Trubadur 3(28)/2003  

A limited release was planned, but was never completed. I am finasterid kaufen ohne rezept allergic to the same two plants and allergic to fish. Tamoxifen for breast cancer: the basic reasons for choosing this type of treatment.

Ciprofloxacin is often prescribed in infections associated with gram-negative bacteria. Are ist tadalafil rezeptpflichtig La Celle-Saint-Cloud you looking for doxycycline price without insurance? As an example, one doctor and his patients who had been living with a long-term, complicated medical condition for twenty years.

Udręka i ekstaza
Premiera Czajkowskiego w TW-ON

Czajkowski. Misterium życia i śmierci to jeden z najpiękniejszych (nie wiem, czy nie najpiękniejszy) z pełnospektaklowych baletów Borisa Ejfmana. Gdy dziesięć lat temu zespół Sanktpetersburskiego Teatru Baletu pokazał Czajkowskiego w Warszawie, pokochałam ten spektakl i pokochałam petersburskich artystów. Sądzę, że wielu baletomanów, podobnie jak ja, od owego spektaklu datuje swoje uwielbienie i podziw zarówno dla sztuki choreograficznej Ejfmana, jak i dla mistrzostwa jego zespołu. Dlatego podzielałam liczne obawy, czy aby najlepszym pomysłem jest wystawienie Czajkowskiego warszawskimi siłami. Nie dlatego, żebym nie wierzyła w możliwości stołecznego zespołu, ale dlatego, że „nasz” Czajkowski z góry skazany był na porównania z tzw. pierwowzorem. Z drugiej strony, bardzo cieszyłam się na tę premierę, bo jak żaden inny spektakl Ejfmana odpowiadał doskonale możliwościom obsadowym baletu Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, i jednak – wspaniale będzie mieć to przedstawienie u siebie.

Choć miałam zaszczyt i przyjemność obserwować ostatni tydzień prób do spektaklu, na premierę szłam z duszą na ramieniu. Wiadomo: stres, trema – wszystko może się zdarzyć. Na szczęście spektakl premierowy poszedł niesłychanie gładko: naprawdę opłaciły się trzy miesiące pracy, najpierw pod okiem asystentki Borisa Ejfmana Olgi Kałmykowej, a następnie samego choreografa. To że spektakl został przez warszawskich tancerzy perfekcyjnie odtańczony to jeszcze nic. Najważniejsze, że udało im się tchnąć prawdziwe życie w postaci dramatu i przekazać publiczności silne emocje, jakie powinny emanować z choreografii Ejfmana.

Spektakle Borisa Ejfmana należą do tej kategorii wydarzeń artystycznych, wobec których słowo staje się bezsilne. Sprawdza się twierdzenie choreografa, że tylko muzyka i taniec są w stanie opowiedzieć o cierpieniach duszy ludzkiej, wewnętrznej walce, udręce i ekstazie artysty. Czajkowski u Ejfmana to właśnie taka postać – nadwrażliwy twórca, człowiek żyjący na pograniczu świata realnego, trudnego do zaakceptowania, i świata marzeń. W marzeniach kompozytor ucieka od rzeczywistości, wyciąga dłonie w stronę wyimaginowanego ideału, Księcia z Jeziora łabędziego. Bo choć Czajkowski stara się żyć w zgodzie z obowiązującymi normami, to druga strona jego natury zwycięża. Nigdy nie będzie kimś innym, niż w głębi duszy jest. Nie będzie przykładnym mężem Antoniny Milukowej, ale człowiekiem poszukującym wśród samotności pocieszenia w listach przyjaciółki, baronowej von Meck i w ramionach kolejnych partnerów. To niesamowite, w jak piękny, wysublimowany i jednocześnie czytelny sposób Ejfman mówi o, długo skrywanych przez oficjalnych biografów, homoseksualnych skłonnościach kompozytora.

Piękna i czytelna symbolika to jeden z najistotniejszych walorów choreografii Borisa Ejfmana. Czajkowski zaplątany w welon ślubny Antoniny, białe łabędzie i czarne ptaki Rotbarta, wieczne oddalenie od von Meck – to znaki, które publiczność chwyta w lot. Czytelne są także aluzje do konkretnych momentów biografii Czajkowskiego: ukazana w tle loża carska, początki kariery dyrygenckiej, szklanka z wodą, którą podobno wypił kompozytor, nie bacząc na szalejącą epidemię cholery.

Druga warstwa symboliczna baletu Ejmana to nawiązania do największych dzieł baletowej klasyki. Ejfman z baletów Czajkowskiego zaczerpnął nie tylko postaci, jak wróżka Carabosse, radca Drosselmeyer i Dziadek do orzechów, ale sięgnął także do samej ich warstwy choreograficznej. Oczywiście, aby te nawiązania odczytać, trzeba dzieła Petipy-Iwanowa dobrze znać, ale o ileż bogatsza jest wtedy wymowa Czajkowskiego. Antonina Milukowa wabi kompozytora niczym Odylia-czarna łabędzica – fałszywa kusicielka. Książę wędruje wśród białych łabędzi w poszukiwaniu Odetty, lecz odnajduje Czajkowskiego. Jest i nawiązanie do najmroczniejszej opery Piotra Czajkowskiego Damy pikowej. Brawurowa scena hazardu zakończona orgią z kochankami-kartami aż bucha od emocji, energii i ekspresji.

Zauważenie i odczytanie tych wszystkich tropów rozsianych przez Borisa Ejfmana było możliwe dzięki wspaniałym wykonawcom dwóch premierowych spektakli. Sławomir Woźniak udowodnił najwyższą klasę, tak jako genialny tancerz, jak i jako pełen ekspresji aktor. Nieco kanciaste ruchy, jakimi obdarzył postać Czajkowskiego jasno obrazowały bezmiar cierpienia kompozytora. Wysokie skoki, podczas których artysta „zawisał” na sekundę w powietrzu, rozkrzyżowywały w pustce jego ciało. Trudno oceniać tę kreację tylko w kategoriach tanecznego popisu, bo nie o popis tu chodzi, ale o prawdę przeżycia i przekaz emocjonalny, któremu mają służyć wszystkie użyte przez artystę środki.

Postać Aler ego kompozytora to jeszcze jeden Ejfmanowski symbol, a jednocześnie żywa postać dramatu. Od chwili wyłonienia się z ciała Czajkowskiego, jego „drugie ja” pozostaje uosobieniem namiętnej natury bohatera. W tę rolę wcielił się po mistrzowsku Maksim Wojtiul. Artysta dotychczas kreujący na naszej scenie postaci zwiewnych amantów (Zygfryd, Romeo, Desire) staje się tu mroczną stroną natury kompozytora. Jako Rotbart wyzwala jego lęki, jako Drosselmeyer podsuwa uroczy obraz Księcia, zamiast uśpionego Czajkowskiego podziwia wdzięki Młodzieńca, stara się także odwieść kompozytora od związku z Milukową. Czajkowski i Alter ego zmagają się, ale tworzą całość. Gdy Czajkowski zabija swoje „drugie ja”, sam także musi umrzeć. Para Woźniak – Wojtiul to duet genialny, Czajkowski to balet dla nich, a kreacje w nim stworzone – ich szczytowe osiągnięcia.

Nie mniej wyraziste postaci stworzyły dwie solistki: Anna Lipczyk (Milukowa) i Dominika Krysztoforska (Nadieżda von Meck). Lipczyk udało się nie tylko przezwyciężyć wszystkie techniczne trudności partii, ale wziąć niejako w obronę swą bohaterkę. Jej Antonina jest godna pożałowania – zniszczyły ją własne namiętności i pragnienia. Gdy rozumie, że Czajkowski nigdy naprawdę nie będzie do niej należał, że budzi w nim strach i wstręt – popada w obłęd.

Przeciwwagą dla namiętnej i szalonej Milukowej jest arystokratka Nadieżda von Meck. Ta rola znalazła idealną odtwórczynię w osobie Dominiki Krysztoforskiej. Tancerka stworzyła postać pełną matczynego ciepła, a przy tym elegancką, o cudownie miękkich ruchach.

W potrójnej partii Księcia, Młodzieńca i Jokera wystąpił Andrzej M. Stasiewicz. Jako Książę zachwycał precyzją i gracją klasycznych póz i skoków, bo też ta właśnie partia w największej mierze oparta jest na klasycznej technice tańca. W roli Młodzieńca z kocią, leniwą gracją kusił Czajkowskiego, by ostatecznie podążyć za młodą Dziewczyną (eteryczna Izabella Milewska). Ale zwieńczeniem obecności Stasiewicza na scenie było jego trzecie wcielenie: kusicielski i przewrotny, prowokujący i wyzywający, a trochę i łobuzerski Joker. Ten właśnie żywiołowy moment choreografii oparty głównie na battement i skokach najlepiej pasuje do temperamentu scenicznego solisty.

Wyśmienitymi partnerami dla solistów było świetnie zgrane corps de ballet, w skład którego weszli zarówno soliści, koryfeje, jak i artyści zespołu warszawskiego baletu. A corps de ballet odgrywa w Czajkowskim niezwykle ważną rolę, bo nie tylko buduje nastrój wielu scen, ale także stanowi kontrapunkt dla tańca solistów. Oczywiście, nastrój i emocje tworzą także kostiumy i scenografia autorstwa Wiaczesława Okuniewa, które niczym (poza nieco większym rozmachem scenograficznym) nie różnią się od petersburskiego pierwowzoru. Największą zaś różnicą jest fakt, że w Warszawie Czajkowski wystawiany jest z muzyką wykonywaną na żywo przez orkiestrę TW pod batutą baletowego debiutanta Tadeusza Strugały. Z licznych przedpremierowych wypowiedzi dyrygenta można się było dowiedzieć, jak głębokie wrażenie wywarło na nim bliższe zetknięcie się ze sztuką baletową i codziennym wysiłkiem tych artystów. Także po premierowym spektaklu Tadeusz Strugała powiedział, że może należałoby od czasu do czasu pokazywać publiczności kawałek codziennego trudu tancerzy, aby uświadomić jej niewyobrażalny wysiłek, jaki towarzyszy tworzeniu tej pięknej i ulotnej sztuki. Godny to podkreślenia dowód szacunku kierownika muzycznego spektaklu dla artystów baletu. Jeszcze bardziej cieszy, że orkiestra pod jego kierownictwem bardzo pięknie towarzyszyła tancerzom, zarówno z dbałością o odpowiednie tempo, jak i o wyraz artystyczny. Dzięki temu nie tylko scena, ale i kanał orkiestrowy kipiał od emocji.

Katarzyna K. Gardzina