Trubadur 3(24)/2002  

It can be caused by several factors, including aging, trauma, high impact sports, and genetics. It can also increase the retention and retention Conceição da Barra of fecal material in the colon, which may lead to colitis, or other digestive problems. Buyers looking to buy a used car in johannesburg can enjoy the experience of finding the perfect used car at the best price available.

A number of different formulations have been developed for veterinary use, including oral, injectable and parenteral formulations, in order to provide the most effective route of administration for the treatment of disease and/or for improving growth rate in fish. What are some foods that privately benadryl price should not be eaten on a high carb diet? The dosage of the drug can be increased up to 2,000 milligrams of amoxicillin, twice a day.

Doxycycline hyclate 100mg price this antibiotic isnít used to cure any type of acne and isnít an acne treatment. It has the ability to increase the diphenhydramine online amount of testosterone in the body, However, in some patients, it may persist for more than a week.

Samotność kobiety
Ariadna na Naxos w Covent Garden

Z naszej klubowej wyprawy do drezdeńskiej Semperoper dwa lata temu najbardziej zapadł mi w pamięć spektakl Ariadny na Naxos Ryszarda Straussa, w rewelacyjnej reżyserii Marco Arturo Marellego, ze świetnymi wykonawcami, a zwłaszcza młodą odtwórczynią partii tytułowej Anne Schwanewilms. Artystka występuje ostatnio z ogromnym powodzeniem w liczących się teatrach po obu stronach Atlantyku. Przedstawienie zaś zostało zarejestrowane i wydane na DVD (niestety, w innej obsadzie), mogę więc wracać do tego spektaklu pokazującego i komentującego miejsce tzw. wysokiej sztuki we współczesnym mieszczańskim i skomercjalizowanym społeczeństwie. Wydawało mi się, że trudno o lepsze, czy też bardziej trafne, odczytanie partytury. Przypomnijmy bowiem, że pierwsza wersja dzieła (premiera w sztuttgarckim Königliches Hoftheater 25 października 1912) składała się – w pierwszej części – z opracowanego przez Hugo von Hofmannsthala niemieckiego przekładu Mieszczanina szlachcicem Moliera, ilustrowanego muzyką Straussa; potem zaś, po obiedzie spożytym przez Jourdaina, pokazano Ariadnę na Naxos, której libretto napisał także Hofmannsthal. Obaj twórcy nie byli jednak zadowoleni z efektu, komedia Moliera była grana źle, w dodatku aktorzy nie przejmowali się nowym opracowaniem tekstu, wytworzył się spory dysonans między obiema częściami przedstawienia. Po przerwie spowodowanej pracą nad Kobietą bez cienia i wybuchem I wojny światowej powstała kolejna wersja Ariadny, składającej się niejako z dwóch odrębnych spektakli, z wykorzystaniem klasycznego, lubianego przez Straussa motywu teatru w teatrze (po raz pierwszy kompozytor wykorzystał go – choć w formie jeszcze niepełnej – w scenie Tańca siedmiu zasłon w Salome). Akcja utworu rozgrywa się w XVIII stuleciu w domu bogatego arystokraty wiedeńskiego (to preludium czy też Prolog, prezentujący świat rzeczywisty); dla niego i jego gości, w ramach rozrywki, wystawiana jest w prywatnym teatrze właściwa Opera, której treść była inspirowana mitem Ariadny porzuconej przez Tezeusza. Premiera nowej wersji miała miejsce w Hofoper w Wiedniu 4 października 1916. Natomiast siedemnaście fragmentów skomponowanych do komedii Moliera zostało zebranych w roku 1917 w jedną suitę; publiczności zaprezentowano ją rok później w berlińskim Deutsches Theater, część z nich wykorzystał Strauss w muzyce Prologu. Widzimy więc, że sama treść opery i jej przesłanie nie ucierpią, gdy reżyser zechce przenieść akcję z osiemnastowiecznego Wiednia, do np. muzeum sztuki współczesnej (jak to miało miejsce w Dreźnie), gdzie to artyści muszą (dla pieniędzy!) popisywać się przed zmęczonymi i podchmielonymi gośćmi wernisażu. Jak już wspominałem, spektakl drezdeński, dopracowany w każdym szczególe, zwłaszcza w czasie Prologu, zrobił na mnie i na Klubowiczach ogromne wrażenie (w nr. 3/16 (2000) Trubadura ukazały się trzy relacje z drezdeńskiej wyprawy). Zdawałem sobie sprawę, że można tę operę – umieszczając ją w różnych realiach i różnych czasach – wystawić równie dobrze, a nawet lepiej. Nie przypuszczałem jednak, że zobaczę spektakl, który zrewolucjonizuje dotychczasowe pojmowanie tej opery, a świadkiem takiej właśnie rewolucji byłem w londyńskiej Operze Królewskiej.

Prolog nie wróżył jeszcze niespodzianki, pozostawał w nurcie i stylistyce znanej mi z inscenizacji drezdeńskiej. Najpierw zobaczyliśmy hol jakiegoś ekskluzywnego hotelu, do którego wchodzili – jak się później okazało – artyści występujący w Operze oraz goście, w tym genialnie pokazane „prawdziwe” Angielki! Elegancka primadonna wsiadła do windy (prawdziwej!), bardziej młodzieżowa Zerbinetta zbiegła po schodach. W tym czasie zapadnie sceny podniosły się i obserwowaliśmy akcję na dwóch poziomach. Winda jeździła, bohaterowie biegali po schodach, członkowie obu trup kłócili się, Kompozytor przeżywał rozterki, Nauczyciel muzyki przemawiał mu do rozsądku, jeden z towarzyszy Zerbinetty jadł fistaszki i we wszystkich rzucał skorupkami, przystojny Oficer znikł w garderobie Zerbinetty, aby wyjść stamtąd w stroju niedbałym. Szczególnie zabawna była scena, gdy Kompozytor zgadza się w końcu przerobić swoje dzieło tak, aby widzowie mogli jednocześnie obejrzeć spektakl smutny i zabawny – Primadonna i Tenor namawiają Kompozytora, aby wyrzucił z partytury partię ich konkurenta. Ileż w tym było jadu, nienawiści, podstępu… Okazało się, że ta tak mocno wyeksponowana scena stanowiła klucz do drugiej części spektaklu. Byłem zachwycony, każdy szczegół, każde zachowanie, każda interakcja były wspaniale dopracowane, przemyślane i logiczne. W końcu artyści przebrali się, Zerbinetta w kusą sukieneczkę, Primadonna i Tenor w barokowe stroje i peruki, część z nich wsiadła do windy, część poszła schodami, a publiczność – w tym, wypisz wymaluj, Angielki oglądane przed chwilą na scenie – udała się na 40-minutową przerwę, aby po zjedzeniu czegoś w kilku (!) operowych restauracjach i posileniu się szampanem wrócić, niczym Jourdain, na spektakl wystawiany specjalnie dla niej.

Po przerwie reżyser spektaklu Christof Loy zaskoczył wszystkich. Ariadna, już bez kostiumu i peruki, za to w eleganckiej wieczorowej sukni, siedzi samotnie z głową opartą o biurko. Ciemno. Jedynie świeczki porozstawiane w różnych miejscach podłogi (któż z nas nie pamięta z czasów licealnych refleksyjnych nocy przy świecach?) i złożone na stosie kufer podróżny i walizki. Pojawiają się Echo, Driada i Najada w kostiumach lokaja, pokojówki i sekretarki. Zastanawiają się, czy Ariadna śpi (Schläft sie?), dostrzegają, że bohaterka płacze przez sen (Nein! sie weinet! Weint im Schlafe!). Budzi się i żałuje, że jeszcze żyje, rozpacza. Otwierają się drzwi i wsuwają się przez nie bohaterowie commedia dell’arte, także w innych kostiumach, niż widzieliśmy to w Prologu, Zerbinetta w sukieneczce i dżinsowej kamizelce, Arlekin w moro i wojskowych butach, Truffaldino, Scaramuccio i Brighella w dresie, kolorowej koszuli i kraciastej marynarce i trzeci – brodaty i brzuchaty – jakby dopiero co zsiadł z harleya. Jaka ona młoda, piękna i smutna! – śpiewa Arlekin. A dla widza staje się jasne: oto spektaklu nie widzieliśmy i nie zobaczymy!, jest już ranek kolejnego dnia, Primadonna przepłakała całą noc, grupa komediantów przyszła się z nią pożegnać. Chyba, mimo początkowych nieporozumień i wręcz nienawiści, polubili się w czasie spektaklu, bo oto panowie zaczynają tańczyć i śpiewać, aby rozweselić śpiewaczkę. Nic nie pomaga, w końcu Zerbinetta wyrzuca wszystkich z pokoju, zostają same, dziewczyna chce przemówić Ariadnie do rozsądku, zaczyna swój karkołomny monolog Großmächtige Prinzessin, w którym na początku padają przecież słowa, że obie powinny porozmawiać jak kobieta z kobietą! Ariadna powinna przestać rozpaczać z powodu Tezeusza, wszak wszyscy mężczyźni są do siebie podobni, są zdrajcami. Nie należy przejmować się odejściem mężczyzny, wszak pojawi się nowy kochanek! Potem wciela swoje motto w życie i na aktualnego kochanka wybiera sobie Scaramuccia. Wreszcie wbiegają do pokoju pokojówka, lokaj i sekretarka, przejęte oznajmiają, że oto przybył Bachus. Rozsuwają drzwi-ściany, ukazuje się nam nakryty na dwie osoby stół. Primadonna czekała bezskutecznie na kochanka całą noc. Wchodzi Tenor, z którym jeszcze poprzedniego wieczoru kłóciła się. Śpiewaczka jest szczęśliwa. Gdy śpiewają finałowy duet, pojawia się Zerbinetta, widząc co się dzieje, śpiewa jeszcze raz swoją maksymę, oto każdy nowy kochanek wydaje się kobiecie bogiem! Bohaterowie zabierają walizki, futro śpiewaczki, opuszczają hotel…

Ariadna na Naxos była pierwszą londyńską produkcją Antonio Pappano, jako szefa artystycznego Covent Garden. I był to wspaniały start! Świetna orkiestra Opery Królewskiej nie pod każdą batutą, o czym przekonałem się oglądając kilka innych spektakli, potrafi wywrzeć równie duże wrażenie. Muzyka Straussa skrzyła się barwami i odcieniami, była precyzyjna niczym szwajcarski mechanizm i – co najważniejsze – pełna emocji i nastrojów. Pappano nie hołduje na szczęście przesądowi, że dyrygent operowy to taki, który dba wyłącznie o to, by było słychać śpiewaków. U Straussa (jak u nas na przykład u Szymanowskiego) czasem potężne brzmienie orkiestry musi stopić się ze śpiewem, żeby razem utworzyć nadzwyczajną jakość. Pod względem wokalnym przedstawienie stało naprawdę na wysokim poziomie, nie dorównało jednak, moim zdaniem, spektaklowi drezdeńskiej Semperoper. Zerbinetta Marlis Petersen była, niestety, zbyt mało brawurowa, a właśnie ekwilibrystyki wokalnej wymaga najtrudniejszy wokalnie ponoć w całej literaturze operowej monolog Großmächtige Prinzessin. Wzruszająco zaśpiewała Sophie Koch jako Kompozytor, jednak wolałbym usłyszeć w tej partii głos ciemniejszy i bardziej męsko-chłopięcy. Entuzjazm publiczności wzbudził w roli Nauczyciela muzyki Thomas Allen. Wprost rewelacyjni aktorsko (zresztą wszystkie postacie zostały poprowadzone przez Christofa Loya perfekcyjnie) i bardzo dobrzy wokalnie byli komedianci: Nathan Gunn, Jeremy White, Timothy Robinson i Barry Banks. Dla Roberta Brubakera wagnerowska partia Tenora/Bachusa okazała się zbyt wymagająca, przez to jego głos nabierał miejscami matowego i niezbyt ładnego brzmienia. Po wysłuchaniu nagrania Trojan Berlioza stałem się wielbicielem Petry Lang, jednak także i jej partia Ariadny sprawiała pewne wokalne trudności, brak mi było w jej głosie odpowiednio stężonego napięcia. Jednak to drobiazg, bowiem jej interpretacja, zarówno wokalna, jak i aktorska, to próba najwyższego kunsztu! Jej Ariadna była zagubiona, samotna, pogrążona w depresji i rozpaczy, bezbronna i bezradna w swoim oczekiwaniu na miłość, niesamowicie wprost wzruszająca.

Po wyjściu z teatru jakże wymowny stał się plakat spektaklu, przedstawiający smutną, elegancką kobietę stojącą samotnie w wielkim oknie, wpatrzoną w dal. (21 września 2002)

Krzysztof Skwierczyński