Trubadur 3(24)/2002  

Doxycycline is a broad-spectrum antibiotic that has been used in medicine for the treatment of a large amount of bacterial infections including acne and many other skin infections. This medication Ariccia zyrtec d cheapest price is meant for use as directed by your doctor. But they did find a possible trend toward fewer invasive cancers among the tamoxifen users.

Zolpidem eg bijsluiter - het gevaar van zwangerlijke slaappe pijn. It is also used to treat adrenal failure, hypothyroidism, azee 500 buy online Basmat growth hormone deficiency and turner syndrome. The cost to purchase lexapro online can range from £16.99 to £22.99.

A prescription for paxil can help keep you from going back to the darkness. This is a good time to ask questions that will cialis 20mg 4 stück preisvergleich help you learn how to fix your nolvadex price increase. We'll need to take up references how to buy clomid uk the only thing which is missing here is the "big bang" itself.

Od śmiechu do uśmiechu
Włoszka w Algierze verso Turek we Włoszech

Gdy słuchamy oper komicznych Gioachino Rossiniego, które także obecnie często uważane są za najgenialniejsze w twórczości kompozytora, zdajemy sobie sprawę, że o jego koncepcji komizmu możemy powiedzieć niemal wszystko, za wyjątkiem zarzucenia jej jednorodności. Trudno jednoznacznie określić istotę oper buffa Rossiniego. Poza młodzieńczymi farsami – jednoaktówkami pisanymi dla Wenecji – każda jego opera komiczna prezentuje odrębny i zróżnicowany kod ekspresji i każda bez wyjątku pozwala docenić wielki dystans dzielący nowatorskie dzieła Rossiniego od dziedzictwa tradycji wciąż żywej w czasach kompozytora.

W Dziwacznym nieporozumieniu, pierwszej „długiej” operze komicznej, widzimy już znużenie kompozytora obowiązkiem zawarcia zabawnej opowieści w ograniczonym wymiarze opery jednoaktowej. Postacie i sytuacje są nadal bardzo dalekie od rzeczywistości, i tylko fantasmagoryczna wirtuozeria wokalna, wspaniała i drobiazgowa instrumentacja, diabolicznie skonstruowane i pomysłowe sceny zbiorowe ratują ją przed anonimowością skeczu wodewilowego. Kamień probierczy jest twórczą przeróbką tematów i sytuacji cenionych we włoskiej operze buffa, wykorzystanych jednak w sposób niezwykły dla tego gatunku. We Włoszce w Algierze abstrakcyjna zabawa, triumfalna pomysłowość i witalność, osiągają niezrównane wyżyny: w błyskotliwej i twórczej komedii zachowań Rossini może już stworzyć typową satyrę społeczną połączoną z rozrywkowym i inteligentnym pogwałceniem zasad logiki. W commedia di caracterre Rossini, idąc śladami swojego ukochanego Mozarta, próbuje łączyć komedię i dramat, najpierw osiągając szczyty w dziełach z tzw. okresu rzymskiego (Cyrulik, Kopciuszek), w których buffo, komizm, cierpienie i tragizm spotykają się obok siebie, dając w rezultacie nowy, wyjątkowo atrakcyjny gatunek, następnie zaś we właściwej operze semiseria (Sroka złodziejka), w której oba te gatunki współistnieją ze sobą autonomicznie. W końcu swojego „życia operowego”, w okresie nowego stylu muzycznego, który w tym czasie uprawiał, czuł, że powrót do realizmu doprowadziłby go do zdrady abstrakcji i idealizmu, tak typowych dla jego sztuki. Jeszcze raz ucieka się więc do gatunku komicznego. W Podróży do Reims i w Hrabim Ory, wyrafinowanych przykładach wieloznaczności, odkrywa przyjemność w komizmie absolutnym, zarówno tradycyjnym, jak i nowoczesnym, zostawiającym pole dla nonsensu i szaleństwa. To muzyka ponadczasowa, której nie da się sklasyfikować.

Turek we Włoszech jest decydującym punktem w rozwoju twórczości Rossiniego. To pierwsza prawdziwa muzyczna komedia mieszczańska, w duchu dzieł Hoffmanna czy Feydeau. Kiedy opera komiczna rezygnuje ze skeczów na rzecz opowieści, kiedy postacie zamieniają stare manieryzmy na przekonujące gesty, kiedy ich twarze wyrażają normalne uczucia, a nie krzywią się w grymasach, kiedy bohaterowie wychodzą spoza iluzji i odnajdują się w wymiarze dramatycznej prawdy, końcowe przesłanie zawsze staje się niejednoznaczne.

Komedia jest czymś pośrednim między farsą i tragedią, tu możemy odkryć mechanizmy społeczne pozwalające bohaterom, parom, rodzinom i społecznościom żyć razem i razem działać. To porozumienie, trudne do osiągnięcia w rzeczywistości, ciężko jest również zrealizować na scenie. Łatwo jest uchwycić istotę tragedii i farsy, które funkcjonują w wymiarze abstrakcyjnym, nie są prawdopodobne, nie konfrontują rzeczywistości, reagują na problemy sumienia, dotyczą konkretnych pragnień. W komedii bohaterowie muszą liczyć się z odpowiedzialnością wyborów, wyjaśniać przyczyny, reagować na zabiegi podświadomości. Tragedia i farsa zawierają zbiegi sytuacji dalekie od logiki i sensu. W tragedii głupkowaty bohater rządzi się własnymi prawami, łatwo można go idealizować – superman nie musi przestrzegać żadnych norm moralnych, może popełniać przestępstwa, morderstwa, kazirodztwa. W farsie bufon może łatwo szydzić zarówno z kogoś potężnego, jak też upokorzonego nieszczęśnika.

Melodramma giocoso, jaką w każdej nucie jest Turek we Włoszech, kluczowa opera dla naszych badań pojmowania przez Rossiniego istoty opery komicznej, jest znacznie bardziej trudna do zrozumienia i wystawienia niż Włoszka w Algierze, z którą często jest porównywana. Dziwnym trafem te dwie opery, tak głęboko różniące się od siebie pod względem treści i zawartych w nich znaczeń, są regularnie zestawiane i porównywane. Często zarzuca się kompozytorowi, że chcąc wykorzystać niesamowity sukces Włoszki, stworzył dzieło o tych samych, tylko odwróconych, sytuacjach scenicznych. Właśnie dlatego opera nie odniosła większego sukcesu podczas prapremiery w La Scali w 1814 roku, sprawiedliwie doceniono ją dopiero w naszych czasach. Przy założeniu, że Turek jest mechaniczną i okazjonalną przeróbką Włoszki, opera ta wydaje się nam znacznie mniej dowcipna i zabawna. Ale przyczyny chłodnego przyjęcia dzieła mają głębsze korzenie, pokazują bowiem, jak bardzo niezrozumiała była rewolucja formy opery buffo dokonana przez Rossiniego. Kompozytor chciał zawrzeć w niej sytuacje psychologiczne bardziej typowe dla opery seria, opracowując je w bardzo czytelnym kontekście, przekształcając postacie komedii dell’arte w postacie prawdziwe, ale jego przekaz zatracił się w takim samym stopniu, jak arystokratyczna elegancja Cyrulika sewilskiego zwykle w inscenizacjach popada w powierzchowność, sztuczność i karykaturę.

W obu „tureckich” operach siła komiczna, rodzaj humoru oraz założenia ideologiczne są zupełnie inne, a symetryczność tytułów, sugerująca pewne podobieństwa egzotyczne w treści dzieł, jest czysto przypadkowa. Włoszka należy do kategorii humoru absolutnego, w żadnej innej operze nie znajdziemy takiej ostentacji zabawy po prostu dla zabawy, dalekiej od jakiejkolwiek logiki, konsekwencji czy sensu, w żadnej innej operze buffa „zorganizowane szaleństwo” (które Stendhal uważał za podstawową cechę sztuki Rossiniego), nie jest połączone z taką inwencją i wolnością twórczą. Turek przedstawia głównie elementy „komizmu znaczącego”, są to elementy wzięte z życia codziennego, oparte na zachowaniach, wadach, różnicach, przefiltrowane przez ironię i skropione jadowitym sarkazmem. We Włoszce występują ludzie, którzy nie mogą być reprezentantami żadnej istniejącej społeczności, kompozytor przedstawia galerię zabawnych postaci, ukazanych z wyobraźnią i smakiem. W Turku możemy rozpoznać prawdziwych ludzi, których komiczne cechy i groteskowe zachowania nie są dalekie od zachowań z życia codziennego. Satyra przedstawia społeczności, w których możemy rozpoznać nas samych, a muzyka jest posłuszna zasadom uczuć.

Już tylko lektura libretta odkrywa różnice w schemacie dzieł. Podczas gdy libretto Włoszki oparte jest na tradycyjnych koncepcjach oper buffo, w których akcja prowadzona jest bez troski, czy sytuacje sceniczne pasują do uczestniczących w nich osób, w Turku to aktorzy powodują wypadki. Wszystkie ich działania na scenie, ich rozmowy są komentowane przez poetę, szukającego inspiracji dla swojego poematu. Treść tego hipotetycznego dramatu tworzy się scena po scenie, właśnie dzięki rozgrywanym wydarzeniom, a obserwujący je poeta nie jest w stanie w jakikolwiek sposób na nie wpłynąć. W ten sposób słowa i akcja wykonawców, ich spotkania i kolizje, a także ich emocje, stanowią kanwę opowieści, która zależy od charakterystyki postaci. Obserwacja i ocena nawet bardziej przyciąga naszą uwagę ku głównym postaciom, odsuwa na dalszy plan wpływ wywierany przez ich otoczenie. Izabella, nie mająca zahamowań, dowcipna włoska dama, która udaje się do Algieru w poszukiwaniu swojego ukochanego w towarzystwie bogatego, zainteresowanego nią sponsora, używa swojej sztuki uwodzenia w egotycznej scenerii, może złamać każdą zasadę moralną ze spontaniczną naturalnością; Fiorilla jest mieszczańską grzesznicą z górnolotnymi aspiracjami, jej obecny admirator, Narcyz, nie jest prostackim rybakiem z Castellamare, to raczej amant godny Goldoniego, a jej fascynacja Selimem wynika raczej z pikantnej ciekawości, jak rozwinie się sytuacja, niż z fatalnego zauroczenia pojawiającym się nowym mężczyzną.

Fantastyczny scenariusz opery powala gargantuańskiemu Mustafie przechwalać się swoim kobiecym haremem, nie zastanawiamy się, czy taki typ kochanka może rzeczywiście istnieć. Obecność Selima w Neapolu wynika zupełnie z czego innego, niż chęci posiadania kolejnych żon. Jego tureckość nie jest odzwierciedleniem bajek o fantastycznym, dalekim Oriencie, jego zachowanie nie traci pozorów tureckości, jednak w końcu komedii, staje się jasne, że Turek symbolizuje po prostu cudzoziemca, który oczarował i zainteresował Fiorillę, całkowicie gotową na „ożywienie” swojej rutynowej niewierności, marzącą o przekroczeniu nowych granic moralnych. Ich gra erotyczna rozgrywa się jak najbardziej w obszarze rzeczywistym, ich podchody miłosne bardzo konkretnie zdradzają ich zamierzenia, bardziej niż perfumy Orientu czujemy zapach znudzonej kobiety z klasy średniej.

Don Geronio nie jest próżny, jak Taddeo, nie jest też klasycznym przykładem zdradzanego męża. Jego zdziwienie, gdy dowiaduje się od poety, że żona go zdradza, nie czyni z niego skretyniałego, zidiociałego bufona, lecz sugeruje raczej dobrodusznego, łatwowiernego i kochającego małżonka, zasługującego na szacunek. Rossini uczynił z niego poruszającą, ludzką postać, zdolną do miłości, cierpienia, rozpaczy, wściekłości i przebaczenia. Jego obecność powoduje, że opowieść staje się areną poważnych problemów małżeńskich, pokazywanych tu po raz pierwszy w ramach opery buffa.

Zaida – porzucona żona, Narcyz – chłopiec-zabawka i Prosdocimo, bezwolny obserwator zdarzeń, które „materializują się” w jego twórczości, są na zewnątrz rozgrywki trójki bohaterów, z dala od problemów codziennych.

W rzeczywistej ocenie zachowanie Fiorilli, tak jak jest ono przedstawione w libretcie, wydaje się niemoralne i żałosne, podczas gdy Izabella jest prawdziwą, godną pochwał bohaterką, uosabiającą wartości włoskiej kobiety. Izabella działa z dużo większym cynizmem zuchwałej kobiety, nie mającej skrupułów używać swojej urody, Fiorilla miewa momenty zwątpienia. W tych dwu przeciwstawnych ocenach możemy łatwo odnaleźć wzorcowy przykład hipokryzji: aby uratować reputację Izabelli i przekształcić ją w heroinę, wystarczyło umieścić ją w scenerii obcego kraju, odległego od prawdziwego grzechu, nadać jej chwalebne intencje uratowania ukochanego Lindora – cel uświęca środki. Z drugiej strony, trudno usprawiedliwić Fiorillę, która bez próby zachowania cienia dyskrecji zaspokaja swoje fantazje i kaprysy, próbuje zakazanego owocu wolnej miłości, prowadzi erotyczną grę zdobywcy, mimo że jest kobietą zamężną. Ukazanie moralności tamtych dni pod maską komicznej zabawy było prowokacją i dużym wyzwaniem.

W pierwszych „śmiesznych” operach Rossiniego komizm absolutny jest nadrzędny, kompozytor chciał podążać za tradycją włoskiej opery buffa, służącej przedstawieniu komicznych skeczy i nieskomplikowanej akcji. Ale Maestro był świadomy, że jego powołanie i talent zmuszą go do zajęcia się bardziej ambitnymi próbami stworzenia opery seria i wkrótce przestanie komponować wspaniałe, burzliwe, zabawne numery w farsach. Chciał zmierzyć się z operą komiczną, do której był niejako predestynowany dzięki swojej dobroduszności i niespożytej energii życiowej, protestował też, jeśli nazywano ten gatunek mniej wartościową odmianą dramatu. Zamiast ograniczenia figur wokalnych, łatwych wtedy do wykonania nawet przez gorszych śpiewaków, obsadzanych zwykle w operach buffo, zamiast redukowania składu orkiestry, zamiast zmniejszania rozmiarów dzieła, zastosował w komedii wszystkie wokalne i instrumentalne wariacje i wirtuozerie oraz formalne i leksykalne innowacje, które potem znalazły odbicie w jego monumentalnych operach seria. Bardzo ważne było obsadzanie słynnych śpiewaków nawet w operach komicznych: Filippo Galli, najwspanialszy bas tamtych czasów, nie tylko śpiewał Mustafę i Selima, ale nawet polecił Rossiniego do La Scali, gdzie zaproszenie młodego, dwudziestokilkuletniego kompozytora było ewenementem.

Nieprzypadkowo Rossini, aby podkreślić zmianę w swojej twórczości, wybrał na pierwszy rzut oka podobny temat. Myślał być może, że w ten sposób dokonana zmiana będzie bardziej widoczna. Ale ani widownia, ani krytyka nie dostrzegła tego przesłania, nawet jeśli może się wydawać nieprawdopodobne (dziś może bardziej niż wtedy), że ludzie mogli oczekiwać w Turku tego samego rodzaju humoru, który eksplodował we Włoszce, nie zdając sobie sprawy, że były to opery zupełnie innego rodzaju. W poszukiwaniu nowych horyzontów Rossini rozważał rezygnację z niezawodnych środków kompozycji, w której na polu opery buffa nikt nie mógł się z nim równać. Najbardziej istotne jest to, że szaleństwo, tak wychwalane przez Stendhala szaleństwo, które pozwalało mu bez obawy łamać zasady logiki, łączyło sprzeczność z beztroskim cynizmem. Absurd, element najważniejszy w komizmie absolutnym, był w wydaniu Rossiniego szlachetnością inteligentnego nonsensu.

Składnia rossiniowska jest zbliżona do figur metaforycznych. Dzięki skłonności do organizowania nieporządku w zwięzłą, stałą symetrię, w prosty i zmienny wzór jak w kalejdoskopie, ożywiany przez rytmiczny puls, mógł idealnie podkreślić manieryzmy swoich postaci buffa. Powstrzymywanie się przed eksplozją wszystkich cudownych zasobów jego możliwości dowodzi, że kompozytor miał niezwykle jasną wizję, której towarzyszyło twarde, niewzruszone postanowienie i bezkompromisowy profesjonalizm. To wszystko jest jeszcze bardziej imponujące, jeśli zobaczymy, że podobnie było z dramaturgią zawartą w operach poważnych, jakże przeciwstawnych temu, co dyktowała opera romantyczna.

W Turku nie jest trudno odnaleźć arystokratyczną pieczęć geniuszu, nawet jeśli nie możemy znaleźć w nim tak wielkich rozkoszy, jak we Włoszce, mamy za to cień melancholii wynikającej z ludzkich doświadczeń i cierpienia. Wspaniały kwintet z drugiego aktu, w którym bohaterowie poszukują siebie nawzajem i nie mogą się rozpoznać, jest obłąkaną karuzelą, przedstawiającą samotność i wyizolowanie; duet Selima i Don Geronia z drugiego aktu, w którym los Fiorilli zależy od zakładu; duet między małżonkami z pierwszego aktu, w którym Don Geronio budzi współczucie; dwie arie Fiorilli, pierwsza, wejściowa, pełna kobiecego zuchwalstwa, druga będąca dramatycznym osądzeniem siebie, godna najszlachetniejszych heroin opery seria; finał pierwszego aktu, w którym mechanizm teatru w teatrze rozwija, nawet bardziej niż zwykle miało to miejsce, swoją monumentalną architekturę.

Gorzkie myśli, które nasuwają się nam po tym, gdy wiele razy śmiejemy się podczas przedstawienia, wywołują refleksje, uczucia i niepokój. Nie kończą się one wraz ze zgaszeniem świateł rampy i powrotem do domu. Uświadamiają nam też, jak bardzo włoska opera buffa zmieniła, dzięki Rossiniemu, swoją rolę i swoje przeznaczenie.

Alberto Zedda
(tłum. Tomasz Pasternak)