Trubadur 3(24)/2002  

Mister Tosca?

Mario Cavaradossi, jeden ze znaczących bohaterów operowego świata, bywa czasami postrzegany jako swoisty ozdobny dodatek do wspaniałej, niezwykle wyrazistej i dramatycznej postaci Toski. Dlaczego? Cóż, powód jest chyba jeden – w 2. połowie XX wieku w piękną Florię wcielały się na scenie artystki tej miary co Maria Callas czy Magda Olivero – i to one zawładnęły wyobraźnią melomanów, odsuwając nieco w cień Maria, choć w tej roli partnerowali im najwybitniejsi ówcześni tenorzy. Tymczasem Mario w żadnym wypadku nie jest tylko pięknym chłopcem, artystą przypadkiem pochwyconym i zmiażdżonym przez bieg historycznych zdarzeń. Nie jest „panem Toscą”, bladym cieniem silnej osobowości swej partnerki. To, że Tosca w rozpaczy zdobywa się na odważny czyn zabicia Scarpii nie znaczy, że Cavaradossi jest słaby. Przeciwnie, to on – artysta, arystokrata, intelektualista przepojony liberalnymi, wolteriańskimi ideami – jest głęboko zaangażowany w politykę i żyje w ciągłym zagrożeniu. Tymczasem Tosca jest w istocie prostą dziewczyną o pięknym głosie, która przeobraziła się w olśniewającą damę, kapryśną diwę, ale nie dorównuje Cavaradossiemu intelektualnie. Mario musi jej pobłażać, ustępować i czasami traktuje ją jak dziecko, z jej chorobliwą zazdrością i nierzeczywistym światem sztuki, w którym żyje. Tosca śpiewa com' e bello il mio Mario, ale ta fraza może być myląca, gdy rozpatrujemy wzajemne relacje między Cavaradossim i Toscą. Zwłaszcza że partia Toski (której młode soprany po prostu NIE MOGĄ wykonywać) jest zwykle odtwarzana przez dojrzałe śpiewaczki, zachowujące się na scenie w sposób bardzo dominujący i chwilami sprawiające wrażenie, że zaraz dadzą Cavaradossiemu klapsa.

Ten długi cytat pochodzi z książki Heleny Matheopoulos Plácido Domingo – My Operatic Roles, poświęconej w całości rozważaniom hiszpańskiego tenora na temat postaci, które kreował na scenie. Charakter Cavaradossiego – mówi dalej Domingo – wydawał mi się od początku tak jasno zarysowany, że nie zmieniałem zasadniczej interpretacji, by dostosować się do różnych partnerek, a na przestrzeni lat były to m.in. Renata Tebaldi, Birgit Nilsson, Dorothy Kirsten, Renata Scotto, Gwyneth Jones, Raina Kabaivanska, Grace Bumbry, Hildegard Behrens, Catherine Malfitano, Carol Vaness, Galina Gorchakova, Maria Guleghina. Jednak używałem odmiennego sposobu gry, zależnie od tego, z jaką Toscą miałem do czynienia. Jeśli zachowywała się bardzo władczo i apodyktycznie, musiałem stawać się twardszy i jeszcze bardziej niż ona stanowczy. Gdy była zalotna i przymilna, mogłem reagować łagodniej, bardziej miękko i nawet trochę się bawić, pokazując absurdalność jej nieuzasadnionej zazdrości, a jednocześnie cieszyć się tą dziecinną zazdrością cudownej kobiety, którą tak bardzo kocham. Bo Mario naprawdę jest bardzo zakochany w Tosce.

A ona? Patrząc na Toscę obiektywnie, trzeba stwierdzić, że jest nieznośna – mówi o swojej bohaterce Maria Callas, dla której Tosca była pierwszą dużą rolą, ale od debiutu (Ateny, 27.8.1942) wykonywała ją rzadko, aż do 1964 r., kiedy zasłynęła jako jedna z najwybitniejszych odtwórczyń tej partii. W pierwszym akcie to może nie histeryczka, ale na pewno istota nerwowa. Wkracza na scenę, wołając Mario! Mario! (…) Oczywiście, jest zakochana po uszy. Pragnie tylko jednego – zobaczyć Cavaradossiego; w głębi duszy czuje się zagrożona, niepewna. Z czasem skoncentrowałam się na jej impulsywności, niecierpliwości, a wtedy, znalazłszy usprawiedliwienie dla jej zachowania, zaczęłam postrzegać ją w innym świetle (Stelios Galatopoulos Maria Callas – boski potwór).

Ciekawe, że druga, równie wielka Tosca – Magda Olivero – też nie od razu znalazła klucz do charakteru tej bohaterki. Toscę zaczęłam śpiewać późno [w 1957 r.]wspomina artystka w wywiadzie telewizyjnym (Parma, 21.2.1987) – ponieważ nie mogłam zrozumieć tej postaci, nie mogłam jej rozgryźć. Była daleko ode mnie. Odmawiałam więc kolejnych propozycji, mówiąc, że nie mogę wykonywać partii, której nie pojmuję i nie czuję do tego stopnia, by się z nią identyfikować. Nie śpiewałam zatem tej opery z szacunku dla kompozytora. Aż wreszcie pewnego dnia uświadomiłam sobie, że ta pierwotna wręcz religijność, granicząca może z bigoterią, dzikie i pierwotne emocje miłości i zazdrości są przecież bardzo ludzkie i bardzo kobiece. Bardzo prawdziwe.

Za to Franco Zeffirelli, mający na swoim koncie znakomite inscenizacje Toski (także z udziałem Callas) wydaje się zafascynowany jej bohaterką. To artystka, osoba bezkompromisowa, silna i namiętna; podobna była Anna Magnani. Każdy chciałby mieć taką przyjaciółkę czy kochankę. (Luca della Libera, Il Messaggero, 12.1.2000). Jednocześnie Zeffirelli podkreśla, że Tosca nie jest – nie powinna być – wielką diwą, pojawiającą się na scenie z naręczem róż, laseczką i w ogromnym kapeluszu. Tosca nigdy taka nie była. Jest kobietą pełną życia, ciepłą, bezpretensjonalną. I bardzo sexy. Wpada do kościoła, robiąc Cavaradossiemu scenę zazdrości, a za chwilę całuje go tak namiętnie, jakby już mieli zacząć się kochać. Właśnie jej zmysłowość czyni konfrontację ze Scarpią szczególnie niepokojącą. Tosca nienawidzi Scarpii, ale jednocześnie podświadomie pociąga ją jego siła i okrucieństwo. Ostatecznie zabija go nie tylko po to, by ratować ukochanego, ale także – by ocalić się przed sobą samą (S. Galatopoulos, op. cit. i Franco Zeffirelli, Autobiography). Najwybitniejsze odtwórczynie partii Toski zbliżały się do takiego właśnie ujęcia jej charakteru. Magda Olivero, o której mówiono, że w jednej, spokojnie zaśpiewanej frazie potrafi osiągnąć więcej niż inne Toski w całym spektaklu (J. Ardoin, The Dallas Morning News, 12.5.1979) interpretowała tę postać w sposób genialny: krucha i delikatna, cierpiąca i pełna pasji, kochająca i agresywna, biedna, poniżona i zdecydowana działać (Il nuovo Adige, 23.7.1962). A Maria Callas w swej niezapomnianej kreacji – według Harolda Rosenthala, recenzenta Opery (marzec’64) – była impulsywna, głęboko religijna, ciepła, kobieca i rozkochana w Cavaradossim. Bo przecież istotą wzajemnych relacji Toski i Cavaradossiego jest właśnie wielka miłość i o niej trzeba przekonać widzów.

Gdy Floria, ułagodzona już nieco po scenie zazdrości, śpiewa Oh, come la sai bene l’arte di farti amare (Jak dobrze posiadłeś sztukę bycia kochanym), Mario odpowiada żarliwą, iście pucciniowską frazą Non é arte, é amore, é AMORE! (To nie sztuka, to miłość, MIŁOŚĆ!). Przynajmniej tak było w manuskrypcie Pucciniego. Nie wiadomo czemu ten krótki motyw znikł w drukowanej wersji partytury, przez co wydaje się, że Mario nie reaguje na żartobliwe oskarżenie o manipulację, że się z nim zgadza. W 1976 r. dyrygent Jesus Lopez-Cobos odkrył istnienie odpowiedzi Cavaradossiego i przywrócił ją w przygotowywanej właśnie premierze Toski w Monachium i Berlinie. W tej inscenizacji (reżyserowanej przez Gotza Friedricha) w partię Toski wcielała się Ewa Marton na zmianę z naszą Teresą Kubiak. Na CD wydanym przez Orfeo pojawiły się fragmenty spektaklu z udziałem polskiej śpiewaczki i Dominga, zawierające ową odnalezioną frazę Cavaradossiego z duetu z Toscą w I akcie oraz uroczą, bardzo kobiecą reakcję Toski, która potwierdza Si, si, vi credo – aby zaraz wejść w znane słowa Ma farli occhi neri. A Domingo, śpiewając później przez lata partię Maria, zawsze po słowach Toski protestował: Nie, to nieprawda, to nie są sztuczki. Oczywiście, nie mógł tego zaśpiewać (w końcu ta fraza nie powróciła na stałe do partytury), ale mówił bez słów, mimiką i gestem – i zaprzeczenie stawało się bardzo wyraźne.

Scarpię w tej monachijskiej premierze z 1976 r. śpiewał Sherrill Milnes, który tak wspomina ów cykl spektakli: Była to produkcja o wielkiej sile wyrazu, pokazująca Cavaradossiego jakby był naprawdę torturowany, do tego stopnia, że nie mógł ustać na nogach. Stawy palców miał połamane i zakrwawione, tak że w III akcie prawie nie był w stanie pisać listu do Toski. To naprawdę dowodziło, jak Cavaradossi poświęcał się dla swych politycznych ideałów, jak był zaangażowany w ruch wolnościowy. Plácido zawsze stawiał mi potężny opór w II akcie, jego okrzyk Vittoria, vittoria! był jak rzucona mi w twarz rękawica. Wyzywał MNIE, Scarpię, nie publiczność. Wzajemne relacje i napięcie między nami były niemal namacalne. W takiej chwili nawet ktoś, kto nie znałby opery, musiałby się domyślić, o co chodzi (H. Matheopoulos, op. cit.).

Domingo, Behrens

Domingo przyznaje, że właśnie reżyser Götz Friedrich uświadomił mu pewne dramaturgiczne aspekty libretta. Cała akcja Toski rozgrywa się w ciągu jednego dnia, a Cavaradossi rozpoczyna go dręczony niejasną obawą. Nie zna jej przyczyn, ale przybywa malować obraz w kościele Sant' Andrea della Valle z przekonaniem, że to będzie dziwny dzień… Trzeba starać się przekazać ten szczególny stan jego duszy. Gotz powiedział, że należy śpiewać Recondita armonia jakby z przeczuciem nadciągającego nieszczęścia. Spotkanie z Angelottim pogłębia obawy Maria i dlatego następującej po nim sceny z Toscą nie wolno grać zbyt lekko. W I akcie w zachowaniu Maria powinien być wyczuwalny lęk, niepokój i zdecydowanie, a także fakt, że głęboko podziwia on i szanuje Angelottiego, wolnomyśliciela o radykalnych poglądach. Gdy Angelotti prosi go o pomoc, Mario uświadamia sobie, co oznaczało owo dziwne przeczucie. Dlatego jest niemal zirytowany, że Tosca chce w tym niebezpiecznym momencie robić mu sceny zazdrości i traktuje ją z widocznym zniecierpliwieniem. Jego całe zachowanie jasno wskazuje, że Cavaradossi jest silniejszą osobowością niż Tosca. Zdaje sobie sprawę z powagi sytuacji, w jakiej się znalazł z powodu swych politycznych poglądów, ale ukrywa to przed ukochaną prawie przez cały czas. W ostatnim akcie wie doskonale, że zginie. Zna świat polityki i ma świadomość, że Scarpia nie mógłby go oszczędzić. Muzyka wyraża zarówno jego przekonanie, że idzie na śmierć, jak i pogodzenie się z tym faktem. Ale Mario nie ma serca powiedzieć Tosce, że jej iluzje nie mogą się spełnić, że to był tylko okrutny żart. A więc gra przed nią. Cóż innego mógłby zrobić? Wie, że oboje nie mają szansy uciec, a w ten sposób mogą przynajmniej cieszyć się kilkoma minutami szczęścia, zanim nadejdzie kres. Wszystkie te uczucia, kłębiące się w duszy Maria, a pozostające w zgodzie z jego charakterem i logiką akcji, znajdują swe odbicie w muzyce. Ale nie ma ich w słowach libretta! (Nie ma do tego stopnia, że Józef Kański w Przewodniku operowym, wydanie PWM z 1967 roku, w ogóle ich nie zauważa, pisząc, iż zakochani radośnie witają blask jutrzenki, jako symbol bliskiej już wolności i szczęścia). Trzeba więc tragedię ostatnich chwil Cavaradossiego wyrazić OBOK tekstu – środkami wokalnymi i aktorskimi – tak, by Tosca wierzyła Mariowi, a publiczność nie miała wątpliwości co do jego prawdziwych przeżyć. Domingo robi to po prostu genialnie.

225 razy hiszpański tenor wcielał się na scenie w postać Cavaradossiego. Ta rola ugruntowała jego pozycję na początku kariery, w Mexico City (była to druga główna rola – i pierwsza zaśpiewana w Teatro de Bellas Artes, 30.9.1961). W tejże roli po raz pierwszy pojawił się w bezpośredniej transmisji radiowej z Met, 15.2.1969, zaledwie 5 miesięcy po debiucie na słynnej scenie. W pewnym stopniu dopomógł przypadek. Domingo był właśnie w gabinecie dyrektora, Rudolfa Binga, gdy ów otrzymał wiadomość o nagłej chorobie tenora, który miał zastąpić niedysponowanego Franco Corellego w rozpoczynającym się za kilka minut spektaklu. Już po chwili Domingo, pospiesznie przebrany w kostium, stał na scenie, śpiewając partię Cavaradossiego po raz pierwszy w Met, po raz pierwszy w transmisji radiowej – i po raz pierwszy u boku wielkiej Birgit Nilsson. Był niewyobrażalnie dobrym Cavaradossim – wspomina szwedzka śpiewaczka. – Grał wspaniale. BYŁ postacią, ŻYŁ jej życiem – i do tego wszystkiego cudownie śpiewał (H. Matheopoulos, op. cit.). Na szczęście nie musimy wierzyć Birgit Nilsson na słowo, bo istnieje, wydane na CD przez Nuova Era, nagranie tego niezwykłego wydarzenia (tym trudniejszego dla Dominga, że transmisja dotyczyła jak zwykle spektaklu popołudniowego, a wieczorem artysta śpiewał jeszcze planowo w Gali operowej Met I akt Madamy Butterfly).

Wielbiciele nagrań live mają do dyspozycji jeszcze sporo innych rejestracji Toski z Domingiem, wydanych na CD. Istnieją także 3 nagrania studyjne. Jednak najlepiej kreację Dominga można ocenić, oglądając jedną z 3 ogólnie dostępnych kaset wideo. Pierwsza z nich to film z 1976 r. nakręcony w miejscach, gdzie rozgrywa się akcja Toski.Domingo, Malfitano Reżyserem jest Gianfranco de Bosio, w partii tytułowej występuje Raina Kabaivanska, demonicznym Scarpią jest Sherrill Milnes, a całością dyryguje Bruno Bartoletti. Drugie nagranie pochodzi z 1985 r. i jest rejestracją spektaklu z Met, prowadzonego przez Giuseppe Sinopolego, a wyreżyserowanego przez Franco Zeffirellego. Słabszą stroną tego nagrania jest obsada partii Toski (Hildegard Behrens) i Scarpii (niezbyt przekonujący w tej roli Cornell MacNeil). Za to Domingo daje tu prawdziwy popis wokalno-aktorski. Wreszcie – last but not least – słynna Tosca satelitarna Andrei Andermanna, wykonywana na żywo w miejscach i czasie, w jakim naprawdę toczył się dramat Florii i Maria, transmitowana w lipcu 1992 r. na cały świat przy wykorzystaniu najnowocześniejszej techniki. Jak zapewne wszyscy melomani pamiętają, w partii Toski wystąpiła Catherine Malfitano, w roli Scarpii – Ruggero Raimondi, a na podium stał Zubin Mehta. Różne spektakle Toski z Domingiem były także transmitowane przez stacje telewizyjne, m.in. w Manili (1979), Sewilli (1992), Paryżu (1994). W jednym z filmów dokumentalnych zachowały się fragmenty przedstawienia zespołu Met w nowojorskim Central Parku (16.6.1981), gdzie chęć posłuchania za darmo muzyki Pucciniego w wykonaniu Dominga, Renaty Scotto, Sherrilla Milnesa i pod batutą Jamesa Levine’a zgromadziła kilkaset tysięcy ludzi. Sukces był tak ogromny, że po 6 latach zdecydowano się powtórzyć spektakl (tym razem Toscę śpiewała Marilyn Zschau, a dyrygował Garcia Navarro).

Byłoby chyba interesujące, gdyby artykuł o Cavaradossim stał się częścią dłuższego cyklu, tak ciekawie rozpoczętego tekstami Agaty Wróblewskiej o Desdemonie (Trubadur 5/18) i Damiana Sowy o Traviacie (Trubadur 2/23). Rozważania na temat operowych postaci zawsze mnie fascynowały. Może nie tylko mnie?

Jolanta Bukowińska

Wszystkie cytowane wypowiedzi Plácida Dominga pochodzą z książki Heleny Matheopoulos My Operatic Roles i z autobiografii artysty My First Forty Years.