Biuletyn 1(18)/2001 English  

Ukmedicine.com however, in addition to the general shortage of medicines, prices for some drugs also have soared despite the government’s price freeze. The prescription Adelaide mezza pasticca di viagra fa effetto is normally 100 - 125mg, so an effective dose is between 2.5 and. Since you are pregnant, you are more at risk than ever before.

However, these are the results of the medication you are taking along with other things in your body. Proscar is a drug to help prevent blindness, or at least slow down the onset of viagra cialis levitra e spedra Konstancin-Jeziorna the disease that causes it. As one example, a generic version of metformin was approved in 2006 by the us food and drug administration (fda), which means it gained regulatory approval before any brand-name drug was approved.

The most common question about testosterone supplements is: how does it work? The active ingredient is amoxicillin; however, the name is derived from its mechanism Pindwāra misoprostol order india of action, amoxicillin (2,4-diamino-6-peno-5-hydroxy-6-methoxy-2-penylpyrimidine) and not from its antibiotic properties. It is not clear from your description how your database structure is designed.

Moim największym marzeniem było grać
Rozmowa z Izabellą Kłosińską

Trubadur: Niedawno została Pani uhonorowana Nagrodą im. Andrzeja Hiolskiego przyznawaną za najlepszą rolę operową sezonu.

– Izabella Kłosińska: Byłam ogromnie zaskoczona, gdy dowiedziałam się, że zostałam laureatką nagrody imienia tak wielkiego artysty. Byłam też bardzo szczęśliwa i wzruszona; cieszyłam się, że rezultaty mojej pracy zostały w przedstawieniu Madame Butterfly zauważone i docenione zarówno przez profesjonalistów, jak też miłośników opery. A praca nad rolą Cio-Cio-San była dla mnie naprawdę bardzo ciężka i mozolna. Spektakl jest odejściem od pewnego schematu, Mariuszowi Trelińskiemu zależało, by było to autentyczne, prawdziwe przeżycie roli. Nie było mi łatwo przyswoić sobie taki rodzaj gry aktorskiej, musiałam się przełamać i „otworzyć”, co na początku bardzo mnie krępowało. To gra bardziej symboliczna, zupełnie inna od tej, jaką zwykle pokazuje się na scenie. Oczywiście, bardzo potrzebna jest intuicja, ale czasami nie umiemy sami ocenić, czy sposób, w jaki gramy, jest prawdziwy. Mariusz Treliński wszystko analizował – każde spojrzenie, każdy ruch musiał być przemyślany. Reżyser po prostu nie uległ naszym przyzwyczajeniom scenicznym i wszystko zrobił po swojemu.

Panuje stereotyp, że aktorstwo przeszkadza śpiewakowi, że albo się śpiewa, albo gra.

– Zdarzają się konflikty z reżyserami – czasem skomplikowane zadanie aktorskie naprawdę może utrudnić śpiew, czasem, gdy ma się do zaśpiewania jakąś trudną frazę, można mieć problem ze zrealizowaniem zamiaru reżysera. Treliński umiał jedno z drugim połączyć. Nieraz może patrzył na całość okiem filmowca. Ale musiała być w tym prawda, zachowanie śpiewaków nie mogło być mechaniczne, powinno wypływać z konkretnej sytuacji. Muzyka musiała się zsynchronizować z emocjami, z warstwą czysto psychologiczną. A przecież śpiewak operowy występujący na scenie jest również aktorem.

Butterfly jest jedną z najdłuższych partii operowych, bohaterka jest prawie cały czas na scenie. Co było najtrudniejsze przy przygotowaniu tej roli?

– Miałam wielki problem w finale I aktu. W momencie, gdy narastają emocje, podświadomie ruch kojarzy się z krokiem do przodu. A ustawienie jest takie, że ja muszę iść do tyłu. Nie przypuszczałam, że jest to tak mocno związane z naszą podświadomością – jeśli coś jest pełne emocji i energii, człowiek ma ochotę się otworzyć, iść naprzód. A tu w takim skromnym, ascetycznym układzie jest ruch do tyłu. Trudno było mi to pokonać. Ale najtrudniejszy był chyba finał. Pamiętam jedną z pierwszych prób – mimowie dali mi już sztylet, a ja krokiem teatralnym zaczęłam iść w głąb sceny. Zawsze uczono nas, że ruch na dużej scenie nie może być mały, bo tego nikt nie zauważy. A Mariusz zupełnie to zmienił. W momencie popełnienia seppuku, gdy Pinkerton krzyczy: Butterf3y! Butterf3y! ona wraca do rzeczywistości. Do tej pory tkwi w jakimś śnie; tak kocha, że nie widzi szans, by żyć dalej. Decyduje się, żeby odejść. Najgorsze, że my wiemy, jaka jest treść opery, wiemy, co będzie dalej. Nie mogłam więc ot, tak przygotowywać się do samobójstwa, zamachnąć się i czekać, bo okazało się, że z widowni wszystko to widać. Mówiłam Trelińskiemu, że ja się staram, a on mówił mi, żebym się właśnie nie starała, że muszę zniknąć – i koniec. Ruch ręki, zatrzymanie, odwrót. Wydawało mi się, że dla widza przy takiej odległości to nie ma znaczenia. A jednak widz widzi wszystko. Było to dla mnie ogromne i niezwykłe doświadczenie. Zresztą podobnie było przy Królu Rogerze. Mariusz zrobił z tego spektaklu coś niesamowitego, to już „pomost” w inne czasy. Żyjemy w szaleńczym tempie, człowiek jest niewolnikiem techniki. Scenę finałową można różnie tłumaczyć. Koniec jest bardzo smutny, właściwie nie ma dla nas nadziei, bo zostajemy sami. Roger też zostaje sam. Mnie to przerażało. Jednak rzeczywiście tak się dzieje – człowiek jest w tłumie, ale jest sam. Mamy przyjaciół i życzliwych ludzi wokół siebie, jednak w tych najważniejszych momentach człowiek zostaje sam ze swoją tragedią

Niedługo zaśpiewa Pani kolejną nieszczęśliwą postać – Desdemonę w Otellu Verdiego.

– Desdemona to kolejna bardzo „psychologiczna” rola. Bezgranicznie kocha Otella, na początku nie bardzo rozumie jego obsesyjną zazdrość. Dopiero w III akcie dochodzi do niej, że Otello jest obłąkany na jej punkcie. Wstrząsająca jest scena śmierci Desdemony, jej prosta modlitwa. Mam nadzieję, że dla nas wszystkich będzie to duże wyzwanie. Bardzo łatwo jest zrobić z tego kicz i bardzo trudno jest to pokazać prawdziwie.

Elżbieta w Don Carlosie to kolejna – po Amelii w Balu maskowym, Marii/Amelii w Simonie Boccanegrze, Elwirze w Ernanim czy Traviacie – Pani dramatyczna rola Verdiowska. Czy woli Pani śpiewać bohaterki tragiczne?

– Elżbieta to bardzo bogata postać – pełna emocji, liryzmu, miłości, tragizmu. Na początku wydawała mi się trochę nudna, ale gdy lepiej ją poznałam, bardzo ją pokochałam. Najbardziej lubię finałową arię Elżbiety, właściwie dopiero tam mogę się wykazać. W ogóle lubię role emocjonalne, w których jest ładunek dramatyczny i w których mogę coś przekazać. Soprany w ogóle są zwykle bardzo nieszczęśliwe. Z ról, które śpiewałam, chyba tylko Pamina była szczęśliwa. Bo np. miłość Zofii i Oktawiana w Kawalerze srebrnej róży kończy się szczęśliwie, ale to smutna miłość i gdzieś tam w tle cały czas myślimy o dramacie Marszałkowej.

Elabieta, Amelia, Butterf3y czy Aldona w Litwinach Ponchiellego to partie dramatyczne. Ale zaczynała Pani od ról lżejszych – Pamina w Czarodziejskim flecie, Romilda w Xerxesie, Oriana w Amadigi di Gaula.

– Na początku śpiewałam przede wszystkim Händla i Mozarta. Dziękuję Bogu, że tak stopniowo dojrzewałam do mocniejszych partii. Był to naturalny rozwój mojej osobowości, mojego głosu, mojego wnętrza. Dojrzewałam zarówno emocjonalnie, jak i technicznie. Cieszę się, że to moje przejście od Mimi, Traviaty było właśnie stopniowe, ewolucyjne. Czasami dyrektorzy w nieświadomości powierzają śpiewaczce wszystko. Ale tak nie można, to musi być przemyślane. Moim zdaniem śpiewanie coraz trudniejszych i mocniejszych ról wyrabia naszą odporność psychiczną i techniczną, osiąga się kolejne stopnie trudności. Ważny jest również proces dojrzewania fizjologicznego. Dziewczyna to dziewczyna, a kobieta to kobieta. Na swojej drodze spotykałam ludzi, którzy, wydaje mi się, właściwie mnie obsadzali.

Pani głos jest niezwykle charakterystyczny i uniwersalny, Pani repertuar obejmuje również muzykę oratoryjną, pieśni, czasem też zahacza Pani o repertuar rozrywkowy. Np. kilka lat temu zaśpiewała Pani w inscenizacji Śpiewnika domowego pieśń Moniuszki Matuleńku, on nie wróci w jazzowej aranżacji. Jak to się stało, że zajęła się Pani śpiewem operowym?

– Zanim przyszłam do Akademii Muzycznej, nigdy nie uczyłam się śpiewu. Zawsze miałam głos postawiony z natury, zawsze nośny. Marzyłam o tym, by być aktorką, a nie śpiewaczką. W szkole średniej śpiewałam w zespole big-beatowym, wykonywałam też dużo jazzu. Pamiętam, że nasz zespół grał na kilku studniówkach w sezonie, byłam szczęśliwa, że mogłam pośpiewać i jeszcze byłam zwolniona z niektórych zajęć i klasówek. Pamiętam pewien zwrotny moment w mojej drodze artystycznej (nie lubię słowa kariera), gdy zastanawiałam się, czy rzeczywiście chcę śpiewać ten gatunek muzyki. Do tej pory bardzo lubię słuchać jazzu i bardzo się przy nim relaksuję. Np. bardzo dobrze „podrabiałam” głosem Annę German, śpiewałam Człowieczy los. I moja nauczycielka muzyki (która uczyła również w muzycznej szkole średniej), cudowna osoba, pani Danuta Janke, namówiła mnie, żebym na szkolnej uroczystości wykonała pieśń Karłowicza Pamiętam ciche, jasne dni. Powiedziałam: Ależ Pani profesor, przecież mnie wygwiżdżą. – Niech cię wygwiżdżą, ale raz zaśpiewaj. I pamiętam, że gdy już skończyłam śpiewać, zapanowała wielka cisza. A potem ta młodzież, wychowana na muzyce rozrywkowej, zaczęła krzyczeć: Brawo! a ja byłam zdziwiona, że im się to podobało. I pani Janke poświęciła bardzo dużo czasu, aby mnie przekonać. Iza – mówiła – jazz jazzem, ale ty masz z natury warunki do opery. Spróbuj. Musisz zdawać do Akademii. Pani Janke prywatnie mnie uczyła, nie biorąc ode mnie ani grosza.

Czy była Pani wcześniej w operze?

– Byłam ze szkołą, ale niestety mało co pamiętam. Byłam, bo nas zaprowadzili. Jak już mówiłam, lubiłam podrabiać artystów, czasem też starałam się podrabiać śpiewaczki operowe. Ale ciągle wydawało mi się, że się do tego nie nadaję. Na egzamin do Akademii Muzycznej przyszłam „prawie z ulicy”. Dostałam bardzo wysoką ocenę i nikt nie mógł uwierzyć, że tak naprawdę nie uczyłam się śpiewu.

Debiutowała Pani na scenie Teatru Wielkiego jeszcze w okresie studiów.

– Uczyłam się w klasie Pani profesor Kazimiery Goławskiej. Na drugim roku robiliśmy Xerxesa Händla. Moim największym marzeniem było grać. Przedstawienie, które zostało wystawione tu, w operze, było bardzo dobrze przyjęte i postanowiono zrobić przy teatrze Studio Operowe dla studentów AM. W ciągu sezonu mieliśmy do przygotowania kilka ról, mnie wyznaczono Kate w Madame Butterf3y, Zofię w Halce i Micaelę w Carmen (Micaelę tak na wszelki wypadek). Na drugim roku zaśpiewałam już Zofię w Halce, a na III roku wystąpiłam jako Micaela, później była Nedda w Pajacach. Często przychodziliśmy do teatru i właśnie wtedy zauroczyłam się tym miejscem. Lubiłam jego klimat i zapach, musiałam codziennie wejść do teatru, to było jak narkotyk. Tam się wchodziło jak do świątyni. Był to panteon gwiazd, sami wielcy artyści. Zresztą kiedyś było więcej magii, więcej szacunku dla artystów.

Czy jest rola, o której Pani marzy, a której jeszcze Pani nie śpiewała?

– Trudno mi powiedzieć. Ja naprawdę nie jestem sopranem dramatycznym. W moim śpiewie jest wiźcej emocji dramatycznej nia stricte dramatycznego g3osu. Jestem sopranem lirycznym, moae lirico spinto. Lubiź dramatyczne role, ale nie wszystkie s1 dla mojego g3osu. Jestem bardzo asekuracyjna, trzeba mnie d3ugo przekonywaę. Rolź Butterf3y proponowano mi, gdy byłam 3-4 sezon w teatrze. Odmówiłam, bo uważałam, że nie jest to jeszcze rola dla mnie. Muszę stwierdzić, że jestem w stanie to zrobić, muszę popracować z materią. I nie potrafię być bezwzględna, walczyć o role.

Naszym zdaniem Tosca byłaby dla Pani wspaniałą partią.

– Na jubileuszu Paulosa Raptisa śpiewałam Vissi d’arte i wydawało mi się, że zaśpiewałam ją bardzo dobrze. Ale cała partia Toski jest różna od tej arii, bardzo dramatyczna, wspaniała również pod względem aktorskim. Uważałam, że nigdy w życiu nie zaśpiewam Traviaty. Wiedziałam, że nie zaśpiewam Traviaty lirycznie i delikatnie, że zrobię tę partię bardziej dramatycznie. Przeszkodą był przede wszystkim I akt, ja nie jestem koloraturą. I arię Sempre libera śpiewałam bardzo emocjonalnie, trochę ciężej. Ale gdy zaczęłam śpiewać inne role, trudno było mi wrócić i ćwiczyć te koloratury z I aktu. Dlatego w pewnym momencie zrezygnowałam ze śpiewania Violetty, mój głos też już trochę okrzepł

Często występuje Pani za granicą. Jak trafiła Pani na międzynarodowe estrady i sceny?

– W 1989 roku nasza telewizja wysłała mnie na koncert operowy organizowany przez BBC w Cardiff. Była to promocja młodych śpiewaków, całość była na żywo transmitowana na całą Europę. Zaśpiewałam pieśń Wolfa, arię Giocondy i arię Leonory z Mocy przeznaczenia. Zresztą wtedy, przy przygotowywaniu Suicidio! pierwszy raz zauważyłam, że mam silny rejestr piersiowy. Trochę nierozsądnie ułożyłam program, bo miałam śpiewać Giocondę przed Leonorą. I nie dało się tego już zmienić, wszystko wydrukowane, zapowiedziane, itp. Bardzo się bałam, czy będę w stanie zaśpiewać piano w Leonorze po prawie tenorowych dźwiękach w Suicidio! śniło mi się to po nocach. I doskonale widać to na video – moje napięcie, mój strach. Ale po zakończeniu arii dostałam ogromne brawa, tak długie, że nie mogłam zacząć Leonory. Organizatorzy popędzali mnie, bo czas transmisji był ściśle wyliczony. Odniosłam wtedy sukces, czułam, że to dobrze brzmi. Pamiętam, że ukazał się artykuł, w którym mój głos porównywano do Montserrat Caballé, co było dla mnie ogromnym komplementem. Przyznam się, że wtedy mało interesowałam się jej śpiewem, ale dziś Caballé jest jedną z moich ulubionych śpiewaczek. I mój występ na tym koncercie zaowocował wieloma kontaktami, usłyszało mnie wtedy wiele ważnych osób.

Jakie, poza Desdemoną, ma Pani plany na najbliższą przyszłość?

– Poza tą nową dla mnie partią operową w tym roku czeka mnie jeszcze min. kilka koncertów oratoryjno-kantatowych za granicą – w lipcu wystąpię w Ludwigsburgu, w październiku w Brukseli, w listopadzie w Hamburgu, a w grudniu w Atenach.

Czy reakcje publiczności udzielają się Pani, czy raczej stara się Pani ich nie wychwytywać?

– Reakcja publiczności bardzo mi się udziela. Nie mogę patrzeć, jak ktoś się wzrusza, bo ja wtedy też się wzruszam. Jestem bardzo zadowolona, jak stoję na scenie, nie widzę ludzkich twarzy i mogę sobie coś wyobrazić. Może to głupio zabrzmi, ale lubię przedstawienia, gdy mam „odlot”, kiedy czuję, że śpiewam jak w transie. To są najpiękniejsze momenty.

Dziękujemy za rozmowę.

Rozmawiali: Olga Deszko i Tomasz Pasternak