Trubadur 2(19)/2001 English  

In some cases tamoxifen has been associated with the onset of blood clots in the leg. These cost of claritin at walgreens Tangkak studies reveal the importance of vitamin c for the prevention and treatment of chronic lung diseases. Other things to consider when taking orlistat tablets.

I have two little dogs i love dearly, but both of them are allergic to dogs and cats. This chemist had previously developed his own methods for obtaining vitamins, which he sildamax kaufen Fontainebleau called vitamin preparations. We’re here to work at the moment but can’t seem to find the.

I'm still at the hospital for two nights and i'm not ready to give it up. It is an effective treatment for depression Aburi and anxiety, and helps with insomnia and headaches. I tried drinking protein shakes and hoping they would help, but nothing happened.

Na początku były marzenia
Rozmowa ze Stefanem Sutkowskim

– „Trubadur”: Zbliża się 40-lecie Warszawskiej Opery Kameralnej. Jubileusz ma być uczczony spektaklem Impresaria w opałach. Jak z perspektywy lat wspomina Pan początki pracy w WOK?

Stefan Sutkowski: Wspominam je bardzo mile, bo była to praca na zupełnym ugorze. Musimy sobie zdawać sprawę, że 40 lat temu na hasło „opera kameralna” zawsze padało pytanie: a co to jest? Opera to musiał być duży teatr, duża orkiestra, znany – czyli dziewiętnastowieczny -utwór, czasami tylko sięgano wstecz do jakiegoś Mozarta, wreszcie musiał być chór, balet. – to była opera. I nagle pojawia się propozycja: śpiewa jedna pani, śpiewa jeden pan, jeden pan jest mimem, gra tylko około sześciu muzyków: pierwsze, drugie skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas. No, w koncercie – siedmiu, bo poprzedziliśmy spektakl koncertem i wtedy jeszcze ja zagrałem. Więc kleiło się to jakby z niczego. No i dodatkowy problem: jak to jest takie „nic”, to skąd wziąć na to pieniądze, jakieś drobne sumy jednak były potrzebne. Postanowiliśmy namówić telewizję, ponieważ to, co chcieliśmy zrobić, było małe, a wtedy okienko telewizora też było niewielkie, o wiele mniejsze niż teraz. Nazwiska wykonawców były dobre, o tym, że Pergolesi jest dobry, ja sam przekonywałem, miało być wesołe i niedrogie – telewizja się zgodziła. Spektakl przygotowywały jakby dwie grupy: z jednej strony Joanna i Jan Kulmowie, Zofia Wierchowicz, Andrzej Sadowski – grupa ludzi, którzy myśleli raczej o widowisku muzycznym w telewizji, a z drugiej strony ja z zespołem Musicae Antiquae Collegium Varsoviense zainteresowany prezentacją muzyki dawnej. Na owe czasy była to nowość. Na początku były marzenia, żeby wykonywać dzieło na instrumentach dawnych – oryginałach i kopiach – ale choć myślało się o tym od początku, udało się zrealizować to marzenie dopiero 10 lat temu. Również styl gry był już jakimś wyjściem w stronę tego, co się robi obecnie, chcieliśmy go bardzo skameralizować, żeby dyrygent dyrygował od klawesynu. To było absolutne novum. Natomiast przy wyborze repertuaru zadziałał przypadek, któremu jednak zawsze trzeba trochę pomóc. Byłem z filharmonią, w której wtedy pracowałem jako oboista, w Wiedniu. Tam wstąpiłem do księgarni Wilingera, w której zresztą prawie 30 lat później kupiłem dzieła wszystkie Mozarta, skąd pochodzi cały nasz program mozartowski. Spytałem, czy mają jakąś operę kameralną. Poszukano i przyniesiono właśnie tę książeczkę. [dyrektor Sutkowski wyjmuje z szuflady biurka egzemplarz La Serva padrona]. Zainteresowało mnie to, przejrzałem, spytałem, ile kosztuje, zapłaciłem, włożyłem do kieszeni i przywiozłem do Warszawy. Z tego zostały sporządzone materiały dla wszystkich wykonawców i tak powstała nasza pierwsza opera La Serva padrona. Tak powstała Opera Kameralna.

– Wspominał Pan, że początki WOK były związane z telewizją. Teraz szczęśliwie TV powraca do tej tradycji, pokazując całą Tetydę na Skyros zarejestrowaną podczas tegorocznego Festiwalu Oper Barokowych. W początkach działalności WOK telewizja pokazywała także inne spektakle?

Tak, było ich kilka, na przykład bardzo ważna dla nas Mandragora Karola Szymanowskiego. Kiedy wpadł mi w ręce egzemplarz, po części autograf, Mandragory, zaczęliśmy się zastanawiać, czym to uzupełnić. Dodaliśmy muzykę do Kniazia Potiomkina pisaną przez Szymanowskiego, dołączyliśmy Pieśni księżniczki z baśni. Powstał wieczór, którego pierwsza część była koncertem zawierającym wiele utworów nieznanych lub mało znanych – pamiętajmy, że to był rok 1963 – a potem sama Mandragora. Mandragora wyróżniała się tym, że przedstawienie trwało 18 minut, a aplauz 20 – kiedy do oklasków wychodzili grający tam Pokora, Gołas, Pluciński i inni, rozgrywali jakby dalszy ciąg Mandragory, a publiczność świetnie się bawiła. To były początki: różne spektakle – z jednej strony Pergolesi, z drugiej Aptekarz Haydna, potem Pimpinone Telemanna, między nimi jeszcze Szarlatan Karola Kurpińskiego i Amfitryjon Polski. To było coś, czego do tej pory nie mamy, czyli specyficzna próba ukazania polskiej opery XVII-wiecznej. Polską muzykę XVII-XVIII wieku połączyliśmy z tekstami Kulmowej – to była taka bardzo piękna mistyfikacja, ze stylizowanym staropolskim tekstem i oryginalną muzyką. Mam jeszcze nadzieję, chociaż coraz bardziej nikłą, że może znajdziemy jedną z 10 oper, bo co najmniej tyle ich było, które wystawiano za czasów najpierw królewicza, a potem króla Władysława. To był wielki, wspaniały teatr europejski. Po Florencji, Rzymie, Neapolu, Mantui, a jeszcze przed Wenecją, piąty liczący się teatr. Pierwszy na północ od Alp. Opera ta odgrywała wielką rolę. Król łożył na nią duże pieniądze, odzyskiwane z tzw. sum neapolitańskich – tych, które Neapolitańczycy pożyczyli od królowej Bony. Królowa wkrótce potem zmarła, tych sum nigdy nie zwrócono, ale udało się wymusić przynajmniej procenty i one właśnie szły na teatr, na kapelę królewską. Cel był zbożny.

Teraz też przydałby się król?

– Przydałoby się tego typu zainteresowanie. Tutaj odwołam się do historii, dzisiaj to oczywiście niemożliwe, ale… Wiemy, że często zagraniczne poselstwa bardzo długo czekały na audiencję u króla, aż odbyło się przedstawienie w teatrze. Tak było na przykład z posłami cara. Czekali chyba trzy miesiące, zobaczyli przedstawienie, napisali do cara, że Polska to jest wielkie mocarstwo, skoro takie przedstawienie mogło się odbyć. Dopiero potem była audiencja. Przenosząc to na czasy współczesne – w dziedzinie sztuki, bo nie tylko opery, teatru i muzyki – w dziedzinie sztuki sumy niewielkie proporcjonalnie do tego, co się wydaje na inne cele, mogłyby pokazać Polskę w świecie dużo lepiej, niż inne nasze „osiągnięcia”. To najlepsza prezentacja naszego kraju. My to robimy, ale oczywiście można by zdziałać jeszcze więcej. Pracujemy przede wszystkim dla naszych wiernych widzów, ale i dla gości często przyjeżdżających specjalnie na te programy, premiery, festiwale. Pokazywaliśmy je również za granicą. Policzyliśmy, że od 1972 roku, czyli przez prawie 30 lat, nasze spektakle pokazaliśmy za granicą ponad milionowi widzów. I do tego państwo polskie nie tylko nie dołożyło złamanego grosza, a nawet zarobiło, bo przecież my też płacimy podatki. To, co działo się w kulturze za czasów króla Władysława, to część tradycji i nie można powiedzieć, że to się nie liczy, że jest nieważne. Jeśliby tak było, to nie liczyłoby się też to wszystko, co powstało we Włoszech w okresie Renesansu czy później we Francji. Przecież we Włoszech opera pojawiła się w 1600 roku, w Polsce w 1628 roku, a w wielu krajach dopiero w XIX wieku. Część repertuaru oczywiście ginie, ale pozostaje tradycja wykonawcza. Polska opera zaczęła się za czasów Stanisława Augusta Nędzą uszczęśliwioną w 1778 roku, którą zresztą wystawiliśmy w 1978 roku w 200-lecie jej powstania, a teraz pokazujemy na scenie już trzecią wersję. Prezentujemy polski repertuar, również ten najdawniejszy. Są Krakowiacy i Górale, jest wileńska Halka, która była pierwszym dramatem muzycznym na świecie. Tak się zaczęło. Potem nie było Polski, ale była polska opera. Pojawił się Moniuszko ze wspaniałymi dziełami, potem inni, a już w II Rzeczpospolitej Szymanowski. Ale sztuka jest, jak widać, silniejsza nawet od tego, czy państwowość istnieje, czy nie. Wtedy zresztą odgrywa ona jeszcze większą rolę.

Nagrywają Państwo, jak na polskie warunki, sporo płyt. Jakie są najbliższe plany fonograficzne WOK?

– Wydamy na dwóch kompaktach Tetydę, o której była już mowa. Jest to nagranie na żywo z próby generalnej i trzech spektakli. Wydaje mi się, że wypadło bardzo dobrze – w tym nagraniu żyje spektakl. To samo zrobiliśmy ostatnio z Krakowiakami i Góralami. Mamy już nagranie, które teraz trzeba opracować. Myślę, że będzie więcej takich realizacji, będziemy próbowali to kontynuować. Oczywiście wszystko zależy od pieniędzy. Muszę „po kawałeczku” szukać sponsorów. Sponsor zwykle bierze dla siebie część nakładu na prezenty, które się odpowiednio inaczej wydaje, z logo firmy itp. Dla niego jest to niewielki wydatek, a dla nas możliwość utrwalenia spektaklu realizowana w ramach Fundacji Pro Musica Camerata. Fundacja ta robi wiele rzeczy, których opera już nie mogłaby wykonać, bo nie mieszczą się w ramach jej działalności statutowej, jak na przykład wydawanie płyt i nut. Te rzeczy powstają w operze czy dla opery, ale dalsze ich życie to już praca Fundacji. To bardzo piękne, że są ludzie, którzy poświęcają swój czas, żeby coś takiego powstawało.

Warszawska Opera Kameralna słynie też z działalności dokumentacyjnej i badawczej. Jak prowadzą Państwo poszukiwania zaginionych utworów, jak udaje się znajdować takie perełki?

– Przede wszystkim to mnie interesuje zawodowo, było mi bliskie, gdy studiowałem, kończyłem muzykologię. Właśnie wtedy zaczęły się badania prowadzone z okazji 1000-lecia państwa polskiego, które, niestety, szybko umarły śmiercią naturalną. Potem, już w Operze Kameralnej, założyliśmy Ośrodek Dokumentacji i Badań z Tadeuszem Maciejewskim na czele. Jest też wiele innych nurtów, badania te prowadzą samodzielnie różni muzykolodzy, z którymi mam kontakt. Teraz powstaje nowa rzecz: wydawnictwo, które zajmuje się wydaniem historii muzyki polskiej. Pierwotnie chciałem ją wydać tylko w języku angielskim, ale ponieważ jest to pisane po polsku, więc zaczynamy od wydania polskiego. Zresztą początkowo nie było odpowiedniego tłumacza, który teraz już jest. Sądzę, że wydawnictwo takie jest potrzebne, bo nie tylko za granicą, ale i u nas mamy jedynie szczątkowe wiadomości – informacje rozsiane po różnych leksykonach itp. To ma być cała historia muzyki polskiej i muzyki w Polsce. Pomysł powstał przed prawie 10 laty. Wtedy moje kontakty z kolegami i koleżankami z mojego roku i z późniejszych lat muzykologii pokazały, że osoby zajmujące się różnymi okresami często zaczynały pisać opracowania, których potem nikt im nie wydawał. Teraz zredagowali swoje prace, pewne rzeczy napisali na nowo, bo mijający czas daje nie tylko nowe spojrzenie, ale i nowe materiały lub weryfikuje pewne teorie, nawet dotyczące autorstwa utworów. Pierwszy tom – Średniowiecze, obejmie okres od początku muzyki w Polsce po 1320 rok (część I – pisze pan Jerzy Morawski) i od 1320 do 1500 (część II – pisze pani Katarzyna Morawska), 1500-1600 to Renesans – opracowuje również pani Morawska. Potem Barok – 1600-1700, tę książkę kończy pani Barbara Przybyszewska-Jakubowska. Pani Żórawska-Witkowska pisze II część Baroku – obawiam się, że jeszcze jej nie kończy, ale postaram się, żeby to nastąpiło jak najszybciej. Klasycyzm jest wydany, napisała go pani Nowak-Romanowicz. Książka była gotowa do druku, ale nikt się nią nie zainteresował. Ja odkupiłem ją od rodziny i po niezbędnych uzupełnieniach została wydana. Potem będzie I część Romantyzmu pani Zofii Chechlińskiej, II część pisze pani Poniatowska. Później będzie książka o okresie między romantyzmem a współczesnością pani Zofii Herman. I część Współczesności napisał pan Krzysztof Paculewski, teraz pisze część drugą. Razem będzie 11 książek – cała historia polskiej muzyki. Ponieważ tomy mają od 300 do 500 stron, będzie tego sporo. Wokół tej pracy powstało jeszcze kilka innych książek np. Fortepian polski.

Szukając materiałów do muzyki baroku, pani Przybyszewska znalazła rękopis, a raczej zbiór rękopisów z XVII wieku, o którym sądzono, że uległ zniszczeniu. Przed wojną znajdował się w Bibliotece Uniwersyteckiej we Wrocławiu i wtedy Wydawnictwo Muzyki Dawnej wydało z niego utwory Jarzębskiego. Ponieważ całość została przed wojną skopiowana, można było po wojnie dokończyć wydawanie Jarzębskiego. Gdy po połączeniu Niemiec otwarto biblioteki niemieckie dla obcokrajowców, pani Przybyszewska odnalazła w Berlinie oryginalny rękopis. Okazało się, że jest tam wiele utworów sygnowanych M. M., co stanowiło informację, że należy myśleć o Marcinie Mielczewskim. Pani Przybyszewska udowodniła, że to są jego utwory kopiowane w połowie XVII wieku. Z tego powstał cykl Mielczewski znany i nieznany, wszystkie nuty zostały wydane przez Fundację Pro Musica Camerata. Fundacja nagrała również wszystkie te dzieła na sześć płyt. Takich przykładów można dać więcej, jak choćby odnalezienie w Berlinie najwspanialszego utworu Józefa Elsnera, Passio Domini Nostri Jesu Christi, który zresztą zachował się w sposób zaskakujący. Elsner, chcąc otrzymać na własność dzierżawione Elsnerowo na Pradze, postanowił dedykować swoją właśnie wykonaną w Warszawie i bardzo dobrze przyjętą Pasję carowi. Kiedy zdołał przepisać to wielkie dzieło i pojechać na dwór, okazało się, że car już wyjechał. Elsner zostawił utwór ministrowi, któremu podlegały ówcześnie ziemie polskie i na tym się skończyło. Kompozytor majątku nie otrzymał, ale w czasie rewolucji ktoś wziął Pasję z biblioteki carskiej pod pachę, wywiózł do Berlina i sprzedał w antykwariacie. Z antykwariatu dzieło wykupiła Biblioteka Pruska i tam przechowało się do dziś. Pomógł nam pan Krzysztof Rottermund, polski muzykolog działający w Berlinie, który znalazł Pasję, gdyż dotąd tylko przypuszczaliśmy, że właśnie tam może być. Zamówił zrobienie dla nas mikrofilmu, z którego powstały materiały dla wykonawców i po 160 latach Pasja Józefa Elsnera została ponownie wykonana. Jak widać, te poszukiwania dają czasem wspaniałe rezultaty. Pasję przedstawiliśmy przed kilkoma dniami w Berlinie. Do wielkiej berlińskiej katedry przybyła olbrzymia liczba znakomitej publiczności, która zgotowała potem wykonawcom długą owację na stojąco. To naprawdę znakomite wykonanie pod dyrekcją Jacka Kaspszyka z udziałem naszych solistów i naszych połączonych orkiestr oraz chóru było wielkim triumfem Elsnera i oczywiście wykonawców.

W repertuarze WOK są dzieła, np. Don Pasquale, które nie były ostatnio pokazywane. Czy powrócą w najbliższym czasie na scenę?

– Tak, Don Pasquale na pewno będzie, właśnie zaktualizowaliśmy obsadę. Proszę pamiętać, że ten spektakl miał swoją premierę chyba w 1977 roku. Teraz, na przykład w operach Mozarta, pojawi się wielu nowych wykonawców, niektórzy śpiewacy zamienią się partiami. Wszystkie te spektakle powstawały w jednym okresie, w 1991 roku albo wcześniej, potem troszeczkę wykonawców dochodziło. Teraz trzeba było podjąć olbrzymią pracę. Dziś właśnie byłem na próbie w teatrze. To naprawdę wielka praca, kiedy w spektakl muszą wejść jedna – dwie osoby. A na przykład w Czarodziejskim flecie będą bardzo duże zmiany – zobaczycie Państwo sami. To będą te same przedstawienia, ale nie będą takie same. Każdy wnosi coś nowego, zarówno śpiewacy, jak i reżyser. To ustawiczna praca, której nie można nawet na chwilę przerwać.

Na przyszły sezon planuje Pan cykl Najpiękniejsze Opery Świata. Jakie dzieła będziemy mogli obejrzeć w jego ramach?

– Cykl zacznie się w przyszłym sezonie. Na razie mogę powiedzieć tylko o jednym – w końcu maja zrobimy Eugeniusza Oniegina. Dlaczego? Dlatego, że jest to opera, którą Czajkowski napisał dla Konserwatorium Moskiewskiego, do małej sali, dla młodych śpiewaków, z udziałem małej orkiestry. Propozycja wystawienia tego u nas wyszła zresztą ze środowiska rosyjskiego. Solistów mamy. To będzie pierwsza rzecz, na którą już teraz zapraszam. W dalsze szczegóły nie wchodzę, bo chcę najpierw dokończyć to wielkie przedsięwzięcie, jakim są obchody 400-lecia opery. W tej chwili minęła połowa, ale przed nami jeszcze ogrom pracy. Pamiętajmy, że wznowienie Quo Vadis Bernadetty Matuszczak to już niemała praca, a zrealizowanie dwóch oper, które są pisane w tej chwili, to prawdziwe wyzwanie. Byłem na próbie, wysłuchałem muzyki instrumentalnej do Antygony. Dostaliśmy już gotową partyturę, rozpisujemy ją na głosy i nagrywamy dla reżysera. A mamy jeszcze Baltazara, który w przyszłym tygodniu będzie w formie wyciągu fortepianowego. Jak na razie szczęście nam sprzyja, bo właściwie żadne z przedstawień nie zostało wykreślone, a mogło tak się zdarzyć, zwłaszcza jesienią i zimą, gdy gnębiły nas choroby. Teraz zespół jest w Hiszpanii, wraca 27 maja i znowu do roboty!

– Na scenie WOK często mamy okazję oglądać interesujące debiuty artystów, którzy robią potem wspaniałe kariery. W finale IV Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki znalazło się dwóch śpiewaków, którzy ostatnio związali się z Pana teatrem – Jarosław Bręk i Tomasz Krzysica. Jak Pan wyszukuje tych młodych, utalentowanych śpiewaków?

– Bywa tak, że zgłaszają się sami, ale jeszcze częściej informują mnie o nich pedagodzy. Mówią, że jest ktoś ciekawy i pytają, czy chciałbym takiej osoby posłuchać. Teraz na ogół nie ma u nas dużych przesłuchań, czasem przychodzą trzy osoby, czasem jedna. Słucham i jeśli ktoś chce być u nas, a ja widzę, że ma to sens, to daję partię do przygotowania. Oczywiście, są kłopoty, bo właściwie powinniśmy zmniejszać, a nie zwiększać liczba osób pracujących w teatrze, a tu akurat pojawiają się ciekawe głosy. Na szczęście dogadujemy się z naszymi władzami. Oni rozumieją, że to, co robimy, ma głęboki sens, my rozumiemy, że pieniędzy jest, ile jest.

Czy Pana zdaniem rozmiary sceny i sali teatru przy al. Solidarności to utrudnienie, wyzwanie, czy zaleta?

– Odpowiem od razu – to zaleta. Tu można interpretować każdy utwór w stu procentach. Interpretować, to znaczy nie trzeba wkładać nadmiernego wysiłku w to, żeby głos w ogóle dotarł do słuchacza. Tu dotrze wszystko, każdy niuans. Oczywiście, to stawia olbrzymie wymagania: trzeba śpiewać piękną emisją, świetnie podawać tekst, bo wszystko słychać. Nie przedstawiamy oczywiście dzieł, które nie mieszczą się w tej sali, ale trzeba pamiętać, że wiele z nich powstawało dla mniejszych składów, że kiedyś wykonywane były bardziej kameralnie. To rozdęcie, które nastąpiło właściwie dopiero w końcu XIX wieku, wypacza nasze o nich wyobrażenie – zarówno Bacha, jak i Mozarta śpiewały wtedy stuosobowe chóry. Jednak co dobre dla Mahlera, nie jest dobre dla Mozarta. Sam przekonałem się podczas naszych podróży – na przykład w sali, w której odbyło się pierwsze wykonanie Wilhelma Tella, nie mieściła się nawet nasza 40-osobowa orkiestra. Poza tym w sali WOK świetnie widać każdy gest, każde mrugnięcie oka. Trzeba umieć to wykorzystać i zupełnie inaczej zagrać.

Bywalcy WOK dobrze wiedzą, że jest to teatr „przyjazny wejściówkowiczom”. Czemu zawdzięczamy tak miłe traktowanie widzów, którzy korzystają z wejściówek?

– Pierwszy raz, kiedy poszedłem do teatru, a był to rok 1947, musiałem usiąść w ostatnim rzędzie na najwyższym balkonie, bo nie miałem więcej pieniędzy. Cieszę się, że u nas wejściówkowicze mają większe szanse i ja cenię ich tak samo, jak widzów, którzy mają pieniądze, żeby kupić sobie bilet na dowolne miejsca na każde przedstawienie. To jest sprawa naszych uczuć, nastrojów i podziwu dla sztuki, a nie pieniędzy.

Dziękujemy za rozmowę.

Rozmawiały Katarzyna K. Gardzina i Katarzyna Walkowska