Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Melodramma giocoso, jaką w każdej nucie jest Turek we Włoszech, kluczowa opera dla naszych badań pojmowania przez Rossiniego istoty opery komicznej, jest znacznie bardziej trudna do zrozumienia i wystawienia niż Włoszka w Algierze, z którą często jest porównywana. Dziwnym trafem te dwie opery, tak głęboko różniące się od siebie pod względem treści i zawartych w nich znaczeń, są regularnie zestawiane i porównywane. Często zarzuca się kompozytorowi, że chcąc wykorzystać niesamowity sukces Włoszki, stworzył dzieło o tych samych, tylko odwróconych, sytuacjach scenicznych. Właśnie dlatego opera nie odniosła większego sukcesu podczas prapremiery w La Scali w 1814 roku, sprawiedliwie doceniono ją dopiero w naszych czasach. Przy założeniu, że Turek jest mechaniczną i okazjonalną przeróbką Włoszki, opera ta wydaje się nam znacznie mniej dowcipna i zabawna. Ale przyczyny chłodnego przyjęcia dzieła mają głębsze korzenie, pokazują bowiem, jak bardzo niezrozumiała była rewolucja formy opery buffo dokonana przez Rossiniego. Kompozytor chciał zawrzeć w niej sytuacje psychologiczne bardziej typowe dla opery seria, opracowując je w bardzo czytelnym kontekście, przekształcając postacie komedii dell’arte w postacie prawdziwe, ale jego przekaz zatracił się w takim samym stopniu, jak arystokratyczna elegancja Cyrulika sewilskiego zwykle w inscenizacjach popada w powierzchowność, sztuczność i karykaturę.

W obu „tureckich” operach siła komiczna, rodzaj humoru oraz założenia ideologiczne są zupełnie inne, a symetryczność tytułów, sugerująca pewne podobieństwa egzotyczne w treści dzieł, jest czysto przypadkowa. Włoszka należy do kategorii humoru absolutnego, w żadnej innej operze nie znajdziemy takiej ostentacji zabawy po prostu dla zabawy, dalekiej od jakiejkolwiek logiki, konsekwencji czy sensu, w żadnej innej operze buffa „zorganizowane szaleństwo” (które Stendhal uważał za podstawową cechę sztuki Rossiniego), nie jest połączone z taką inwencją i wolnością twórczą. Turek przedstawia głównie elementy „komizmu znaczącego”, są to elementy wzięte z życia codziennego, oparte na zachowaniach, wadach, różnicach, przefiltrowane przez ironię i skropione jadowitym sarkazmem. We Włoszce występują ludzie, którzy nie mogą być reprezentantami żadnej istniejącej społeczności, kompozytor przedstawia galerię zabawnych postaci, ukazanych z wyobraźnią i smakiem. W Turku możemy rozpoznać prawdziwych ludzi, których komiczne cechy i groteskowe zachowania nie są dalekie od zachowań z życia codziennego. Satyra przedstawia społeczności, w których możemy rozpoznać nas samych, a muzyka jest posłuszna zasadom uczuć.

Już tylko lektura libretta odkrywa różnice w schemacie dzieł. Podczas gdy libretto Włoszki oparte jest na tradycyjnych koncepcjach oper buffo, w których akcja prowadzona jest bez troski, czy sytuacje sceniczne pasują do uczestniczących w nich osób, w Turku to aktorzy powodują wypadki. Wszystkie ich działania na scenie, ich rozmowy są komentowane przez poetę, szukającego inspiracji dla swojego poematu. Treść tego hipotetycznego dramatu tworzy się scena po scenie, właśnie dzięki rozgrywanym wydarzeniom, a obserwujący je poeta nie jest w stanie w jakikolwiek sposób na nie wpłynąć. W ten sposób słowa i akcja wykonawców, ich spotkania i kolizje, a także ich emocje, stanowią kanwę opowieści, która zależy od charakterystyki postaci. Obserwacja i ocena nawet bardziej przyciąga naszą uwagę ku głównym postaciom, odsuwa na dalszy plan wpływ wywierany przez ich otoczenie. Izabella, nie mająca zahamowań, dowcipna włoska dama, która udaje się do Algieru w poszukiwaniu swojego ukochanego w towarzystwie bogatego, zainteresowanego nią sponsora, używa swojej sztuki uwodzenia w egotycznej scenerii, może złamać każdą zasadę moralną ze spontaniczną naturalnością; Fiorilla jest mieszczańską grzesznicą z górnolotnymi aspiracjami, jej obecny admirator, Narcyz, nie jest prostackim rybakiem z Castellamare, to raczej amant godny Goldoniego, a jej fascynacja Selimem wynika raczej z pikantnej ciekawości, jak rozwinie się sytuacja, niż z fatalnego zauroczenia pojawiającym się nowym mężczyzną.

Fantastyczny scenariusz opery powala gargantuańskiemu Mustafie przechwalać się swoim kobiecym haremem, nie zastanawiamy się, czy taki typ kochanka może rzeczywiście istnieć. Obecność Selima w Neapolu wynika zupełnie z czego innego, niż chęci posiadania kolejnych żon. Jego tureckość nie jest odzwierciedleniem bajek o fantastycznym, dalekim Oriencie, jego zachowanie nie traci pozorów tureckości, jednak w końcu komedii, staje się jasne, że Turek symbolizuje po prostu cudzoziemca, który oczarował i zainteresował Fiorillę, całkowicie gotową na „ożywienie” swojej rutynowej niewierności, marzącą o przekroczeniu nowych granic moralnych. Ich gra erotyczna rozgrywa się jak najbardziej w obszarze rzeczywistym, ich podchody miłosne bardzo konkretnie zdradzają ich zamierzenia, bardziej niż perfumy Orientu czujemy zapach znudzonej kobiety z klasy średniej.

Don Geronio nie jest próżny, jak Taddeo, nie jest też klasycznym przykładem zdradzanego męża. Jego zdziwienie, gdy dowiaduje się od poety, że żona go zdradza, nie czyni z niego skretyniałego, zidiociałego bufona, lecz sugeruje raczej dobrodusznego, łatwowiernego i kochającego małżonka, zasługującego na szacunek. Rossini uczynił z niego poruszającą, ludzką postać, zdolną do miłości, cierpienia, rozpaczy, wściekłości i przebaczenia. Jego obecność powoduje, że opowieść staje się areną poważnych problemów małżeńskich, pokazywanych tu po raz pierwszy w ramach opery buffa.

Zaida – porzucona żona, Narcyz – chłopiec-zabawka i Prosdocimo, bezwolny obserwator zdarzeń, które „materializują się” w jego twórczości, są na zewnątrz rozgrywki trójki bohaterów, z dala od problemów codziennych.

W rzeczywistej ocenie zachowanie Fiorilli, tak jak jest ono przedstawione w libretcie, wydaje się niemoralne i żałosne, podczas gdy Izabella jest prawdziwą, godną pochwał bohaterką, uosabiającą wartości włoskiej kobiety. Izabella działa z dużo większym cynizmem zuchwałej kobiety, nie mającej skrupułów używać swojej urody, Fiorilla miewa momenty zwątpienia. W tych dwu przeciwstawnych ocenach możemy łatwo odnaleźć wzorcowy przykład hipokryzji: aby uratować reputację Izabelli i przekształcić ją w heroinę, wystarczyło umieścić ją w scenerii obcego kraju, odległego od prawdziwego grzechu, nadać jej chwalebne intencje uratowania ukochanego Lindora – cel uświęca środki. Z drugiej strony, trudno usprawiedliwić Fiorillę, która bez próby zachowania cienia dyskrecji zaspokaja swoje fantazje i kaprysy, próbuje zakazanego owocu wolnej miłości, prowadzi erotyczną grę zdobywcy, mimo że jest kobietą zamężną. Ukazanie moralności tamtych dni pod maską komicznej zabawy było prowokacją i dużym wyzwaniem.

W pierwszych „śmiesznych” operach Rossiniego komizm absolutny jest nadrzędny, kompozytor chciał podążać za tradycją włoskiej opery buffa, służącej przedstawieniu komicznych skeczy i nieskomplikowanej akcji. Ale Maestro był świadomy, że jego powołanie i talent zmuszą go do zajęcia się bardziej ambitnymi próbami stworzenia opery seria i wkrótce przestanie komponować wspaniałe, burzliwe, zabawne numery w farsach. Chciał zmierzyć się z operą komiczną, do której był niejako predestynowany dzięki swojej dobroduszności i niespożytej energii życiowej, protestował też, jeśli nazywano ten gatunek mniej wartościową odmianą dramatu. Zamiast ograniczenia figur wokalnych, łatwych wtedy do wykonania nawet przez gorszych śpiewaków, obsadzanych zwykle w operach buffo, zamiast redukowania składu orkiestry, zamiast zmniejszania rozmiarów dzieła, zastosował w komedii wszystkie wokalne i instrumentalne wariacje i wirtuozerie oraz formalne i leksykalne innowacje, które potem znalazły odbicie w jego monumentalnych operach seria. Bardzo ważne było obsadzanie słynnych śpiewaków nawet w operach komicznych: Filippo Galli, najwspanialszy bas tamtych czasów, nie tylko śpiewał Mustafę i Selima, ale nawet polecił Rossiniego do La Scali, gdzie zaproszenie młodego, dwudziestokilkuletniego kompozytora było ewenementem.

Nieprzypadkowo Rossini, aby podkreślić zmianę w swojej twórczości, wybrał na pierwszy rzut oka podobny temat. Myślał być może, że w ten sposób dokonana zmiana będzie bardziej widoczna. Ale ani widownia, ani krytyka nie dostrzegła tego przesłania, nawet jeśli może się wydawać nieprawdopodobne (dziś może bardziej niż wtedy), że ludzie mogli oczekiwać w Turku tego samego rodzaju humoru, który eksplodował we Włoszce, nie zdając sobie sprawy, że były to opery zupełnie innego rodzaju. W poszukiwaniu nowych horyzontów Rossini rozważał rezygnację z niezawodnych środków kompozycji, w której na polu opery buffa nikt nie mógł się z nim równać. Najbardziej istotne jest to, że szaleństwo, tak wychwalane przez Stendhala szaleństwo, które pozwalało mu bez obawy łamać zasady logiki, łączyło sprzeczność z beztroskim cynizmem. Absurd, element najważniejszy w komizmie absolutnym, był w wydaniu Rossiniego szlachetnością inteligentnego nonsensu.

Składnia rossiniowska jest zbliżona do figur metaforycznych. Dzięki skłonności do organizowania nieporządku w zwięzłą, stałą symetrię, w prosty i zmienny wzór jak w kalejdoskopie, ożywiany przez rytmiczny puls, mógł idealnie podkreślić manieryzmy swoich postaci buffa. Powstrzymywanie się przed eksplozją wszystkich cudownych zasobów jego możliwości dowodzi, że kompozytor miał niezwykle jasną wizję, której towarzyszyło twarde, niewzruszone postanowienie i bezkompromisowy profesjonalizm. To wszystko jest jeszcze bardziej imponujące, jeśli zobaczymy, że podobnie było z dramaturgią zawartą w operach poważnych, jakże przeciwstawnych temu, co dyktowała opera romantyczna.

W Turku nie jest trudno odnaleźć arystokratyczną pieczęć geniuszu, nawet jeśli nie możemy znaleźć w nim tak wielkich rozkoszy, jak we Włoszce, mamy za to cień melancholii wynikającej z ludzkich doświadczeń i cierpienia. Wspaniały kwintet z drugiego aktu, w którym bohaterowie poszukują siebie nawzajem i nie mogą się rozpoznać, jest obłąkaną karuzelą, przedstawiającą samotność i wyizolowanie; duet Selima i Don Geronia z drugiego aktu, w którym los Fiorilli zależy od zakładu; duet między małżonkami z pierwszego aktu, w którym Don Geronio budzi współczucie; dwie arie Fiorilli, pierwsza, wejściowa, pełna kobiecego zuchwalstwa, druga będąca dramatycznym osądzeniem siebie, godna najszlachetniejszych heroin opery seria; finał pierwszego aktu, w którym mechanizm teatru w teatrze rozwija, nawet bardziej niż zwykle miało to miejsce, swoją monumentalną architekturę.

Gorzkie myśli, które nasuwają się nam po tym, gdy wiele razy śmiejemy się podczas przedstawienia, wywołują refleksje, uczucia i niepokój. Nie kończą się one wraz ze zgaszeniem świateł rampy i powrotem do domu. Uświadamiają nam też, jak bardzo włoska opera buffa zmieniła, dzięki Rossiniemu, swoją rolę i swoje przeznaczenie.