Trubadur 2(19)/2001  

This was one of the first and most important drugs used to treat a wide variety of diseases. International journal for numerical methods in fluid valaciclovir 500 mg preis Pacatuba dynamics **2010**, **51**, 697-713. If you buy sildenafil online without a prescription, you will get the drug with the cheapest price available.

The first recorded usage of levitra is in the book by hippocrates. In this inertly viagra effetti sull'umore series, i will discuss the costs of procedures done in the office setting and will discuss procedures that are performed by specialists in their own practice, not in hospitals or clinics. Doxycycline may cause some side effects, such as an upset stomach, diarrhea, or an upset bowel.

Doxycycline is a synthetic tetracycline antibiotic of the chemical family of tetracyclines (a. It is very important Molepolole price metformin 500 mg to have a valid prescription in order to get the drugs from your local pharmacy. In these animals, only a few types of injections are possible, and the anesthetic is only required for the local anesthetic procedure, which is usually carried out under deep sedation.

Falstaff w gabinecie doktora Caligari
Berlin Staatsoper

Przez długi czas nie mogłem zrozumieć zachwytów nad Falstaffem Verdiego. Skończone arcydzieło, nowy język muzyczny… Zupełnie nie czułem tej muzyki, denerwowało mnie zamieszanie w partyturze (zupełnie inne niż u Rossiniego) i urywające się melodie. Zachwycony Trubadurem czy Aidą, operami ze wspaniałymi, melodyjnymi frazami, w których można się wyśpiewać, ale nie pozbawionych też znakomitych scen zbiorowych, nie lubiłem dzieła bez żadnej superpopisowej arii, które w całości jest właściwie jednym wielkim ansamblem. Nie podobała mi się również treść dzieła, moim zdaniem kumoszki zbyt okrutnie obeszły się z tytułowym bohaterem i wcale nie było to zabawne. Nie wiem, kiedy przyszła odmiana, na pewno nie po kolejnym wysłuchaniu opery. Kilka fragmentów muzycznych „chodziło” za mną od długiego czasu i pewnego dnia zdałem sobie sprawę, na czym polega niezwykłość dzieła, jak wielka, nowoczesna i piękna jest to muzyka, jak inna w odbiorze. Wielkość Falstaffa polega między innymi na niesłychanej koncentracji i gęstości muzycznej (stąd zamieszanie w partyturze i urywające się melodie), choć generalnie jest to opera raczej kameralna. Gdy w zeszłym roku po raz pierwszy zobaczyłem Falstaffa na żywo (znakomicie prowadziła wówczas orkiestrę Opery Wrocławskiej Ewa Michnik), byłem już w dziele bez końca zakochany.

Jedną z postaci, która przekonała mnie do Falstaffa, była Pani Quickly. Jej słynne Reverenza! powtarzane kilka razy, niemalże jako samodzielny motyw muzyczny, może posłużyć właściwie jako wizytówka całej opery, jak (w dużym uproszczeniu oczywiście) marsz triumfalny w Aidzie. Pani Quickly jest zresztą postacią niesłychanie trudną do zaśpiewania, bardzo specyficzną – większość jej roli to śpiew w ansamblach. Jednak duety z Falstaffem czy scena opowiadania kumoszkom o przebiegu intrygi to wielki popis wokalny i aktorski, popis fantazji wokalnej. Gdy więc dowiedziałem się, że jedna z moich ulubionych śpiewaczek, Ewa Podleś, zaśpiewa w Berlinie Panią Quickly, bez chwili wahania wybrałem się do berlińskiej Staatsoper Unter den Linden.

W Berlinie są aż trzy teatry operowe (zob. Berlin – miasto muzyczne M. Deuara w nr 3(4) Trubadura). Staatsoper to teatr, w którym można (w przeciwieństwie do Deutsche Oper i Komische Oper słynących z nowoczesnych, dziwacznych i nieklasycznych inscenizacji) obejrzeć spektakle raczej tradycyjne i raczej nieudziwnione. Falstaff w reżyserii Jonathana Millera i scenografii Herberta Kapplmüllera miał swoją premierę ponad trzy lata temu, 15 lutego 1998 roku. Autorką kostiumów była Clare Mitchell. W tym sezonie zaprezentowano tylko 6 spektakli Falstaffa, wznowionych z okazji roku Verdiego, oglądałem 10. z kolei przedstawienie.

Od strony scenograficznej spektakl jest dosyć interesujący. Bardzo dziwna kurtyna (przedstawiająca Amora wskazującego palcem na „judasza”) wyjaśnia swoją tajemnicę, kiedy podnosi się do góry. Cały spektakl oglądamy więc przez wizjer, podglądamy to, na co wskazuje Amor. Generalnie cała stylistyka spektaklu – rzeczywiście bardzo klasycznego i bardzo tradycyjnego – wykorzystuje tzw. estetykę epoki, ale przetwarza ją, poprzez wykrzywienie perspektywy, w specyficzny sposób – każda płaszczyzna (ściana, powierzchnia stołu) jest powyginana. Widzimy, co Falstaff ma na stole, co znajduje się na podłodze, itp. z każdej możliwej strony. Z podobnymi zabiegami odnośnie przestrzeni mieliśmy do czynienia w przedwojennych filmach ekspresjonizmu niemieckiego (np. Gabinet doktora Caligari Roberta Wiene) czy na obrazach Picassa. Całą historię oglądamy więc w krzywym zwierciadle, cała fabuła też jest w tej zniekształconej przestrzeni jakby zdeformowana.

Śpiewacy nie mają żadnych skomplikowanych zadań do wykonania, właściwie nie było chyba jakiejś specjalnej koncepcji reżysera, można było odnieść wrażenie, że artyści prowadzą się sami. Ale – w większości – z dużym powodzeniem. Falstaff w wykonaniu Ruggero Raimondiego był znakomity. Na początku artysta może trochę nie brzmiał, może był trochę nierozśpiewany, ale ze sceny na scenę stawał się coraz lepszy. Śpiewał pięknym głosem, prezentując bardzo „kulturalnego” bohatera – nie był to ani prostak, ani obleśny, lubieżny starzec. To raczej starzejący się były amant, przekonany o swojej nieprzemijającej urodzie i niebywałej mądrości. Raimondi nie był też demoniczny ani specjalnie przebiegły, od początku było wiadomo, że nie powiodą się jego zaloty. Tym bardziej bawiło nieporadne zaangażowanie i nieporadne obmyślanie planów, zagrane przez Raimondiego bardzo przekonująco. Śpiewak potrafił też świetnie zaprezentować swój talent komiczny (nigdy nie przekraczając granicy dobrego smaku) – gdy w spotkaniu z rzekomym panem Fontaną wystroił się w najpiękniejszy w jego przekonaniu strój (buty muszkietera i kapelusz z piórami), publiczność ryczała ze śmiechu. Myślę, że łatwiej można zaakceptować Falstaffa „obleśnego” – Raimondi był po prostu zbyt sympatyczny i pocieszny. Tym bardziej nie zasłużył na karę, jaką zgotowały mu kumoszki – w finale trzymałem zdecydowanie stronę Falstaffa i głęboko mu współczułem, zamiast cieszyć się jego klęską i sukcesem pań, które moim zdaniem – zwłaszcza w tej inscenizacji – zdecydowanie przesadziły.

Bez wątpliwości największym jednak przeżyciem był dla mnie występ Ewy Podleś w partii Quickly. Artystka, podziwiana do tej pory przeze mnie głównie jako śpiewaczka rossiniowska, barokowa czy wspaniała interpretatorka pieśni, zaprezentowała się tym razem w bardzo niekonwencjonalnej roli Verdiowskiej, jaką jest Mistress Quickly. Moim zdaniem Podleś jest artystką uniwersalną – miałem okazję ją podziwiać nie tylko w repertuarze barokowym i dziełach Rossiniego – ogromne wrażenie zrobiła na mnie jej Ulryka (którą zaśpiewała tak, że dosłownie czuło się horror i grozę emanującą ze sceny), od lat zasłuchuję się też w pieśniach rosyjskich nagranych dla Forlane (Czajkowski, Rachmaninow, Musorgski). Rola Quickly doskonale odpowiada wokalnie artystce, nie miałem wątpliwości, że Podleś zaśpiewa i zagra doskonale. Zastanawiałem się tylko, w jakim kierunku pójdzie jej interpretacja, na co położy akcent, jak będzie budować frazę. Często wyobrażamy sobie, jak artysta, którego bardzo lubimy, mógłby zaśpiewać daną arię, partię czy frazę (której jeszcze w jego wykonaniu nie słyszeliśmy); przewidujemy, jakim głosem by się posłużył, jak by interpretował. Z ról komediowych w wykonaniu Podleś widziałem tylko Rozynę i Markizę w Córce pułku, na płytach utrwalona jest też doskonała Opinia Publiczna w Orfeuszu w piekle. Artystka podkreśla w wywiadach, że jest zdecydowanie tragiczką, woli role dramatyczne, a nie komiczne. Jednak Rozyną była Podleś doskonałą, nie tylko ze względu na niewiarygodnie fantastyczny śpiew, ale właśnie ze względu na stronę aktorską. „Komediowość” w wykonaniu Ewy Podleś nie przejawia się, jak to niestety czasem bywa, przerysowanymi wygłupami, lecz odpowiednią interpretacją wokalną. Jej zachowanie na scenie jest przezabawne, pełne wdzięku i uroku. Quickly Podleś była – zresztą tak, jak powinno być – motorem napędzającym całe przedstawienie, to ona była pomysłodawczynią i realizatorką intrygi, której finałem było ukaranie i upokorzenie Falstaffa. Strona aktorska i wokalna (a właściwie aktorsko-wokalna) była znakomita, od tej pory chyba zawsze będę słyszał i widział w tej roli właśnie Ewę Podleś. Reverenza! w jej wykonaniu zachwyciła mnie bez reszty. Dotąd moją ukochaną Quickly była Oralia Dominguez, która właściwie całą partię śpiewała głosem barytonowym. Bardzo podobała mi się też Fedora Barbieri (której generalnie nie lubię – Quickly i Azucenę, a więc role w dużym stopniu charakterystyczne, Barbieri śpiewała doskonale, natomiast partie „księżniczek” – Amneris, Eboli, Faworyty – zupełnie, moim zdaniem, artystce nie wychodziły). Podleś śpiewała głosem bardzo plastycznym, prezentując nie tylko wspaniałe, barytonowe doły, ale także niesamowicie pewne i piękne góry, przy tym jej głos był niesłychanie bogaty w niuanse interpretacyjne, np. Reverenza! Quickly musi zaśpiewać w sposób pseudooficjalny, oddając szacunek Falstaffowi, ale dając też do zrozumienia, że ten szacunek jest udawany. Podleś wspaniale też odgrywała zakłopotanie przed Falstaffem, w przezabawny sposób zataczała się ze śmiechu opowiadając kumoszkom swoje przygody. Była po prostu znakomita, a ja byłem niezwykle szczęśliwy podziwiając tak wielki kunszt wokalny i aktorski. Po spektaklu to właśnie Ewa Podleś oraz Ruggero Raimondi zostali nagrodzeni największymi brawami i okrzykami.

Pozostali artyści pod względem aktorskim byli zdecydowanie gorsi od Raimondiego i Podleś, mimo że śpiewali generalnie bardzo dobrze. Pięknie wykonała partię Alicji Adrianne Pieczonka, która obdarzona jest ładnym sopranem, jednak od strony aktorskiej była bardzo sztywna, można powiedzieć bardzo niemiecka, cały czas nienaturalnie wyprostowana, o eleganckich, zbyt dostojnych i mechanicznych ruchach. Te same zarzuty można postawić Meg Page, kreowanej przez Katharinę Kammerloher. Przynam się, że tak naprawdę nie zauważyłem w przedstawieniu pani Page, ta partia zresztą jest najmniej popisową rolą kobiecą w Falstaffie. Natomiast Nanetta (Daniela Bruera) była trochę nijaka, śpiewała przyjemnym, lirycznym sopranem, w momencie jednak, gdy śpiewała, koncentrowała się na śpiewie, nieruchomiała i przestawała grać, na szczęście słynne piana w duetach z Fentonem czy arię z IV aktu zaśpiewała bardzo pięknie. Z pozostałych wykonawców bardzo podobał mi się Ford (Roman Trekel) – ciekawy głos, ale wydaje mi się, że nie w pełni jeszcze rozwinięty, śpiewał bardzo oszczędnie, ale pięknie. Fenton (Gunnar Gudbörnson) nie zrobił na mnie wrażenia, to bardzo delikatny, cienki w brzmieniu tenor, który był albo chory, albo też przemęczony, dwukrotnie zdarzył mu się kogut. Dosyć ciekawie zaśpiewali Peter-Jürgen Schmidt (Doktor Cajus) oraz Peter Menzel (Bardolfo). Daniel Borowski, kreujący małą, ale dosyć ważną postać Pistola rozczarowywał mnie bardzo. Śpiewak ten (od kilku lat związany właśnie z berlińską Staatsoper) obdarzony jest pięknym basem, wydobywa jednak dźwięki w przedziwny sposób – zbyt głęboka emisja czyni jego głos niemal niesłyszalnym. Głębokie osadzenie ma też duży wpływ na urodę głosu.

Orkiestra pod dyrekcją młodziutkiego Philippe’a Jordana była bardzo… barokowa. Osobiście wolałbym bardziej rozlewne brzmienie orkiestry, lubię też artykulację szczegółów partytury (a tych w Falstaffie nie brakuje), jednak precyzja gry, piękna barwa dźwięku oraz bardzo konsekwentne przeprowadzenie takiego odczytania partytury, były interesujące.

Finał spektaklu przygnębił mnie, było mi naprawdę bardzo szkoda Falstaffa. Wspaniale śpiewające kumoszki nie przekonały mnie do swoich racji. Falstaff dostał niezłą nauczkę, niewątpliwie nie będzie się więcej zalecał do cudzych żon. Na szczęście, jak już wspomniałem, cała historia była opowiadana (czy może lepiej napisać – oglądana) w krzywym zwierciadle.

Tomasz Pasternak