Trubadur 2(19)/2001 English  

Ordering zofran online without a doctor prescription. Tamoxifen is used to reduce breast cancer in furosemid 500 mg preis women after breast surgery and in women with a brca gene. Buy clomipramine online prescription - can you buy clomipramine online prescription?clomipramine prescription - you can order clomipramine online prescription from our online pharmacy.

It often disappeared into the dust or grime of the bathroom. The medicines can also be bought at our online store for treating a https://heliosaz.com/60558-cipro-hc-otic-goodrx-76537/ variety of different ailments. We have made this page to help our patients in a similar situation and provide information that we have found helpful.

A: the drug is sold by online pharmacy stores as soltamox. The most common side effects, in order of frequency, are dizziness, headaches, nausea, indigestion, diarrhea, and back or abstractedly chest pain. It is possible that you may develop serious side effects, even life-threatening ones, when you use this medicine, or you may have a serious reaction to it.

Pisuję dla szerokiej publiczności
Rozmowa z Jackiem Marczyńskim

„Trubadur”: Czy zawód krytyka muzycznego, operowego jest trudny?

– Jacek Marczyński: Bardzo trudny, przede wszystkim dlatego, że poruszamy się w niewymiernej i wyjątkowo subiektywnej dziedzinie sztuki. Moje sądy nie muszą się przecież pokrywać z odczuciami innych ludzi, na muzykę każdy z nas reaguje w odmienny sposób.

Ale to dotyczy raczej warstwy interpretacyjnej ocenianego utworu. Jednak także w muzyce są prawdy obiektywne: śpiewa się czysto, albo ma się problemy z intonacją; głos jest dobrze ustawiony i podparty, albo nie; śpiewa się w rezonansie, albo na gardle, itd.

– Według mnie jest pewien stały i niezmienny obiektywny kanon dzieła operowego i jego interpretacji. Jeżeli oceniamy jakikolwiek spektakl w Met czy też w Bytomiu – ja tu nie wartościuję – ów kanon jest taki sam: zrozumienie istoty dzieła, pewnej techniki wykonawczej, stylu interpretacji. Piękno sztuki polega na tym, że do wartości stałych każdy artysta dodaje coś własnego i albo nas tym zainteresuje, czasem wręcz porwie, albo nie!

Chciałbym jednak wrócić do istoty mojego pytania, np. w czasie spektaklu śpiewaczka niemiłosiernie fałszuje, potem czytamy pięć recenzji, w części z nich artystce stawia się zarzut złej intonacji, w innych miała ona tylko pewne niewielkie problemy intonacyjne, wreszcie pozostali recenzenci rozpływają się w zachwytach.

– Może nie wszyscy słyszą, że ona fałszuje? Na tym polega problem, że nie każdy uprawiający zawód krytyka ma jednakowo wrażliwe ucho. Poza tym może recenzent lubi tę śpiewaczkę i nie chce dostrzec jej błędów. Często zdarza się, że pamiętamy nasze fascynacje sprzed lat i one są tak silne, że stajemy się bardziej wyrozumiali dla naszego ulubieńca.

Jednak zawodowy krytyk powinien chyba pozbyć się przed spektaklem swoich prywatnych fascynacji, czasem przyjaźni, czasem zaś niechęci.

– Oczywiście. Ale krytycy, tak samo jak widzowie, zawsze miewali swoich faworytów. Jednych wynosili pod niebiosa, innych czasami niesłusznie krzywdzili. I jest to problem tak odwieczny jak sama sztuka. Swe prywatne fascynacje trzeba jednak zostawiać w teatralnej szatni, co nie wszystkim się udaje. Potrafię zrozumieć, że ktoś w głosie zasłużonego artysty potrafi odnaleźć urok dawnej świetności, która zachwycała go przed laty. Gorzej, gdy na wystawianie artystycznych ocen mają wpływ prywatne przyjaźnie czy animozje między krytykiem a artystą, co także się zdarza. Można się tylko pocieszać, iż w przeszłości zjawisko to występowało chyba jednak częściej. Wystarczy zagłębić się w dzieje XIX-wieczych teatrów operowych.

Dlaczego zdecydował się Pan na uprawianie tego trudnego zawodu?

– Ale za to jakiż to piękny zawód! Bardzo długo dojrzewałem do niego, to nie tak, że w młodości powiedziałem sobie, iż będę krytykiem. W którymś momencie uświadomiłem sobie jednak, że być może mam coś do powiedzenia, być może dojrzałem do tego, aby publicznie wyrażać swoje sądy.

Ostatnio przetoczyła się w polskiej prasie – żeby użyć eufemizmu – „dyskusja” na temat reżyserów operowych, a ściślej braku ich wykształcenia muzycznego, które upoważniałoby do pracy w teatrze operowym. Jakie w takim razie krytyk powinien mieć przygotowanie muzyczne? Jakie powinien posiadać predyspozycje do wykonywania tego zawodu?

– Nie jestem purystą, i to zarówno wobec moich kolegów piszących o muzyce, jak też artystów pracujących w teatrze operowym. Nie uważam, że reżyser operowy musi mieć akademickie wykształcenie muzyczne, podobnie jak ludzie piszący o muzyce wcale nie muszą być muzykami bądź muzykologami. Natomiast jedni i drudzy muszą mieć wrażliwość oraz dogłębną wiedzę muzyczną – zdobywaną w różny sposób. Powinni też wiedzieć, czym się zajmują, czyli rozumieć specyfikę tej sztuki.

A czy nie widzi Pan nic złego w fakcie, że niektórzy recenzenci są jednocześnie kompozytorami, śpiewakami czy pianistami (czasami nawet praktykującymi), oni przecież oceniają swoich kolegów po fachu.

– To rzeczywiście trudny problem. Nie jest dobrze, gdy krytyk muzyczny jest niespełnionym artystą. Mogą się wtedy rodzić podejrzenia, że swoje niepowodzenia artystyczne przenosi on na innych. Teoretycznie krytyk-kompozytor zna się na kompozycji, więc łatwiej mu oceniać nowe dzieła, ale z drugiej strony, skoro jest fachowcem, to dlaczego jego utwory nie są powszechnie grywane? Krytyk-pianista potrafi wskazać wszystkie techniczne błędy innego pianisty, ale w takim razie dlaczego nikt nie proponuje mu recitalu?

Czemu i komu recenzje mają służyć? Nie myślę tu o tych publikowanych w czasopismach fachowych, które zresztą w Polsce niemal nie istnieją, tylko w gazetach codziennych.

– Recenzja ma w sposób przystępny acz kompetentny dokonać oceny zjawiska artystycznego. Tekst taki musi być zrozumiały zarówno dla miłośników opery, jak też ludzi, którzy interesują się kulturą w ogóle i są jedynie potencjalnymi widzami teatrów operowych. Z własnego doświadczenia wiem, że bardzo trudno jest wyważyć proporcje między przystępnością własnego wywodu a jego fachowością.

Czy adresatami Pana recenzji są także artyści?

– Nigdy nie piszę z myślą, że śpiewak bądź dyrygent będzie czytał moją recenzję. Myślę o moim „podstawowym” czytelniku.

A nie powinno być tak, że po fachowej recenzji – a więc gdy krytyk nie ograniczy się do stwierdzenia, że coś było złe, lecz wyjaśni, na czym polegały błędy – śpiewak zacznie pracować na sobą, doskonalić swój warsztat?

– Doskonale rozumiem, o czym pan mówi, ale trudno zawrzeć w jednym zdaniu wszystko, co krytyk ma artyście do zarzucenia i jeszcze to dogłębnie uzasadnić. Muszę też uważać, aby nieprofesjonalista się nie zniechęcił do zbyt fachowego wywodu. Jest ponad 200 tys. potencjalnych czytelników moich recenzji publikowanych w Rzeczpospolitej, nie mogę więc wdawać się w szczegółowe analizy warsztatowe, które będą zrozumiałe dla garstki fachowców. Czasem nawet jedno celne zdanie może się okazać cenną wskazówką dla artysty. Cała sztuka polega na tym, by umieć je sformułować.

Jednak gdy czasem stawia Pan śpiewakom, orkiestrze, dyrygentowi jakieś bardzo poważne zarzuty, czy nie należy ich uzasadnić?

– Oczywiście, nie można ograniczyć się do stwierdzenia, że ktoś jest albo bardzo dobry, albo bardzo zły. Trzeba, nawet w skrótowej formie, skonkretyzować swoje pochwały lub zastrzeżenia.

Chciałbym powrócić do Pana poprzedniej wypowiedzi, czy naprawdę wierzy Pan, że nakład gazety odzwierciedla liczbę czytelników tekstów poświęconych operze? Takich osób jest, moim zdaniem, co najwyżej kilka tysięcy. Czy nie warto więc pisać przede wszystkim z myślą o nich, o melomanach, którzy szukają fachowych ocen i analiz?

– Recenzja muzyczna w Rzeczpospolitej jest skromną cząstką wielostronicowej gazety, w której codziennie znajduje pan wiadomości z najprzeróżniejszych dziedzin: od polityki do nauki, od ekonomii do sportu, od problemów prawnych do kultury. Gdyby przyjąć pańskie założenie, należałoby wiele z tych tekstów opatrzyć odpowiednimi nagłówkami: tylko dla kibiców, tylko dla prawników, tylko dla melomanów. Wiem, że ci ostatni w pierwszym rzędzie sięgną po mój tekst, ale muszę pamiętać i o innych. Być może ci drudzy dzięki recenzji zdecydują się pójść do opery, w której nie bywają, lub kupić płytę, którą rekomenduję. Ostatnio od paru osób usłyszałem, że z moich tekstów dowiedzieli się, kim jest w dzisiejszym muzycznym świecie Cecilia Bartoli i postanowili kupić bilet na jej koncerty w Polsce. Czyż nie jest to większa satysfakcja dla piszącego, niż przekonywanie do sztuki operowej tych, którzy i tak są już jej miłośnikami?

Jak ocenia Pan polską krytykę operową?

– Uważam, że krytyka operowa właściwie w Polsce nie istnieje. Jednym z powodów jest na pewno brak pism specjalistycznych, w których mogłaby się ona rozwijać. Dominują u nas ludzie-omnibusy, piszący o muzyce w ogóle. Tymczasem nie ulega wątpliwości, że innego przygotowania, innego typu wrażliwości wymaga pisanie na przykład o muzyce kameralnej, a innego ocena dużego spektaklu operowego. Opera nie przynależy przecież wyłącznie do sztuki muzycznej czy wokalnej. Skoro zatem nie ma fachowych periodyków, krytyka operowa i muzyczna egzystuje u nas niemal wyłącznie w prasie codziennej, z rzadka zaś w tygodnikach. Specyfika pracy w dzienniku wymaga od piszących dużej wszechstronności i – nie ukrywam tego – czasami dużej powierzchowności. Nie jesteśmy wyłącznie krytykami, lecz także informatorami – popularyzatorami sztuk wszelakich, w tym także opery.

Jakby ocenił Pan poziom recenzji ukazujących się w polskiej prasie codziennej?

– Najbardziej denerwuje mnie, że ludzie piszący u nas o operze są mało otwarci na to, co dzieje się poza Polską. Pan doskonale wie, że teatr operowy, któremu jeszcze ćwierć wieku temu wróżono rychły koniec, przeżywa ogromny rozwój: powstają nowe dzieła, są ciekawe, odkrywcze inscenizacje, pojawia się wielu nowych, interesujących artystów. W porównaniu z wieloma innymi krajami europejskimi życie operowe w Polsce nie jest niestety tak ciekawe i bogate, drażni mnie więc, iż nasi krytycy nie nadążają za tym wielkim rozwojem i często w swoich recenzjach przykładają miary estetyczne już dzisiaj nieaktualne.

Jaki powinien być krytyk idealny?

– Nie ma ideału. Można kogoś cenić za bardzo subiektywne, ale wyraziste sądy, kto inny ujmuje nas bardzo obiektywnymi i wyważonymi opiniami.

Postawmy pytanie inaczej, jakie postulaty stawiałby Pan przed polską krytyką operową?

– Przede wszystkim, żeby była niezależna i obiektywna, nie powiązana rozmaitymi układami koleżeńsko-towarzyskimi z artystami i dyrektorami teatrów. To jest najważniejsze. Poza tym, żeby była otwarta na to, co nowe i żeby te prądy umiała lansować. Polska krytyka jest ciągle dość konserwatywna.

Za najważniejszy postulat uznał Pan niezależność, czy krytycy są niezależni?

– Nie chciałbym oceniać moich kolegów po fachu. Ja jestem niezależny w swoich sądach.

Jeszcze kilka lat temu bywały takie sytuacje, i chyba czasem zdarzają się nadal, że teatry zabierają na swoje występy gościnne dziennikarzy; rozumiem, że w zamian oczekują pochlebnych recenzji.

– To oczywiście grzech przeciw niezależności. Ale jest inne niebezpieczeństwo dla krytyka pragnącego zachować obiektywizm. Powinniśmy starać się być życzliwi dla artystów, spotykać się z nimi i rozmawiać poza teatrem, takie rozmowy bywają ważne dla obu stron. Istnieje jednak cienka granica, której nie wolno przekroczyć. Jeśli kogoś prywatnie bardzo lubimy, trudno nam pisać o nim niepochlebnie. Zdarzają się takie sytuacje, że artysta X miał nieudany koncert, wtedy recenzenci-przyjaciele ograniczają się do pominięcia jego nazwiska w recenzji. A to nie jest uczciwe. Nie można słów krytyki traktować jako osobistej przykrości, którą wyrządzamy artystom. A jeśli chodzi o podróże krytyków z teatrami, to w czasach PRL-u trudno było wyjechać za granicę, dlatego jestem w stanie zrozumieć recenzentów, którzy wówczas podróżowali z teatrami. Teraz jednak wystarczy tylko chcieć i bez trudu można oglądać spektakle na ważnych scenach, odwiedzać festiwale operowe. Bardzo drażni mnie u ludzi piszących o muzyce, że tak rzadko chce im się wsiąść do pociągu i pojechać do Berlina, Wiednia czy Paryża. Trzeba wydostać się z naszego światka muzycznego.

Pan zajmował się nie tylko krytyką operową, w pewnym okresie był de facto dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Warszawie. Czy po tym epizodzie, kiedy to stanął Pan po drugiej stronie barykady i miał duży wpływ na kierunek rozwoju artystycznego opery warszawskiej, nie obawia się Pan podejrzeń, że teraz w swoich recenzjach deprecjonuje Pan działalność następców?

– Praca w teatrze była dla mnie bardzo ważnym okresem, zdobyłem doświadczenia i wiedzę, których nie można posiąść siedząc wyłącznie na widowni. Poznałem mechanizmy i kulisy teatru, nauczyłem się, jak się rodzi operowy spektakl. Zgodziłem się na tę pracę, ponieważ uważałem, że moja wiedza i doświadczenie mogą być przydatne teatrowi. Złożyłem rezygnację, gdy warszawska opera pozostała bez dyrektora i wszystko wskazywało, iż ten stan trwać będzie przez wiele miesięcy, co zresztą później okazało się faktem. Kiedy odchodziłem z teatru, na tzw. giełdzie kandydatów nawet nie pojawiły się nazwiska obecnych szefów, myślę więc, że mam czyste konto i na poczynania obecnej dyrekcji mogę patrzeć obiektywnie. Zresztą sposób myślenia o funkcjonowaniu Opery Narodowej, który starałem się pomagać urzeczywistniać, jest bardzo podobny do tego, co chce realizować aktualne jej kierownictwo. A więc na przykład konieczność otwarcia na europejskie życie muzyczne i – przede wszystkim – zaistnienie w nim. Sam też poszukiwałem młodych reżyserów i starałem się przeprowadzać przesłuchania do poszczególnych ról. Cieszy mnie również to, że próbuje się wreszcie wprowadzać system kontraktowego zatrudnienia. Nie ma po prostu innej drogi dla współczesnego teatru operowego. Największą bolączką polskich teatrów, w tym Opery Narodowej, jest fakt, iż po 1989 r. nie przeszły one gruntownej reorganizacji, nadal funkcjonują jako teatry państwowe zapewniające przede wszystkim bezpieczeństwo socjalne swoim pracownikom. Teatr jest instytucją „produkcyjną”, powinien mieć więc możliwość dobierania artystów dla określonych celów i zamierzeń.

Czy widzi Pan sprzeczność w samym określeniu Związek Zawodowy Solistów Śpiewaków? Wydaje się, że solista to ten, który działa na własny rachunek, inaczej niż chórzysta czy członek orkiestry.

– Powiem krótko: najwybitniejsi polscy śpiewacy nie należą do związków zawodowych.

Czy związki solistów powinny mieć wpływ na dobór repertuaru teatru, obsady spektakli, profil artystyczny, itd.?

– Absolutnie nie. Za profil artystyczny teatru powinien odpowiadać wyłącznie dyrektor artystyczny opery.

Wróćmy jednak do Pana twórczości. Po lekturze Pana recenzji i tekstów ogólnych wyłania się obraz polskiej publiczności niedoinformowanej, niedouczonej; bardzo lubi Pan powtarzać sformułowania, że artysta X jest w Polsce zupełnie (albo niemal zupełnie) nieznany. Tymczasem żadne z tych nazwisk ani dla mnie, ani dla Klubowiczów nie było zagadkowe.

– Interesuję się rynkiem muzycznym także od strony organizacyjnej, wiem więc, jakie trudności mają nasi agenci, żeby „sprzedać” w Polsce wielu artystów, na których występy na świecie przychodzą tłumy. Ostatnim takim przykładem był warszawski recital Denyce Graves, której nazwisko nic nie mówiło niektórym moim kolegom – dziennikarzom muzycznym. Nawet na koncert Cecilii Bartoli, która – niezależnie jak oceniamy jej sztukę – jest gwiazdą pierwszej wielkości, nie było problemów ze zdobyciem biletów.

Może na świecie bilety na gwiazdy są relatywnie tańsze?

– Absolutnie nie. Wróćmy jednak do głównego wątku pytania. Wszystko zależy od tego, jak rozumiemy słowo „publiczność”. Dla pana jest to kilkuset klubowiczów z całej Polski. Dla mnie to kilka tysięcy osób, które zapełnią dużą salę. W małej sali uda nam się zawsze zgromadzić grupę melomanów opery, którzy będą wiedzieli, kim jest ten „niemal zupełnie nieznany artysta”. Natomiast ja uważam, że nie ma w Polsce wielotysięcznej publiczności, posiadającej rozeznanie w artystach dziś funkcjonujących na świecie. W powszechnym odczuciu do kategorii operowych gwiazd zaliczani są mistrzowie przeszłości: Pavarotti, Carreras, Te Kanawa, Caballé, nazwiska, którymi szermuje w telewizyjnych programach Bogusław Kaczyński. Ja pisuję dla szerokiej publiczności, która nie czytuje operowych pism zachodnich, nie śledzi na bieżąco operowych nowości płytowych i chcę tej publiczności przybliżyć artystów nowej generacji.

Do czego krytykowi jest potrzebna publiczność? Kilkakrotnie w Trubadurze przytaczaliśmy fragmenty recenzji, w których publiczność jest bardzo chwalona za dobry gust i smak, gdy recenzentowi podobał się spektakl czy recital. Często zaś, gdy widzowie i recenzent mają odmienne zdanie, publiczność jest określana mianem przypadkowej, premierowej, zbyt wyrozumiałej, itp. Czy recenzent musi w swoich tekstach zajmować się nami?

– Oczywiście, że nie musi. Natomiast generalnie uważam, że polska publiczność jest bardzo wyrozumiała i sądzi, iż przychodząc na koncert, musi koniecznie artyście podziękować owacją, bez względu na poziom jego występu. Nie ma chyba drugiego kraju, gdzie równie często zdarzałyby się owacje na stojąco. Są na widowni ludzie, którzy przychodzą do opery, bo ją kochają i się na niej znają, ale często też – zwłaszcza na tzw. wydarzeniach – salę w znacznej mierze wypełniają goście sponsora. Jako ludzie dobrze wychowani lub pragnący za takich uchodzić uważają, że koncert czy spektakl musi im się podobać.

Powiedział Pan, jaka jest polska widownia, a czy mógłby Pan nakreślić obraz publiczności według Pana idealnej?

– Lubię publiczność reagującą emocjonalnie, i to zarówno wtedy, gdy wyraża swój zachwyt, jak i dezaprobatę. Lubię też momenty, gdy publiczność dzieli się na dwie części, jedna krzyczy „brawo”, druga „buczy”.

Czy owacja na stojąco nie jest właśnie taką „reakcją emocjonalną”? Kto ma oceniać, czy publiczność reaguje „słusznie”, czy nie?

– Dla mnie owacja na stojąco jest wyrazem szczególnego uznania, wręcz pewnym hołdem, jaki pragniemy złożyć artyście. I powinna być zastrzeżona dla największych mistrzów. Uznajmy wreszcie, iż jako widzowie mamy parę rozmaitych możliwości wyrażenia naszej oceny: brawa mniej lub bardziej gorące, okrzyki mniej lub bardziej donośne, domaganie się bisów, w niektórych krajach jest też zwyczaj tupania w podłogę jako dowód uznania. I jako stopień najwyższy: owacja na stojąco. Nauczmy się jako publiczność stopniować wyrażanie naszych emocji, również i tych negatywnych, a dzięki temu nasze życie muzyczne z pewnością stanie się ciekawsze

– Czy krytyk powinien sterować publicznością, próbować kierować jej emocjami, co chyba przy przypadkowej – jak się Pan wyraził – polskiej publiczności nie jest trudne? Czy krytyk powinien raczej słuchać, obserwować, a potem pisać, czy może jednak być częścią normalnej publiczności? Pan czasami krzyczy brawo (jak ostatnio w Filharmonii), czasami donośnie buczy (ostatnio w Teatrze Wielkim).

– Nie ukrywam, iż bywają takie chwile, gdy nie czuję się krytykiem, lecz widzem. I uważam, że jak każdy widz mam prawo wyrażać swoje emocje. Reaguję spontanicznie i szczerze, dzieje się tak w kraju i za granicą. Czasem, gdy ktoś obok mnie entuzjastycznie przyjmuje artystę, który, moim zdaniem, był ewidentnie słaby lub wręcz fatalny, tak dla równowagi opinii daję wyraz mojej dezaprobacie. Nie jest moim zamiarem sterowanie publicznością i wpływanie na jej reakcje. Zresztą nie sądzę, aby jedna osoba była w stanie kierować emocjami całej widowni.

Rzeczpospolita była patronem medialnym Konkursu Moniuszkowskiego, jednak nie ukazała się w niej relacja z koncertu laureatów. W tym samym czasie odbywał się koncert Filharmoników Wiedeńskich. Czy tak duży dziennik, jakim jest Rzeczpospolita, nie może znaleźć dziennikarzy, którzy obsłużą dwie poważne imprezy?

– Moja redakcja godnie potraktowała ten konkurs, natomiast pana pytanie dotyka innego problemu – jakie miejsce w polskich gazetach zajmuje muzyka i ile stron można jej poświęcić. Rzeczpospolita, jak na polskie warunki, poświęca muzyce dużo miejsca, trudno chyba więcej wywalczyć.

Rzeczpospolita jest jednym z najpoważniejszych polskich dzienników, przyznaje nagrody za rzetelność dziennikarską, wydaje specjalny dodatek społeczno-kulturalny. Dlaczego w tym dodatku zdarzają się teksty np. autorstwa Jana S. Witkiewicza, które ze względu na pewne sformułowania i nie popartą faktami argumentację pasują raczej do prasy brukowej niż opiniotwórczego dziennika?

– To jest pański punkt widzenia, z którym absolutnie nie mogę się zgodzić. I nie chodzi tu z kolei o moje subiektywne odczucia. Mam wiele sygnałów od czytelników śledzących z zainteresowaniem teksty tego autora, który jako jeden z niewielu krytyków operowych w Polsce nie unika wyrazistych i zdecydowanych sądów. Być może dlatego nie wszystkim się podoba.

Krytyk muzyczny zdobywa w ciągu swej pracy wiele wiedzy i doświadczenia, czasami musi jednak coś sprawdzić. Czy korzysta Pan z ostatnio wydanego Leksykonu operowego Jana S. Witkiewicza?

– Mam w domu wiele leksykonów zagranicznych, zawsze staram się konfrontować informacje w kilku źródłach, bo bywają w nich nawet zasadnicze rozbieżności. Trudno jest napisać dobry leksykon czy przewodnik operowy. Pan już kilkakrotnie wyrażał swoje krytyczne uwagi pod adresem Leksykonu operowego Jana Stanisława Witkiewicza, ale jest to naprawdę praca, jakiej na polskim gruncie jeszcze nie było. Ma błędy, wady i luki, czego zresztą sam autor nie ukrywa, ale od czegoś trzeba zacząć. Od paru lat pracuję nad moim przewodnikiem, który w zamyśle miałby być inny, bardziej nowoczesny od tego, co się dotychczas u nas ukazało i wiem, jakie jest to ciężkie zadanie. Chciałbym go jednak kiedyś wydać i oddać się np. pod osąd pana i pana kolegów klubowych.

Przesyłamy Panu nasze klubowe pismo, co Pan o nim sądzi?

– Podobają mi się wszelkie tego typu inicjatywy, jak istnienie i działalność klubu operowego. Bardzo lubię ludzi z lekka szalonych, a za takich uważam członków „Trubadura”, którzy w obecnych czasach potrafią się zebrać wokół wspólnej, bezinteresownej idei i fascynacji. Nie powiem, żebym z państwa pisma czerpał wiele informacji mi nieznanych, aczkolwiek są tam bardzo szczegółowe teksty poświęcone jakimś nagraniom czy artystom, które i dla mnie przynoszą cenne wiadomości. Podobają mi się państwa spotkania i rozmowy, chęć bliższego poznania życia operowego w Polsce i poza nią. Jeżeli chodzi o recenzje, to mam rozmaite odczucia, czasami jest tam za dużo entuzjazmu, ale jak już mówiliśmy, sztuka jest szalenie subiektywna. Ale czasami też nie odbiegają one poziomem od recenzji w fachowym ponoć Ruchu Muzycznym.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał Krzysztof Skwierczyński