tak mało odtwórców roli Otella, przecież to nic szczególnego! Niestety, jego głos ma przeciętną, nieciekawą barwę, w dodatku nie udało mu się jeszcze pozbyć rosyjskiego akcentu. Poza tym Naida nie potrafił swoim śpiewem przekazać niemal żadnych emocji, bardzo blado i bez wyrazu zabrzmiały Dio! mi potevi oraz Niun mi tema. Grymasy na jego twarzy, które miały oznaczać ból, cierpienie, rozpacz, budziły mój uśmiech – z wykrzywioną pomalowaną na czarno twarzą wyglądał komicznie. Z kolei Tom Fox – wysoki, chudy, łysy – w roli Jagona wyglądał i grał znakomicie. Perfidny i demoniczny uśmiech mógł wywołać dreszcze, niestety efekt trochę słabł, gdy amerykański śpiewak zaczynał śpiewać. Nawet nie o to chodzi, że ma on brzydki głos (sam Verdi przecież tego chciał), lecz głos ten jest zbyt mały i mało nośny do tej partii, to głos Jagona ma być demoniczny, a nie tylko jego twarz. Roderiga pięknie zaśpiewał młody tenor angielski Alfred Boe, natomiast mój prawdziwy zachwyt wzbudził Kurt Streit jako Cassio, kto wie, czy w przyszłości to nie on zaśpiewa Otella. Amerykanin specjalizuje się w partiach mozartowskich, śpiewał już jednak w Eugeniuszu Onieginie. Zawsze wydawało mi się, że partia Desdemony jest nudna, nieciekawa i bezbarwna; po wizycie w operze brukselskiej zmieniłem zdanie. Wcieliła się w tę rolę rewelacyjna Susan Chlicott, która wspaniale ukazała głosem pełną niuansów ewolucję słodkiej, szczęśliwej, ufnej, zakochanej dziewczyny, którą podejrzenia i zniewagi Otella prowadzą do obłędu. Pieśń o wierzbie w jej wykonaniu była wspaniałą sceną szaleństwa; znerwicowana, przerażona Desdemona miotała się po zupełnie pustej sypialni niczym zwierzę w klatce, dopiero modlitwa ukoiła ją i pozwoliła zasnąć. Głos śpiewaczki, szczególnie w scenach dramatycznych, budził dreszcze, a przy tym – nawet w momentach niemal krzyku – nie tracił pięknej, ciepłej barwy. Najbardziej wstrząsnęła mną scena z ostatniego aktu opery, gdy przerażona i bezradna Desdemona wtula się w ścianę i unika wzrokiem spojrzeń Otella. Willi Decker pokazał, że w sypialni nie musi być mebli, łóżka, obrazów na ścianie, wystarczy zupełnie pusta scena, żeby pokazać w sposób wyrazisty i dobitny relacje między postaciami. A gdy ma się w dodatku do dyspozycji takich artystów jak Susan Chilcott… (16.02.01)
Krzysztof Skwierczyński