| Trubadur 3(28)/2003 |
However, please note that the information below does not constitute as medical advice, should not be used as a substitute for the advice of an. This page is viagra 100 levitra 20 for you to find all the information you're looking for about prednisone online pharmacy and to get advice on how to safely use it. Product is not approved for use in the treatment of any.
The only fda-approved uses of levitra are in emergency treatment of glaucoma, elevated blood pressure and priapism. The strength listed on sclerosi multipla disfunzione erettile farmaci cialis offside the front label of a box of tablets is the strength you will use when you first take it. Nexium 40 mg – a powerful generic medication for relief of symptoms of low sexual interest in men.
Münchner Opern-Festspiele 2003
Monachijski Festiwal Operowy należy niewątpliwie do najbardziej interesujących festiwali, którymi każdego lata mogą cieszyć się melomani. Wprawdzie niektórzy twierdzą uszczypliwie, że festiwal to po prostu przedłużenie normalnego sezonu „uatrakcyjnione” wyższymi cenami biletów, ale trudno się z takimi opiniami zgodzić. Owszem, ceny biletów są wyższe, ale rekordów wcale nie biją, a w przedziale od 4 do 190 euro każdy znajdzie coś dla siebie (przy czym w tym roku ceny sięgały 190 euro tylko na dwóch przedstawieniach, na pozostałych najlepsze miejsca kosztowały od 46 do 160 euro). Nazwę „festiwal” usprawiedliwiały jednak nie tyle ceny biletów, lecz przede wszystkim program. 36 przedstawień operowych, kilkanaście przedstawień baletowych, koncertów i recitali, a wszystko to w 34 dni. Czyż nie jest to wyjątkowa, prawdziwie festiwalowa oferta?
Od kilku lat bardzo ważną rolę na Münchner Opern-Festspiele odgrywa opera barokowa. Nie inaczej było w tym roku – festiwal otworzyła premiera inscenizacji Rodelindy Händla, a wśród wspomnianych wcześniej 36 spektakli aż 13 było przedstawieniami oper barokowych. Miałam okazję posmakować tego monachijskiego baroku na przedstawieniach dwóch dzieł Händla – Rodelindy i Saula.
W tym momencie skrupulatni znawcy pewnie zakrzykną: „Przecież Saul to nie opera tylko oratorium!” Uwaga jak najbardziej słuszna, jednak od kilku lat coraz częściej można spotkać inscenizacje utworów, które nie zostały napisane na scenę. Muszę przyznać, że nie należę do gorących zwolenników scenicznych wersji takich dzieł jak Requiem Verdiego czy Msza h-moll Bacha, ale w repertuarze oratoryjnym zdarzają się utwory, które całkiem nieźle znoszą próby inscenizacyjne. Do takich dzieł należy niewątpliwie Saul Jerzego Fryderyka Händla, dzieło dramatyczne z wyraziście zarysowanymi postaciami (a nie tylko partiami rozpisanymi na soprany, tenory i basy). Pewnym wyzwaniem dla reżysera może być oczywiście chór, mogący bardzo łatwo stać się jedynie statyczną masą ludzi zajmującą sporą część sceny.
Na szczęście reżyser monachijskiej inscenizacji, Christof Loy, świetnie sobie z tym wyzwaniem poradził. Gdy wraz z pierwszymi dźwiękami sinfonii rozpoczynającej Händlowskie oratorium unosi się kurtyna, na scenie stopniowo zjawiają się chórzyści, wchodząc pojedynczo lub w małych grupkach. Nie spiesząc się, siadają na krzesłach ustawionych na łagodnie opadających schodach zajmujących niemal całą scenę. Każdy ma na sobie biały, osiemnastowieczny strój. Czyżby więc koncert w kostiumach „z epoki”? Nic podobnego, choć tak mogło by się wydawać, ponieważ razem z chórem powoli schodzą się również soliści, niektórzy nawet z partyturami w rękach, ubrani w przeciwieństwie do chóru jak najbardziej współcześnie – panowie w garniturach, a panie w eleganckich sukienkach. Jednak ani chór, ani soliści nie są przygwożdżeni do swoich miejsc przez czas trwania przedstawienia. W najbardziej kameralnych fragmentach chór w ogóle usuwa się ze sceny, a w chwilach dramatycznych żywiołowo okazuje emocje. Podobnie rzecz ma się z solistami, którzy tworzą na scenie postacie z krwi i kości, a nie występują tylko jako wysokiej klasy artyści śpiewający piękną muzykę. Christofowi Loyowi udało się zbudować bardzo oryginalną formę sceniczną, łączącą w sobie cechy inscenizacji operowej i wykonania koncertowego. Co najważniejsze, Loy nie ograniczył swych wysiłków reżyserskich tylko do wymyślania samej formy przedstawienia, lecz poświęcił równie dużo uwagi tzw. Personregie, czyli po prostu reżyserowaniu poszczególnych postaci i budowaniu wiarygodnych relacji miedzy nimi.
Na szczęście dla swojej koncepcji i dla widzów Loy miał do dyspozycji niezłych aktorsko śpiewaków, choć na początku miałam trochę zastrzeżeń do występującego w tytułowej roli Alastaira Milesa. Wprawdzie wokalnie był on bez zarzutu w dwóch wirtuozowskich ariach z pierwszego aktu, jednak zabrzmiały one dosyć blado, prawie bez śladu wściekłości i gniewu, którymi przecież Saul w tym momencie kipi. Być może Miles nie czuje się najpewniej w wyrażaniu tak gwałtownych emocji – gdy już miał za sobą obie „wybuchowe” arie, jego interpretacja stawała się z każdą chwilą coraz bardziej przekonująca. Oglądaliśmy przejmujący portret wielkiego władcy, którego paranoiczna zawiść doprowadza nieubłaganie na skraj szaleństwa i sprawia, że na końcu zostaje opuszczony nie tylko przez najbliższych, ale również przez Boga. Jak już wspomniałam, wokalnie Miles zaprezentował się bardzo dobrze, imponując nieczęstą u basów lekkością i precyzją we fragmentach koloraturowych. Żałowałam jedynie, że dyrekcja Opery Bawarskiej nie zdecydowała się na wystawienie Saula w Prinzregententheater, gdzie głos Alastaira Milesa zabrzmiałby niewątpliwie bardziej okazale niż w ponad dwukrotnie większej sali Nationaltheater.
Prinzregententheater, idealnie nadający się do wystawiania oper barokowych, wyszedłby zresztą na dobre wszystkim śpiewakom. Owszem, w większości przypadków (m. in. u Milesa), nie było na szczęście problemów ze słyszalnością, jednak o ileż więcej przyjemności miałaby publiczność, słuchając Händlowskiego arcydzieła w teatrze z widownią na tysiąc miejsc. Na pewno w takim miejscu mogłaby ona bardziej docenić występ Davida Danielsa, którego przepiękny kontratenor po prostu tonął momentami w 2,5-tysięcznym Nationaltheater. Daniels śpiewał cudownie, zachwycając zarówno w koloraturach, jak i we fragmentach lirycznych, przez cały czas zachowując pełną kontrolę nad swoim aksamitnym głosem. Tym większa szkoda, że jest to głos tak mały, iż czasami z trudem dociera dalej niż do kilku pierwszych rzędów. Gdyby nie ten mankament, trudno by było sobie wyobrazić lepszego Dawida w oratorium Händla, bo amerykański kontratenor również aktorsko doskonale sprawdził się jako uwielbiany przez ludzi i obsypywany łaskami przez Boga Dawid.
Problemy ze słyszalnością miał również John Mark Ainsley (Jonathan), choć w jego wypadku chodziło chyba raczej o jakąś niedyspozycję głosową. Jak zapewniali mnie znajomi, którzy kilkakrotnie słyszeli angielskiego tenora wcześniej, suche, nieprzyjemne brzmienie i wyraźny wysiłek w głosie przy pokonywaniu trudniejszych fragmentów, to rzecz zwykle u niego niespotykana. Sprawdziły się za to pochlebne opinie o umiejętnościach aktorskich tego śpiewaka. Jego Jonathan, rozdarty między miłością do ojca i przyjaciela, którego ojciec nienawidzi, to kreacja zasługująca ze wszech miar na uznanie.
Jako córki Saula wystąpiły Rebecca Evans (Merab) i Rosemary Joshua (Michal). Obie śpiewaczki dysponują bardzo podobnymi głosami – lekkimi, lirycznymi sopranami – ale obie potrafiły znakomicie pokreślić różnice w charakterach sióstr. Michal to postać szlachetna, wręcz uosobienie dobroci i łagodności, i taka też była Rosemary Joshua w swoim śpiewie oraz w zachowaniu na scenie. Z kolei Rebecca Evans niezwykle przekonująco wcieliła się w Merab – zdecydowanie czarny charakter, wyniosłą arystokratkę z pogardą traktującą pochodzącego z niższych sfer Dawida. Gdy jednak Merab przechodzi metamorfozę i wyrzeka się swojej pychy, z głosu Rebekki Evan znikła wszelka dotychczasowa ostrość i drapieżność. Liryczna aria Merab pod koniec II aktu w wykonaniu Evans była jednym z najpiękniejszych momentów wieczoru.
Do pamiętnych momentów w tym przedstawieniu należały również dwie krótkie sceny, w których główną rolę odgrywały postacie drugoplanowe. Na początku pierwszej z nich zwątpiłam na chwilę w koncepcję reżyserską Christofa Loya, bo oto na scenę wśliznęła się niepostrzeżenie postać zupełnie niepasująca do innych – stara kobieta w okropnych wytartych swetrach, osoba, jaką często możemy zobaczyć wśród bezdomnych na dworcach kolejowych. Okazało się, że Loy w ten sposób przedstawił Czarownicę z Endor, do której przychodzi Saul, by wywołać ducha proroka Samuela. Rozwiązanie być może zaskakujące, ale i bardzo interesujące, bo pod łachmanami i ohydną siwą peruką krył się Robert Tear, poza sceną dystyngowany angielski dżentelmen (partia Czarownicy została napisana na tenor). Tear był tak przekonujący, że dopiero po chwili dotarło do mnie, że ta dziwna kobieta to właśnie on. Prawdziwa lekcja starego mistrza, który potrafi oczarować nawet głosem nie pierwszej młodości i z króciutkiej roli stworzyć prawdziwy brylant. Po starym mistrzu przez krótką chwilę pokazała się również wschodząca gwiazda, za jaką uważany jest nowozelandzki bas Jonathan Lemalu. Wprawdzie Duch Samuela to rola zaledwie epizodyczna, ale i tak dwudziestosiedmioletni zaledwie Lemalu dał się zauważyć (stał cały czas daleko w głębi sceny, a jego głos brzmiał donioślej niż niektóre głosy śpiewaków stojących tuż przy kanale orkiestrowym).
Nad muzyczną stroną przedstawienia czuwał Ivor Bolton, znakomity barokowy specjalista. Bolton tryskał wręcz energią i pod jego batutą orkiestra podeszła do Händlowskiego dzieła z prawdziwym impetem. Szybkie tempa Boltona nie powodowały bynajmniej jakiejś szalonej i wymykającej się spod kontroli gonitwy w kanale orkiestrowym; przy całym swoim dynamizmie orkiestra przez cały czas zachowywała precyzję, lekkość i sprężystość (co nie w każdym momencie udawało się chórowi). Pominąwszy pewne niedoskonałości w śpiewie chóru, strona muzyczna monachijskiego Saula mogła jednak usatysfakcjonować nawet bardzo wymagających krytyków. Publiczność zgotowała Ivorowi Boltonowi niewątpliwie zasłużoną owację.
Eksplodujący radością finałowy chór Saula, w czasie którego chórzyści zrzucali swe jednolite, osiemnastowieczne stroje, ukazując się w jak najbardziej współczesnych i bardzo kolorowych ubraniach, stanowił niezwykły kontrast dla Rodelindy w reżyserii Davida Aldena. Alden umieścił akcję opery w bliżej nieokreślonym i bardzo ponurym miejscu w latach 40-tych XX wieku. Na scenie dominowały ciemne barwy, a ponurą atmosferę podkreślała jeszcze oszczędna dekoracja, zwłaszcza olbrzymia ściana z ziejącymi pustką oknami. Uzurpator Grimoaldo był władcą totalitarnego państwa, a jego zły duch, Garibaldo, bezwzględnym szefem tajnej policji, który świetnie czułby się wśród esesmanów. Z jakiegoś powodu pierwsza połowa XX wieku kojarzy się reżyserom z Rodelindą Händla – w zbliżonej epoce umieścili również akcję tej opery realizatorzy inscenizacji z Glyndebourne sprzed kilku lat. Przy wszystkich różnicach obie realizacje miały zresztą kilka wspólnych elementów – niemal identycznego Garibalda (ten sam śpiewak, niemal identyczna charakteryzacja, nieco tylko inny kostium) czy „arię z papierosem”, z tą różnicą, że w Glyndebourne to Garibaldo śpiewał jedną ze swoich arii, paląc jednocześnie papierosa, natomiast w Monachium trikiem tym popisywał się Unulfo.
W roli Unulfa wystąpił Christopher Robson. Stworzył on fascynującą postać małego, niezdarnego urzędniczyny, który trzęsie się ze strachu na sam widok tajniaków Garibalda, ale który potrafi jednak znaleźć w sobie wystarczająco dużo odwagi, by zaryzykować życie ratując prawowitego władcę. Robson nie należy do śpiewaków dbających przede wszystkim o piękno dźwięku i dopieszczających każdą frazę, i czasami zdarzały mu się pewne nierówności w głosie czy niezbyt pewne koloratury. Te drobne niedoskonałości wokalne w znacznym stopniu rekompensowała wiarygodność, jaką nadawał swojemu bohaterowi, wiarygodność, którą zachowywał nawet w momentach groteskowych (gdy, na przykład, reżyser kazał Unulfowi paradować po scenie z gigantycznym nożem kuchennym „wbitym” w pierś). Nietuzinkową osobowością sceniczną wokalne niedoskonałości równoważyła również Felicity Palmer (Eduige), choć w jej wypadku ta równowaga była bardzo bliska zachwiania – mezzosopran Palmer, niebezpiecznie blisko granicy między wibratem a rozwibrowaniem, czasami wymykał jej się spod kontroli. Trzeba jednak przyznać, że nie unikała ona z tego powodu ryzyka, przedkładając śpiew z pasją nad ostrożność i obojętność. Dzięki temu jej Eduige była niezwykle ekscytującą postacią, niezależną, silną kobietą, oddaną najbliższym, ale jednocześnie potrafiącą zmrozić sarkazmem nawet najbardziej bezwzględnych mężczyzn.
Przed taką Eduige respekt czuł nawet złowrogi Grimoaldo, w którego wcielił się Umberto Chiummo. Podobnie jak w Glyndebourne, włoski bas świetnie wypadł w roli cynicznego, zimnego drania, Niestety, jego głos stracił nieco dźwięczności i giętkości oraz swobody zarówno w dole, jak i w górze skali. Swobody we wszystkich rejestrach nie brakowało za to Paulowi Nilonowi (Grimoaldo). Co więcej, angielski tenor brzmiał, jak gdyby pojawił się w operze Händla z trochę cięższego repertuaru (i faktycznie, obok ról Mozartowskich i Händlowskich, Nilon śpiewa również takie partie jak Eisenstein z Zemsty nietoperza czy Alfredo w Traviacie). Jego pewne, dźwięczne góry wzbudzały spory entuzjazm publiczności i gdyby jeszcze Nilon częściej zapuszczał się poza przedział forte – mezzo forte, należałoby mu się rzeczywiście najwyższe uznanie za stronę wokalną jego interpretacji. Mniej przekonująco wypadł on jako aktor; jego Grimoaldo był zbyt łagodny jak na uzurpatora i tyrana. Wprawdzie ów tyran miewa wątpliwości, a na końcu zdobywa się na wspaniałomyślność, ale przez sporą część opery jest on osobnikiem zdecydowanie nieprzyjemnym.
W przedpremierowych wywiadach i artykułach najwięcej uwagi poświęcano Dorothei Röschmann debiutującej w roli Rodelindy, roli o wiele bardziej dramatycznej, niż zwykle z nią kojarzone Pamina czy Zuzanna. Czasami miałam wrażenie, że śpiewaczka aż za bardzo stara się udowodnić, iż potrafi zachwycać nie tylko jako sprytna służąca, ale również jako wielka, tragiczna królowa. Zupełnie niepotrzebnie – Röschmann jest naprawdę wybitną artystką i potrafi „po swojemu” wzruszać, gdy jej Rodelinda opłakuje los męża, i imponować, gdy z determinacją przeciwstawia się tyranowi. Nie znaczy to bynajmniej, że Rodelinda Dorothei Röschmann była od początku do końca przerysowana w swoim dramatyzmie, w kilku momentach wydawało mi się jednak, że „mniej oznaczałoby jeszcze lepiej”. Na szczęście takich momentów było niewiele i na końcu z miłą chęcią przyłączyłam się do braw dla niemieckiej śpiewaczki, dziękując jej również za znakomitą kreację wokalną.
Największą i najprzyjemniejszą niespodzianką tego wieczoru był dla mnie Michael Chance. Obawiałam się jego występu po tym, jak kilka miesięcy wcześniej usłyszałam go w jakiejś transmisji. Taki piskliwy głosik jako Bertarido? Najwyraźniej „piskliwy głosik” był wypadkiem przy pracy, bo w Monachijskiej Rodelindzie Chance zaprezentował ciepły, wyrównany kontratenor bez problemu osiągający wszelkie góry i bardzo dobrze słyszalny (zresztą obaj kontratenorzy w tym przedstawieniu o wiele lepiej radzili sobie z dużą salą Nationaltheater niż David Daniels w Saulu). Wysoki poziom wokalny szedł w parze ze świetnym aktorstwem – szlachetny Bertarido Chance’a wzbudzał podziw i sympatię.
Tak jak w Saulu orkiestrę poprowadził kipiący entuzjazmem Ivor Bolton. W tym momencie wypadałoby, żebym powtórzyła komplementy po adresem jego i orkiestry – podobnie jak poprzedniego wieczora słuchanie muzyki Händla w takim wykonaniu było prawdziwą przyjemnością.
Anna Kijak