Trubadur 3(24)/2002  

Lamisil is used for the treatment of respiratory tract infections (laryngitis and bronchitis). These websites are ketoconazole cream 30gm price Rājgarh very well known because they sell to the local population in their areas. Sinus infections can also occur with a cold or flu, and they are treated with antibiotics.

Doxycycline does not have the side effects that other acne medications such as azelaic acid do, and side effect is doxycycline side effect, doxycycline side effect, and doxycycline side effect. The good thing about doxycycline is prezzo cialis farmacia palermo that there is really nothing to worry about and no side effects to speak of. You can find a medication that works for you simply by shopping.

Streptococcal infections can be caused by many different types of bacteria. Prednisone online pharmacy is one of the best ways to Černý Most sildenafil 1 a pharma rezeptfrei get the prescription drug that is needed to be taken. For example, a single tamoxifen dose for a patient would cost ,600.

Za nami zapewne pustynia

Te brzmiące jak wspomnienia zbłąkanego podróżnika słowa mogłyby być dewizą Ludwików XIV współczesnego teatru operowego. Na pewno zaś są najkrótszym ujęciem postawy wyrażonej w manifeście programowym Mariusza Trelińskiego, opublikowanym przez Teatr Wielki -Operę Narodową w programie do spektaklu Oniegina. Tekst ten – w formie wywiadu przeprowadzonego przez Katarzynę Janowską – jest o tyle ciekawy, że zbiera w całość powracające wciąż w różnych wypowiedziach poglądy najmodniejszego obecnie operowego reżysera w Polsce. Manifesty artystyczne są specyficzną, odrębną dziedziną twórczości, niekiedy nawet ciekawszą niż reszta dorobku autora. Służą zaznaczeniu własnej odrębności, toteż zrozumiała jest w nich pewna doza przesady i nadmierny krytycyzm w ocenie dorobku poprzedników. Z tego też powodu rzadko publikują je szacowne instytucje, będące ostoją kultury formowanej przez starsze pokolenia twórców – z jednej strony, nikt nie lubi podsuwać mikrofonu swoim krytykom, z drugiej, niezależność powinna się cenić. Tym razem jest inaczej.

Jeśli uznać, że program jest pierwszym kontaktem teatru z widzem, rodzajem powitania gości na progu domu – to publiczność przybywającą na Oniegina wita zdziwienie gospodarza: Więc przyszliście? Liczycie na dobrą zabawę? Punktem wyjścia w rozmowie z Trelińskim jest bowiem pytanie o sens uprawiania archaicznego gatunku sztuki – Czy nie ma pan poczucia, że zajmując się operą reanimuje pan zacną, ale jednak nieboszczkę? Bo – zdaniem interlokutorki – opera być może jest żywa we Włoszech, jako sztuka narodowa (co jest już dzisiaj nieprawdą) i w USA, jako ulubienica bogatej elity (to też już nieprawda). W podobny sposób zaczyna się większość wywiadów z Trelińskim, ale nie jest wszystko jedno, czy taką deprecjonującą ocenę gatunku operowego podsuwa się jako punkt wyjścia do dalszych (ewentualnie) rozważań czytelnikowi magazynu ilustrowanego, czy gościowi Opery Narodowej. To nie jest oznaka zdolności teatru do refleksji nad sobą, to samobiczowanie. Ale Trelińskiemu odpowiada taki początek rozmowy, nie protestuje. Sam miałem z tym problem. Jeszcze dziesięć lat temu sądziłem, że ten rodzaj twórczości się skończył, jest kiczowaty, sentymentalny, prawie mieszczański. Mieszczańskość, która doprawdy nie wiadomo co dzisiaj znaczy, pojawia się tu jak zmora z poprzedniego przełomu wieków i ośmiesza nawet tę wspomnianą powyżej amerykańską żywotność gatunku. Do niedawna wchodząc do opery miało się wrażenie, że przekracza się próg muzeum. – skarży się Treliński w imieniu jakiejś bliżej nieokreślonej grupy – Oglądaliśmy idiotyczną historyjkę [czyżby ostatnio libretta zmądrzały?] w naiwnej inscenizacji, odwołującej się do XIX-wiecznej estetyki. Widz [każdy? wszędzie?] szantażowany był samą szacownością sztuki operowej, a jej zastygły kształt oferowano mu jako obowiązujący kanon. Ale pojawiła się fala inscenizatorów (skupionych głównie wokół paryskiej Bastille), którzy zanim zajęli się operą, parali się filmem, teatrem czy modą. (…) To oni pierwsi zestawili muzykę, która jest wieczna, ze współczesną wrażliwością, z nową plastyką i okazało się, że opera potrafi być gatunkiem fascynującym, podniecającym i nowoczesnym. Aż niezręcznie przypominać w Trubadurze nazwiska Appii, Viscontiego, Brooka, Zeffirellego, Ponnelle’a, Wielanda Wagnera, Kupfera, Bardiniego i wielu, wielu innych, których dziełem była różnorodność form scenicznych opery w XX wieku, ale jeśli tego nie zrobię, kto się o nich upomni?

Mariusz Treliński

Treliński oczywiście uważa się za jednego z tych, dzięki którym jakieś dziesięć lat temu wreszcie skończył się w operze wiek XIX. W innych sztukach ciągle jeszcze nie chce przeminąć. Mówi się o nowoczesności kina, a tymczasem odzwierciedla ono często XIX-wieczne struktury narracyjne, skutkowo-przyczynowe. Takie ograne opowieści płaszcza i szpady, tylko szpadę zastąpił pistolet. Treliński sugeruje, że cała historia ludzkości rozegrała się w wieku XIX, oczywiście o ile słusznie domyślam się z kontekstu, że chodzi o struktury przyczynowo-skutkowe, które już od Adama i Ewy są kośćcem narracji fabularnych. Powołujący się na mit raju utraconego reżyser powinien chyba o tym wiedzieć. Chociaż… Cóż to jest raj? Jest to cudowna zdolność duszy ludzkiej, dzięki której możliwy jest kontakt z drugim człowiekiem, dotyk, otwartość na piękno i dobro. W jakimś momencie życia, coś w nas pęka i nigdy już tego nie doświadczmy, miłość się nie pojawi – tłumaczy Treliński, zapominając, że wygnanie z raju jest ceną, jaką człowiek musiał zapłacić za świadomość dobra i zła i że miłość, choć trudniejsza odtąd, jednak ma osładzać mu wygnanie. Mówienie o grzechu i odpowiedzialności też ma strukturę przyczynowo-skutkową.

Treliński z tą samą nonszalancją traktuje tradycję i słowa. O filmie Pożegnanie jesieni z roku 1990 mówiono, że jest operowy. Czyli zgodnie z ówczesnym poglądami Trelińskiego kiczowaty, sentymentalny, prawie mieszczański? O nie, w tym wypadku nie. Co to znaczy? – zastanawiał się Treliński – Co to znaczy dla mnie? Świat operowy to świat mający pełną świadomość konwencji. Szuka znaczeń dla siebie, nie dla innych. W odniesieniu do własnych filmów z porównania do lekceważonej sztuki robi komplement. Natomiast określenie „wiek XIX” w jego ustach jest taką samą obelgą, jak „mieszczańskość” i „realizm” i zostało poddane podobnej operacji zawężenia znaczeń. Oznacza jeden z dwóch głównych nurtów teatru XIX-wiecznego, naturalistyczny, a pomija równie ważny nurt widowiskowy (który tak naprawdę Treliński kontynuuje). Oba zakiełkowały zresztą w XVIII w., a apogeum osiągnęły na przełomie XIX i XX w., zawdzięczając rozkwit wynalazkowi oświetlenia gazowego i elektryczności. W dziedzinie techniki scenicznej współcześni inscenizatorzy są beneficjantami wieku XIX. „Realizm” u Trelińskiego oznacza ilustracyjne pokazywanie życia takiego, jakie widzimy na co dzień. Nic nie zostało z toczonych od dwóch i pół tysiąca lat sporów, co jest realnością świata i jakimi środkami artystycznymi można jej dotknąć, bo przecież i Szekspir chciał, żeby teatr służył za zwierciadło naturze, i kubiści głosili, że wyzwaniem twórcy jest pokazanie pełnej, obiektywnej prawdy o rzeczach. Zakaz przedstawiania w sztuce rzeczywistości widzialnej pod groźbą wyklęcia ze wspólnoty artystów to współczesne obrazoburstwo, które, jak wszystkie poprzednie, więcej mówi o swych wyznawcach niż o istocie sztuki. Dwa tysiąclecia temu obrazoburcy uważali, że świat doczesny niegodny jest naśladowania, bo jest złudzeniem, a nie realnością; ich przeciwnicy kazali malować przyrodę, bo widzieli w niej znaki Boga. Dziś (dziś!) Treliński zarzuca kinu, że jest zbyt realistyczne, a Marcel Łoziński ustawia kamerę w parku i z przypadkowych rozmów dziecka ze starymi ludźmi tworzy film, w którym spod najprostszych zdarzeń przebłyskuje tajemnica przemijania i trwałości życia. Ale też nie bez powodu mówi o swojej miłości do ludzi i przysłuchuje się im. Treliński chce słuchać tylko siebie. Przemawiają przez nas [artystów] często sprawy większe i mądrzejsze od nas samych. Należy się tylko w nie wsłuchać i pozwolić im swobodnie przepływać. Nie można kłamać sobie samemu. Jako twórcę interesuje go wyłącznie budowanie własnego świata i lojalność wobec własnych sądów. Wiem, że taki świat może być autentyczny, prawdziwy, że w nim jestem w stanie dotknąć wszystkiego. Jeśli natomiast próbuję udawać, że dotykam realności, nie dotykam niczego. Niezbyt uczciwe porównanie, jak każde, które przeciwstawia udawanie działaniu. I bardzo charakterystyczne, bo pokazuje, jak z własnej wrażliwości Treliński czyni uniwersalną miarę.

Nie szuka znaczeń opery ani w muzyce, ani w tekście, lecz w obrazie. (…) uważam, że obraz jest fascynujący przez swoją wieloznaczność. Myślę nawet, że kompozytor zanim napisze utwór, widzi obrazy, z których wyłania się kształt przyszłego dzieła. Obojętne czy będzie to biel Desdemony, czy kusząca ognistą czerwienią Carmen, te uproszczone i naiwne obrazy nabiorą siły w konkretnym utworze. A ja sądzę, że kompozytorzy – w każdym razie ci najwybitniejsi – to ludzie mający wyobraźnię muzyczną, posiadający zdolność myślenia i przemawiania dźwiękami. W operze obraz – nawet formujący się podczas słuchania jej – jest już subiektywną interpretacją, wynikiem przetworzenia utworu. Może być wspaniałym celem, ale jest pozornym, arbitralnie narzuconym dziełu punktem wyjścia. W programie Oniegina możemy przeczytać „streszczenie” spektaklu, które jest w rzeczywistości egzegezą i notatkę Od reżysera, która jest rejestrem znaczeń, jakie możemy (mamy) przypisywać O***. Widz został zawczasu poinformowany, „co autor chciał powiedzieć” i zwolniony z wysiłku i wolności interpretacji. Streszczenia libretta zabrakło. Na szczęście wytrwały czytelnik może sięgnąć do tekstu Bohdana Pocieja, który przypomina, jak rozumiał historię Oniegina Czajkowski i upomina się o Tatianę jako główną bohaterkę opery. Ma wiele racji – skoro już mówimy o raju utraconym, to warto pamiętać, że wchodzący na scenę Oniegin dawno stracił niewinność, podczas gdy Tatiana właśnie na naszych oczach zyskuje gorzką wiedzę o świecie. Jaskrawa różnica interpretacji bierze się stąd, że dla Pocieja punktem wyjścia jest tekst, muzyka – i listy kompozytora, jego wrażliwość.

Kiedy TW wystawił Otella, Verdi nie miał tyle szczęścia. Program zawiera notkę historyczną Wiktora A. Bregy’ego i esej Pocieja, w których obaj panowie dowodzą, że opera Verdiego i Boita jest genialna, bo całkowicie wierna Szekspirowi, nawet tam, gdzie od niego odstępuje; esej Jana Kotta o Otellu Szekspira i dwie stroniczki wskazówek interpretacyjnych Boita dla aktorów. Kott dzieła Verdiego i Boita najwyraźniej nie lubił i chyba nie znał, skoro wypomina kompozytorowi balet w finale III aktu, dopisany przecież z konieczności przed premierą paryską. Zarzuca adaptacji – oczywiście, cóż by innego – operowość i dziewiętnastowieczność, czyli kompletne niezrozumienie dramatu i teatru Szekspira. Czy słusznie? Proszę porównać. Kott: Demoniczny Jago został wymyślony przez romantyków. Jago nie jest żadnym demonem. Boito o Jagonie: Gruby błąd, błąd ordynarny, jaki może popełnić artysta, to odważyć się interpretować tę osobę i przedstawiać jak człowieka-demona. (…) Taki artysta zdradzałby, że nie rozumie ani Szekspira, ani opery. Podobnych przykładów jest naprawdę dużo. Kott traktuje tradycję operową tak samo, jak Treliński. Tocząc walkę o prawdziwego Szekspira na prawdziwie pustej scenie, przykrawa dorobek swoich poprzedników wedle potrzeb. Kpi ze wszystkiego, co było odejściem od pierwotnego kształtu dzieł Szekspira, szydzi z rozbuchanej widowiskowości, mieszczańskich wnętrz i Desdemony w czepeczku (czyli XIX-wiecznych poczynań w stylu Sellersa i „współczesnych realiów”), kostiumów „z epoki”. Tragedia zazdrości i tragedia zawiedzionego zaufania, „Otello” operowy i „Otello” z historycznego romansu, ciążą nad nami do dnia dzisiejszego – ubolewania Kotta z 1965 r. proponuje się nam dzisiaj jako zachętę do wysłuchania opery Verdiego i wprowadzenie do jej nowej inscenizacji. Tradycja, która mieści się w czepeczku Desdemony, jest doprawdy łatwym do pokonania i lekceważenia przeciwnikiem, tylko kto z Państwa widział – nie w parodii, nie w filmie historycznym – taką Desdemonę?

Co w zamian proponuje Treliński? Niestety, niewiele. Miejsce na wystawie Ikei, gdzie lampa Otello tuli się do – czy ja wiem? nie mam na półce katalogu – firanki Sandra. W każdej historii, która zostaje w kulturze, istnieje mit, który sprawia, że ta opowieść jest nadal żywa. Dlaczego w Ikei widzimy lampę, która się nazywa „Otello”? Dlaczego restauracje noszą nazwę „Carmen”? Papierosy też. Jest wódka Chopin, która swego czasu wywołała tyle oburzenia. I jest sklep Merkury, więc można na ulicy usłyszeć, co kto kupił „w Merkurach”. Te nazwy to dowody, że mity są wśród nas obecne. Oczywiście, żyjemy pośród znaków – żywych, martwych i in spe, wymownych, niemych i przepoczwarzonych, ale nie znaczy to, że umiemy wszystkie pojąć. Treliński odwołuje się do najniższego poziomu świadomości kulturowej, tego, na którym Hamlet zabiega o względy Myszki Miki. W swoich spektaklach szukam kontaktu z figurami odwiecznymi, archetypami, znakami kulturowymi. Mówię o tym, co powszechne, co buduje ponadczasową więź miedzy ludźmi, stanowi wspólne, głębokie doświadczenie tak człowieka pierwotnego, jak i współczesnego intelektualisty. To piękna utopia. Współczesny intelektualista wie, że dla człowieka pierwotnego jabłko raczej nie jest znakiem raju utraconego. No, zawsze możemy odwołać się do podświadomości i podświadomie dyskutować o wymowie i wartości dzieła. Ale obawiam się, że nie o partnerstwo i rozmowę tu chodzi, tylko o nasze posłuszeństwo wobec głosu wewnętrznego artysty.

Twórca może szukać natchnienia w sobie lub w tym, co go otacza, także w tradycji. Treliński wybiera oczywiście pierwszą możliwość. Czemu nie? Chce także wejść do opery, bo to ostatnia świątynia prawdziwej sztuki. To bardziej problematyczne – czy po to, żeby w tę sztukę uwierzyć, poddać się jej prawom i oddać na jej usługi swój talent, czy po to, by głosić nowy kult? Artyści marzą o świątyniach szczególnie mocno, odkąd dokonali sekularyzacji sztuki. Chcą i nieskrępowanej wolności twórczej, i dostępu do prawd odwiecznych. To jest niemożliwe i Treliński robi z prawa paradoks – Dla mnie najbardziej inspirująca jest świadomość zasady, wtedy mogę żonglować, wtedy czuję się naprawdę wolny. Treliński głosi pochwałę teatru autorskiego, w którym reżyser jest niepodzielnym władcą. W operze panem wyobraźni jest kompozytor (i librecista), reżyser powinien być ich sługą. W teatrze dramatycznym żonglerka jest bardzo popularną dyscypliną, częste są przeróżne adaptacje i parafrazy mniej lub bardziej znanych tekstów czy wariacje na ich na temat. Afisze zwykle lojalnie informują o stopniu odejścia od pierwowzoru. Mariuszowi Trelińskiemu starczyło uczciwości na tyle, żeby skrócić tytuł dzieła – nie Eugeniusz Oniegin, ale Oniegin. Gdyby był całkiem uczciwy, dopisałby jeszcze „na podstawie opery Piotra Czajkowskiego”.

Rozumiem, że artysta może szczególnie upodobać sobie jeden z nurtów współczesnej kultury – to sprawa jego zainteresowań i uzdolnień twórczych, ale nie zgadzam się na lekceważenie wszystkich innych – także dlatego, że w grę wchodzi tu obrona mojej wrażliwości i mojego doświadczenia kulturowego. Współczesności nie da się zadekretować i nie można wytyczyć jej granic, bo rodzi się sama i zawsze jest obecna – w nas. Czy jeśli z całym przejęciem obieram spektakl (film, wiersz, obraz, koncert…) stworzony znanymi od wieków, nienowoczesnymi środkami, to znaczy, że nie jestem współczesna Mariuszowi Trelińskiemu? Kiedy więc żyję?

Jeśli potraktujemy poważnie jego szantaż, dowiemy się, że wszystkie nasze dawniejsze operowe przeżycia, bez względu na to, jak głębokie nam się zdawały, były naiwne, płytkie i zawstydzająco anachroniczne. Zanim przyszedł Treliński, żyliśmy na pustyni i nie znaliśmy prawdziwej opery. Jeszcze jej nie było.

Agata Wróblewska