| Trubadur 3(24)/2002 |
It is used against a range of parasitic infections. In order for the drug to do this, it must have estrogen and terbigalen 250 mg tabletten kaufen progesterone at high levels in the body. It is also essential for pregnant women who have problems to get their sleep.
The tablet, which is the medicine or drug, is usually a chewable. It can also be administered https://progeo.com/88694-preis-finasterid-44463/ parenterally by intravenous, intramuscular, or intranasal routes. Numerous other people can be benefited out of your writing.
Żeby stać się artystą na scenie, trzeba uniezależnić się od gardła
Rozmowa z Fiorenzą Cossotto
– „Trubadur”: To Pani kolejna wizyta w Polsce. Jak wspomina Pani swoje poprzednie pobyty w naszym kraju? Jakie są Pani wrażenia?
– Fiorenza Cossotto: Pierwszy raz byłam w Polsce wiele lat temu, przyjechałam na zaproszenie ówczesnego ministra kultury, który słyszał mnie w Paryżu jako Azucenę w Trubadurze. Wystąpiłam w Teatrze Wielkim w Warszawie właśnie w Trubadurze. Zostałam entuzjastycznie przyjęta przez Polaków – przez naród polski, do którego zawsze czułam niezwykłą sympatię. Pamiętam również piękne pejzaże – była zima, cała rzeka była skuta lodem… Dokładnie tak wyobrażałam sobie Polskę – studiując, słuchając muzyki Chopina śniłam o Polsce właśnie takiej, całej w śniegu. Zobaczyłam pejzaż, który widziałam wcześniej w swoich snach. Bardzo miło to wspominam, byłam bardzo szczęśliwa.
Spotkałam się również z wielką uprzejmością ze strony Polaków. Pamiętam, że chciałam pojechać zwiedzić dom Chopina w Żelazowej Woli. Dano mi do dyspozycji samochód i kiedy przyjechaliśmy do Żelazowej Woli, była tam pianistka, o 10.00 rano ubrana w wieczorową suknię; przedstawiono nam program, a ona grała Chopina wyłącznie dla nas – dla mojego męża i dla mnie – siedzących w domu Chopina. Byłam wzruszona, i mimo że upłynęło wiele lat, mam ten obraz ciągle przed oczami. O tej porze roku nie było w Polsce wiele kwiatów. Do hotelu dostałam od firmy fonograficznej przepiękny bukiet konwalii, hodowanych pieczołowicie przez zakonnice. Sam hotel był bardzo piękny, ulokowano mnie w królewskim apartamencie. Kiedy wróciłam z Żelazowej Woli, poszłam do swego pokoju i wzięłam połowę kwiatów, które mi ofiarowano, i piękny fular firmy Hermes (była to wtedy rzadkość, kupiłam go w Paryżu, kiedy tam śpiewałam), i ofiarowałam tej pianistce, która grała dla nas w Żelazowej Woli. Do dziś wspominam ją z wielkim podziwem – przede wszystkim dlatego, że grała wspaniale, ale także z powodu jej serdeczności i uprzejmości, jaką mi okazała.
Potem śpiewałam w operze, także tam spotkałam się ze wspaniałym przyjęciem ze strony publiczności. Wróciłam do siebie szczęśliwa, z moim snem o Polsce i z postanowieniem, że jeszcze tu wrócę. Jednak z różnych powodów nie wróciłam więcej do Warszawy. Ale po wielu latach wróciłam do Szczecina.
– Pani pierwszy naprawdę ważny debiut na scenie mediolańskiej La Scali był wielkim sukcesem, ale odbył się w niecodziennych okolicznościach…
– Ma pan na myśli Faworytę Donizettiego? To istotnie był wielki debiut, chociaż po raz pierwszy śpiewałam w La Scali rolę Muzyka w Manon Lescaut Pucciniego. Zachorowała Giulietta Simionato, wezwano mnie do teatru w ostatniej chwili, bez prób, bez niczego, pół godziny przed spektaklem; publiczność była już na sali… Oczywiście znałam partię, mogłam więc zaśpiewać Leonorę, bardzo trudno jednak wejść w spektakl dosłownie w ostatniej chwili, bez przygotowania, bez prób. Przybiegłam do teatru, ubrano mnie, upięto szpilkami i poszłam na scenę. Czułam, że po pierwszym akcie cała publiczność była już moja.
– Wydaje mi się, że preferuje Pani repertuar verdiowski….
– Lubię wielu kompozytorów, ale tak się składa, że dyrygenci i publiczność pokochali Cossotto przede wszystkim za role verdiowskie. Za to, że miałam warunki, aby śpiewać Verdiego. Role Verdiego, tak jak zresztą role innych kompozytorów, wymagają wszystkiego: głosu, wnętrza, biegłości (żeby zaśpiewać pieśń z welonem w Don Carlosie), sztuki scenicznej, aktorstwa. Trzeba umieć recytować, umieć być na scenie. Wielkim przeżyciem była dla mnie rola Marfy w Chowańszczyźnie Musorgskiego. Kochałam wiele swoich ról. Ale tak naprawdę to publiczność i dyrygenci wybierali dla mnie moje partie.
– Miała Pani możliwość współpracować z dwiema znakomitymi sopranistkami: Renatą Tebaldi i Marią Callas. Dziś, gdy Marii Callas nie ma już wśród nas, a Renata Tebaldi nie śpiewa od 1976 r., co mogłaby nam Pani powiedzieć o tych dwóch śpiewaczkach i współpracy z nimi? Czy słusznie mówi się, że rywalizacja między nimi była istotnie aż tak poważna?
– To nieprawda. To publiczność kreowała tę rywalizację, nie one. To były dwie wielkie damy, z których każda prowadziła prywatne życie na swój własny rachunek. Ale ja nie współpracowałam z nimi; one były z innej epoki. Kiedy przyszłam na scenę – Callas była już wielką Callas, a Tebaldi – wielką Tebaldi. Z Callas śpiewałam Adalgisę w Normie, z Tebaldi w Giocondzie, Adrianie Lecouvreur, nagrałam także Andréa Chénier. Ja byłam małym okruchem, dopiero zaczynałam, a one już były wielkimi gwiazdami. Lecz zawsze uczyłam się: patrzyłam, słuchałam i uczyłam się od nich.
– Czy to było dla Pani ważne doświadczenie?
– Tak, to było ważne doświadczenie. Miałam szczęście, bo zaczynałam w czasach, kiedy śpiewali wszyscy najwięksi, także tenorzy: del Monaco, di Stefano, Corelli, Bergonzi, Tucker, a ja byłam na samym początku. Miałam 20 lat, kiedy wstąpiłam do La Scali. Mogłam słuchać tych wszystkich wielkich głosów. Wiele się od nich nauczyłam.
– Śpiewała też Pani pod dyrekcją Herberta von Karajana.
– Miałam śpiewać Azucenę w Trubadurze w Salzburgu. Przyjechałam, przyszłam na pierwszą próbę. Karajan zza pulpitu zaczął batutą dyrygować pierwsze takty Stride la vampa. Ja już otworzyłam usta, by zacząć śpiewać, gdy nagle usłyszałam głos, kobiecy głos śpiewający arię. Zdumiona, otworzyłam szeroko oczy i rozejrzałam się wokół po scenie. Nie zauważyłam żadnej innej śpiewaczki, która mogła była to śpiewać. Nagle zrozumiałam. Dotarło do mnie, że to było nagrane i odtwarzane z taśmy. Energicznie ruszyłam przed siebie, żeby zaprotestować. Nerwowo potrząsnęłam partyturą i zapytałam: Maestro! Co to jest? Co to znaczy? Ale Karajan nie przejął się zbytnio, powiedział: Spokojnie, proszę śpiewać – i dalej dyrygował batutą, naprawdę nie wiem komu. Ponownie zamachałam mu ze sceny partyturą i próbowałam oponować lub wyjaśnić to wszystko i dowiedzieć się, co on zamyśla, jakie ma zamiary, jak to sobie wyobraża: Ależ, Maestro! Tto nie ja śpiewam, to śpiewa inna! I to nie Włoszka, bo przecież słyszę, że kaleczy język. A poza tym, ja tak szybko śpiewać nie mogę. I co za sens ma taka próba, skoro to nie ja śpiewam? Dlaczego nie ma próby z fortepianem? Dlaczego pan twierdzi, że jest niepotrzebna? Byłam naprawdę zdenerwowana. To był skandal! Tak pracował Karajan! Skandal!!!
– Proszę powiedzieć, jak, Pani zdaniem, zmienił się teatr operowy od czasów, gdy stawiała Pani swe pierwsze kroki na scenie? Czy było wtedy łatwiej niż teraz, czy trudniej? Czy opera zmieniła się od tamtego czasu?
– Było trudniej, bo nie było tylu agencji dla śpiewaków. Trzeba było śpiewać wiele przesłuchań. Ale było także trudniej, bo wymagania co do głosu i wykształcenia muzycznego były wyższe. Ja skończyłam pięcioletnie konserwatorium, w La Scali pokazałam się już z dyplomem. Znałam solfeż, umiałam śpiewać, znałam style: francuski, włoski… W tej chwili kariery przebiegają znacznie szybciej, ale szybciej też się kończą. Wydaje mi się jednak, że moje pokolenie było chyba lepiej przygotowane, mieliśmy więcej czasu i więcej się uczyliśmy, dłużej przygotowywaliśmy role i przedstawienia.
– Jak pojmuje Pani teatr operowy? Co, według Pani, jest w operze najważniejsze?
– Co jest najważniejsze? Od opery oczekuję perfekcji; to sztuka doskonała, ponieważ łączy muzykę, poezję, sztukę sceniczną, historię kostiumu. Opera jest najdoskonalszą ze wszystkich sztuk. Przedstawia też historię, bo np. Don Carlos opowiada historię Hiszpanii, Gioconda – historię dożów weneckich. Maurizio, bohater Adriany Lecouvreur, był synem polskiego króla. A więc opera jest bardziej kompletna, niż spektakl dramatyczny – nawet najważniejszy i najbardziej interesujący. Uważam, że opera jest formą najpełniejszą. I żeby dobrze ją wykonywać, trzeba być przygotowanym, znać różne style, technikę. Ja nigdy nie przestaję się uczyć, zawsze przygotowuję swoją bazę, mój głos, technikę. Żeby stać się artystą na scenie, trzeba w jakimś sensie uniezależnić się od gardła
– Czym jest śpiew w Pani życiu? Czy to sposób na życie, sposób wyrażenia osobowości, czy środek służący przekazaniu czegoś słuchaczom?
– Wszystko razem. Najpierw muszę zainspirować samą siebie. Kiedy pracuję nad rolą, najpierw muszę sama być do niej przekonana, żeby móc przekazać coś innym. Jeśli nie jestem wiarygodna, publiczność to wyczuje. Poza tym zawsze uważałam, że moja rola to misja, posłannictwo. Dlatego muszę wyraźnie wypowiadać słowa, grać tak, żeby człowiek niewidomy przychodząc do teatru, czuł, o czym śpiewam i słyszał to w moim głosie, a człowiek głuchoniemy mógł odczytać moje intencje z gestów i sposobu grania. To jest moja misja – mam nadzieję, że ją wypełniłam.
– Czy zna Pani muzykę polską i polskich śpiewaków?
– Nie znam zbyt dużo Polaków. Znam dobrze Teresę Żylis-Garę, śpiewałam z nią w Don Carlosie w Rzymie transmitowanym przez radio. Muzyka polska… Chciałabym się jej nauczyć, mam pieśni Chopina, ale nie znam polskiego, mam jednak nadzieję, że moja droga przyjaciółka Miranda Gołębiowska pomoże mi się ich nauczyć. To bardzo trudne. Śpiewałam też w dwóch operach, w których znajdujemy polskie motywy, w Un giorno di regno – Il finto Stanislao Verdiego oraz oczywiście w Adrianie Lecouvreur Cilei.
– Prowadzi Pani kursy interpretacji oraz zasiada w jury prestiżowych konkursów. Czy można mówić o jakimkolwiek kryzysie w wokalistyce wśród generacji młodych śpiewaków?
– W jury konkursów zasiadam często, bardzo rzadko prowadzę kursy interpretacji. Problemy z młodymi śpiewakami są zawsze podobne, ponieważ powinni mieć dojrzałość i doświadczenie, ale muszą mieć też kogoś, kto ich dobrze wykształci.
– A co sprawia przede wszystkim trudności: technika, styl, interpretacja?
– Trochę technika, trochę ekspresja, często tylko śpiewają nuty, nie umieją interpretować. A więc – interpretacja i styl muzyczny. Jeśli śpiewam muzykę włoską Verdiego – to jedno, lecz jeśli Belliniego lub Rossiniego – to już coś innego. Jeśli śpiewam w stylu francuskim – robię to jeszcze inaczej. Tego trzeba się nauczyć.
– Jakie niebezpieczeństwa czekają na śpiewaków współcześnie, jakie grzechy popełniają?
– Takie same, jakie popełnialiśmy wszyscy: śpiewamy opery zbyt ciężkie dla naszego wieku. Nie można zaczynać w ten sposób. Jeśli mogę dać radę młodym śpiewakom – trzeba zaczynać od oper, które dają bazę techniczną. Jeśli zaczyna się śpiewać od Verdiego, Pucciniego, Giordana – bez bazy technicznej – to jest to daleko bardziej ryzykowne niż śpiewanie Rossiniego, Belliniego, którzy przygotowują głos. Młodzi zbyt mało śpiewają Mozarta i Rossiniego, a od nich powinni zaczynać, jeśli chcą dobrze i długo śpiewać.
– Czy czasem przychodzi Pani do teatru jako widz, by siedzieć na widowni i oglądać spektakl?
– Nigdy tego nie robię, bo bardzo cierpię, słysząc błędy, jakie popełniają moi koledzy. Cierpię, nie mogę tego znieść.
– Obecnie w wielu teatrach przedstawienia wystawiane są w sposób mało tradycyjny, bardzo uwspółcześniony. Jak ocenia Pani te wszystkie nowatorskie, czasem prowokujące lub szokujące, pomysły inscenizatorów i reżyserów? Czy one Pani – jako śpiewaczce – przeszkadzają?
– Tak, przeszkadzają, ponieważ spłycają to, skąd wywodzi się opera, libretto. Jeśli ktoś studiował ideę opery, historię kostiumu, wie, że to sprawa mentalności, konwencji, tradycji. To jak widzenie obrazu: kiedy widzę na obrazie torreadora z czerwoną muletą, nie mogę zobaczyć krwi byka w innym kolorze – tylko czerwoną. Myślę, że autor pisząc operę i umieszczając w niej wszystkie swoje didaskalia już opisał scenę i jej wystrój. Więc jest to historia kostiumu… to wszystko. Nie możemy odchodzić od tego zbyt daleko. Trzeba to znać, respektować i realizować dobrze. To dużo trudniejsze.
– Czasem przy różnych okazjach słyszy się i mówi, że opera jako gatunek muzyczno-teatralny powoli umiera i że wkrótce zginie zupełnie. Jaką przyszłość wróży Pani operze?
– Przyszłość opery? Posłuchajcie… od czasów, kiedy zaczynałam, mówiono mi, że opera umrze. Mówiono: Ooo, opera umiera, nie ma młodych śpiewaków. A jednak teraz w teatrach jest wielu młodych ludzi, którzy kochają muzykę. Problem polega na nauczaniu, kształceniu młodych śpiewaków. Myślę, że opera jako sztuka nie umrze nigdy.
– Czy poza śpiewem i operą ma Pani inne zainteresowania?
– Interesuję się wszystkim po trochu, ale przede wszystkim antykami – malarstwem, starymi, stylowymi meblami – wszystkim, co jest związane z antykami.
– Czy zobaczymy i usłyszymy Panią jeszcze w przyszłości w Polsce?
– Tego nie mogę powiedzieć, to nie zależy ode mnie. Należałoby o to zapytać dyrektorów teatrów. Ale miejmy nadzieję.
– Co chciałaby Pani powiedzieć wszystkim miłośnikom opery w Polsce, a szczególnie wielbicielom Pani sztuki i talentu?
– Tylko jedno słowo: Arrivederci! (Do zobaczenia!)
– Dziękuję Pani za rozmowę, proszę przyjąć nasze najlepsze życzenia i pozdrowienia od wszystkich członków Klubu „Trubadur”.
Rozmawiał Mateusz Tarnawski
Wywiad przeprowadzono 20 kwietnia 2002 w Operze na Zamku w Szczecinie. Relację z Balu maskowego z udziałem artystki opublikowaliśmy w poprzednim numerze Trubadura.
Autor pragnie bardzo serdecznie podziękować Pani Mirandzie Gołębiowskiej-Exner za pomoc i przetłumaczenie wywiadu.
PS Po rozmowie, gdy wychodziliśmy po schodach z opery na zamkowy dziedziniec, Fiorenza Cossotto poprosiła mnie: Powtórz to wszystkim członkom waszego Klubu: jeśli przyjadę do Polski za rok, jeśli tu jeszcze wrócę, obiecaj, że zrobicie, co się da, żebyśmy mogli wszyscy razem się spotkać, żebym mogła was zobaczyć; chciałabym, będąc tu ponownie i goszcząc w waszym kraju wiedzieć, że mam tu swą rodzinę. Obiecaj, że powiesz im to, że powtórzysz moje zaproszenie. Obiecałem. Pozostaje nam czekać na decyzję o ponownym przyjeździe artystki do Polski, a potem już tylko możemy organizować wspólny wyjazd i spotkanie z Fiorenzą Cossotto.
Wcześniej, przed naszą rozmową, po zajęciach z uczestnikami kursu, który prowadziła w Operze na Zamku, Fiorenza Cossotto podczas obiadu w restauracji Na Kuncu Korytarza (dyrektorem w operze w Szczecinie jest p. Warcisław Kunc, któremu na dowcipie, jak widać, nie zbywa) chwaliła specjały kuchni polskiej; upodobała sobie zwłaszcza żurek podawany nie na talerzu, lecz we wnętrzu wydrążonego w środku bochenka ciemnego chleba.