Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

A lack of protein in diet reduces muscle strength, including building muscle fibers, as well as the. How it works: generic clomid buyers guide buy generic clomid 50mg without prescription - buy generic clomid finasterid 1 mg ohne rezept Bugojno by the pill, or by the skin. Tamoxifen costs walmart in pune india is available as two formulations: tamoxifen tablets and transdermal gel (tamoxifen gel or patch) or patches.

Levitra shipped from us is here to make your experience a long and happy one. Sildenafil myy käyttöörtjikerrosin (sildenafil) ja map sirkusperäisyrkkyjen ke. Antibiotics are widely used in the food industry and animal husbandry to control the growth of harmful bacteria, and the development of resistance has emerged as an increasing problem.

Si puo?
O Pajacach Leoncavalla

Aktorzy commedii dell’arte wybierali rolę tylko raz, przejmując od poprzedników charakter postaci, kostium, zestaw typowych przygód i zachowań. Ich swoboda twórcza przejawiała się w nieustannych wariacjach na temat Arlekina, Colombiny czy Pantalone, indywidualność – w charakterystycznym geście i efektownej sztuczce gimnastycznej, tworzywem były śmiesznostki bliźnich i własne ciało. Rola zrastała się z aktorem. Canio wybrał Pajaca. Daje mu podpatrzone gesty, przygody i emocje, ale nie może przekroczyć granic ustalonego przez tradycję typu roli, zmącić czystości rysunku. Przesiewa bogactwo świata przez charakter Pajaca, który w ten sposób zaczyna narzucać Caniowi swoją władzę. Leoncavallo pokazuje nam dwukrotnie tę samą historię, najpierw – w jej pierwotnym zakulisowym przebiegu, potem – jak może przebiegać na scenie. Może, a raczej – musi. Canio jest artystą wtedy, kiedy prowadzi grę z rzeczywistością, tworzy napięcie między nowością sytuacji, w jakich ukazuje Pajaca, i niezmiennością jego zachowań, zgodnych z oczekiwaniem publiczności.

Aktor – komediant – to tyleż profesja, co sposób życia, tłumaczący w pewnym stopniu wielowiekową dwuznaczną pozycję społeczną ludzi teatru. W oczach publiczności Canio jest Pajacem, a Nedda jest Colombiną także poza sceną. Wjazd trupy do wioski jest początkiem przedstawienia – rozbawieni wieśniacy dopingują siłującego się z upartym osiołkiem Arlekina, nie Beppa – a życie codzienne w wędrownym wozie z konieczności toczy się na oczach gapiów. Nie sposób się schować, wyznaczyć wyraźnej granicy między rzeczywistą osobą i teatralną personą. Mieszanie się świata realnego i scenicznego nie jest więc czymś wyjątkowym, ale istotą improwizowanej commedii dell’arte i życia Cania. Groźne jest natomiast zachwianie proporcji, a także – ujawnienie tego pomieszania. Aktorzy mają udawać, że są jedynie bohaterami zbiorowej wyobraźni, publiczności odstępując przywilej rozpoznawania w nich sąsiadów i wynikającą stąd uciechę. Widzowie mogą chichotać, że Pajac to wypisz, wymaluj Canio, ale jeśli Pajac wprost ze sceny przyzna się, że rzeczywiście jest Caniem, a nie sumą pewnego rodzaju gestów, reakcji i przygód – odbierze im zabawę. Broniąc swych praw, publiczność gotowa jest nie dostrzegać prześwitów w materii sztuki, bagatelizować oczywiste – zdawałoby się – sygnały narastania kulminacji dramatu życia. Właśnie dlatego tak łatwo Caniowi załagodzić napięcie w Un tal gioco, wyznaczyć granicę dopuszczalnych żartów, za którą kończy się podobieństwo życia i sztuki, a potem ją zamazać i dowcip wymierzony w siebie skierować w Pajaca. „Możesz śmiać się z jego żony” – mówi Canio – „ale nie z mojej, bo ja jestem takim samym mężczyzną, jak ty i jak ty, nie jak Pajac, zareaguję”. Potem zapewnia, że kocha żonę, o nic jej nie podejrzewa, zaprasza na przedstawienie o wystrychniętym na dudka Pajacu i spokojnie odchodzi, jakby kpiąca uwaga nie dotyczyła Neddy. Jednak na dłuższą metę tego rozróżnienia utrzymać się nie da, bo wchodząc na scenę, Canio zdejmuje kostium codzienny, staje się przezroczysty, oddaje się w niewolę Pajacowi, będącemu treścią i podstawą egzystencji komedianta. Canio jest Człowiekiem Śmiechu. Z jego twarzy i gestów uformowana została komiczna postać, która śmieje się głosem Cania i płacze jego łzami – kradnąc mu i śmiech, i łzy, unieważniając, by zakrzepły w konwencjonalną maskę. Im bardziej prawdopodobny jest Pajac, tym mniej wiarygodny Canio.

Prowadząc na co dzień ryzykowną grę ze śmiesznością i zawodowo obracając cudzy smutek w żart, pagliacci jak mało kto boją się ośmieszenia, utraty powagi uczuć i prawa do rozpaczy. Canio jest błaznem, który przeczuwa, że może podzielić los Rigoletta szukającego Gildy i oddanego na łaskę naigrawających się dworzan, którzy z kolei jego krzywdę zmieniają w hańbę. Zdarzenia, które mogą stać się udziałem Cania, napawają go mniejszą obawą niż ewentualne komentarze, na które nie może mieć wpływu. Nie pozwala więc, by Tonio w obecności wieśniaków pomógł Neddzie zsiąść z wozu, choć chwilę później bez wahania zgadza się iść do gospody i zostawić żonę samą, a nawet – obok Tonia zajętego czyszczeniem osiołka. Wobec sugestii, że mógłby mieć powód do zazdrości o Neddę, Canio wyznaje jej tylko swoją miłość i zaufanie. Śmiech w Pajacach jest okrutny, rodzi się nie ze zrozumienia, lecz z poczucia wyższości i nie ma mocy godzenia ze światem. Ilekroć się rozlega, zbliżamy się o krok do tragicznego finału. Io sono il Prologo – mówi Tonio, pierwszy wyśmiany. Gdyby nie śmiech gapiów, być może puściłby mimo uszu opryskliwą uwagę Cania, nie pierwszą zapewne, i nie obiecywał rewanżu. Gdyby nie szyderstwa Neddy, która chce w nim widzieć tylko Taddea, popychadło commedii dell’arte, być może nie posunąłby się tak daleko w zemście.

Wbrew częstej opinii Pajace nie są operą o zazdrosnym mężu. Tonio zapowiada w prologu, że komedianci są tacy sami jak my, też znają miłość, nienawiść, ból, gniew i cyniczny śmiech. Nie wspomina słowem o zazdrości, widać nie wydaje mu się równie ważna. Otaczający Neddę mężczyźni reprezentują różne aspekty miłości – Tonio obnaża jej pierwotną, zwierzęcą naturę, Silvio obiecuje zmysłową rozkosz, Arlekin jest snem o beztroskiej miłości idącej w parze z urokami stołu. Canio, mąż-opiekun zastępujący ojca, przypomina, że w rzeczywistym, brutalnym świecie miłość nigdy nie będzie swobodnym, nieustającym lotem, że musi być także opieką i wyrzeczeniem (o czym nie pamięta Silvio). Canio nie żąda wiele – Miałem nadzieję, że będziesz miała dla mnie – jeśli nie miłość – choć litość i miłosierdzie – mówi i dopiero kiedy okazuje się, że i to za wiele, że zamiast wdzięczności czeka go wstyd, nazywa swoje uczucie zaślepieniem. No! Pagliacco non son nie jest okrzykiem szaleńca biorącego teatr za rzeczywistość, ale ostatnią próbą ratowania tożsamości – i godności – człowieka, który ma gorzką świadomość, że jego miłość jest szaleństwem. Komedianci przybywają do wioski 15 sierpnia. To dzień Wniebowzięcia Marii Panny, ale – przeciwnie niż w Rycerskości wieśniaczej – realia świąteczne nie mają w Pajacach większego znaczenia, przedstawienie mogłoby się odbyć w jakikolwiek dzień wolny od prac polowych. Myślę, że ważniejsze jest co innego – to Ferragosto, szczyt lata, kiedy na południu Włoch ludzi ogarnia niepokój i samobójcze myśli. Niemal wszyscy protagoniści zachowują się, jakby byli szaleni. Tonio próbuje uciszyć kpiny Neddy gwałtem i naraża się na coraz większe upokorzenie, nie daje zapomnieć Caniowi, że podzielił los Pajaca, odpycha Beppa próbującego, póki jeszcze można, zapobiec katastrofie. Silvio nie reaguje na prośby Neddy ostrzegającej przed chcącym się odegrać Toniem i samolubnie żąda, żeby natychmiast dowiodła swojej miłości. Nedda prowokuje i Tonia, szyderczo podpowiadając mu kolejne posunięcia, i Cania – nie tylko dlatego, że go zdradza, ale dlatego że go publicznie ośmiesza, stawia w dwuznacznej sytuacji. Jako Colombina, chcąc ukryć obecność Arlekina, wskazała Pajacowi Taddea. Jako Nedda pytana o kochanka wskazuje Caniowi Arlekina – sytuacja jest analogiczna, publiczność ma prawo się domyślać, że Canio podzielił los Pajaca. Wedle słów Beppa Canio jest gwałtowny, ale dobry. Obserwujemy, jak ścierają się w nim te cechy. Po Un tal gioco wyraźnie wygrywa dobroć, po Vesti la giubba pozostaje smutek i załamanie, bierność, która daje dobroci jeszcze jedną szansę, No! Pagliacco non son jest skargą na nieodwzajemnienie dobroci. Ale pokazanie Arlekina jako alibi jest przeciągnięciem struny – gwałt bierze górę i śmierć Neddy ujawnia niepodważalną granicę między życiem i sztuką. Konając, Nedda zdradza prawdziwe imię kochanka.

W tragedii zdradzony mąż ma do wyboru zemstę lub wspaniałomyślne wybaczenie, przywilej możnych. W komedii – śmieszny bunt lub dołączenie do grona śmiejących się. Zabijając Neddę, Canio sięga po rozwiązanie niemieszczące się w konwencji i zrzuca – dopiero teraz naprawdę – maskę Pajaca, który nie mógłby tak zareagować. La commedia é finita należy odczytywać we wszystkich znaczeniach – jako koniec przedstawienia; pośmiewiska, jakim stał się Canio; wspólnych spraw Neddy i Silvia, commedii dell’arte, która kazała Caniowi podążać za zdradą żony i przedłużać ją. W finale drugiego aktu Canio-artysta staje przed nami niemy. Skompromitował język, którym dotychczas przemawiał. Jakie były jego dalsze losy? Wyobrażam sobie, że Canio próbuje opowiedzieć o tym, co przeżył, szuka takiej formy, która nie będzie fałszować treści zdarzeń rozgrywających się w dolinie szerokości jednego kroku pomiędzy wzniosłością a śmiesznością, w której upływa większa część naszego życia. Stawia pytanie o humanizm sztuki.

W XIX-wiecznych Włoszech Canio miał do wyboru dwie formy teatralne, które na początku XVII wieku skorzystały ze skrępowania teatru dramatycznego nazbyt rygorystycznie pojętymi zasadami trzech jedności Arystotelesa i wzorami antyku i zepchnęły go poza obszar żywotności – to chyląca się ku upadkowi commedia dell’arte, niechętna powadze, i opera, niechętna sprawom codziennym. Nie wiem, kiedy to się stało, w dniu premiery Pajaców, czy wkrótce po niej, ale sztuka po raz drugi zdradziła Cania. Uwolnionemu od maski Pajaca nałożyła bogaty strój tenora dramatycznego. (Czasami myślę nawet, że weryzm na dobre nigdy się nie narodził, że zdradził swoje powołanie, zanim osiągnął dojrzałość.) Targany wielkimi emocjami, szalenie zazdrosny, niepohamowany w gniewie Canio wyrósł ponad codzienność. Wychodzi na scenę, żeby oszołomić i zadziwić, tak jakby na naszą uwagę zasługiwali tylko wielcy przestępcy i wielcy wariaci. Canio przekonał się, że słowa wypowiadane ze sceny mogą być tylko poniżej albo powyżej jego losu, że może zyskać chwilę uwagi jedynie za cenę zbagatelizowania lub wyolbrzymienia swojego bólu – jako błazen albo nadczłowiek. Budzić może śmiech albo strach. Nie braterstwo, compassio – wspólnotę w bólu. Zanim – zgodnie z obyczajami społeczności, w której żyje – Canio ponownie chwycił za nóż i ponownie spytał o imię kochanka, przypomniał Neddzie, że ocalił ją przed sieroctwem, głodem i bezimiennością. Jego wyznanie przejmuje wieśniaczki realizmem i budzi wzruszenie (muzyka nie pozostawia co do tego wątpliwości), podczas gdy przekleństwa rzucane na Neddę zyskują tylko poklask.

W gruncie rzeczy to my, widzowie, uciekamy w szaleństwo Cania (skądinąd zawsze dobrze widziane na scenie) i oswajamy je przez wyolbrzymienie – przeraża, ale nas nie dotyczy, nie przekracza rampy, nie czai się w ciemności widowni. To wariat, którego obecności nie podejrzewamy obok siebie i nie przeczuwamy w sobie, podglądamy tylko jak rekina w akwarium, czując miły dreszcz zagrożenia okiełznanego i znanego. Czy w końcowym geście gwałtownego Cania jest coś zaskakującego? Przecież od początku wiadomo, że jest skory do gniewu i wie, jak w kalabryjskich wioskach ratują honor zdradzani mężowie. Natomiast Canio powoli osuwający się z bezsilności w szaleństwo, smutny i samotny może być w nas. Mniej podnieca, ale rzuca cień na naszą egzystencję. W Pajacach mamy do czynienia z czymś w rodzaju relacji przestępcy (grzesznika) albo bohatera (świętego), który niezwykłe zachowanie przedstawia jako najzwyklejsze zdarzenie – „Och, po prostu skoczyłem i wyciągnąłem go z wody… Po prostu miałem już dość, zobaczyłem nóż… ” Czasami sztuka próbuje dociec natury owego „po prostu”.

Rola Cania oparta jest na przeciwstawieniu mowy prywatnej i publicznej (teatralnej). Ironia – losu? sztuki? – polega na tym, że prawie wszystkie „popisowe” fragmenty tej partii (z wyjątkiem Un grande spettacolo) są rozpaczliwą obroną prawa do mowy prywatnej, intymnej, niezniekształcanej przez Pajaca. Akcja rozgrywa się pomiędzy sceną a widownią i pomiędzy sceną a kulisami. Nie na scenie. Kiedy jesteśmy przekonani, że aktor całkowicie zatracił się w postaci, wchodzimy w świat złudy. Zdarzenia możemy uznać za prawdziwe, możemy czerpać z nich naukę, ale w nich nie uczestniczymy. Jesteśmy widzami (a czasami podglądaczami), nie świadkami. Gra aktora „nie ja” implikuje grę widzów „nie my”. To naprawdę Canio! Nie, to tylko Canio. Jeśli zdarza się, że aktor potrafi mówić jednocześnie dwoma głosami, Cania i swoim, granica światów słabnie, smutny clown może wyjść na scenę spomiędzy nas. W momencie zawahania, kogo naprawdę słuchamy, staje przed nami nie persona teatralna, lecz człowiek w kostiumie biorący nas na świadków spowiedzi. W prologu Tonio zwraca się wprost do nas, zaprasza na spektakl o komediantach i publiczności, która nie potrafiła odróżnić aktorstwa od szczerości. Tonio prosi, żebyśmy starali się być od niej mądrzejsi. Chce, żebyśmy czuli niepokój, widząc na scenie łzy.

Miały to być teoretyczne rozważania na temat przeczuwanych przeze mnie możliwości interpretacji Pajaców. Ale w lipcu 2003 roku wysłuchałam radiowej transmisji spektaklu z Covent Garden, w którym Antonio Pappano i Plácido Domingo dali Caniowi jeszcze jedną szansę przemówienia własnym głosem i pozwolili mu być znowu jednym z nas. (Lado Ataneli, Angela Gheorghiu, Dmitri Hvorostowski i Daniił Sztoda powtórzyli lepiej lub gorzej znane od dawna pomysły interpretacyjne.) Muzyczna narracja została uspokojona, więcej w niej było liryzmu i szlachetności. Wbrew pozorom nie kłóci się to z zamiarem pokazania „prawdziwego życia”, bo w prowadzonej w ten sposób frazie jest więcej prywatności, a mniej teatru, więcej zachęty do uważnego wsłuchania się w opowieść i zrozumienia jej. Jak w Komediantach Marcela Carné, w których subtelność ruchu służy pochwyceniu ulotnych sytuacji. Pappano i Domingo opóźniają moment, kiedy Cania ogarnia szaleństwo, aż do Ah! tu mi sfidi. W ten sposób dają Caniowi czas na rozrachunek z życiem, miłością i sztuką. Sarkazm Sei tu forse un uom przechodzi w ciemne pianissimo zrozumienia kondycji komedianta – Tu se’ Pagliaccio. W Vesti la giubba jest tragiczny spokój człowieka, który już wie, że i jego krzyk, i płacz są bezsilne, mogą zostać zlekceważone i wyśmiane, jak wszystkie gesty Pajaca. Tylko poderwane ponad linię frazy e rider vuole qua jak smagnięcie biczem, lazzi płynnym przejściem przez spasmo złączone z pianto i messa di voce w cichym, końcowym cor – muzyczne powstrzymanie płaczu. Canio już nic nie mówi, nie ufa słowom, stara się zdusić ledwie słyszalne łkanie. W II akcie zarówno wyzwiska, jak i prośby są wyrazem bezradności Cania wobec obojętnej Neddy i jego bezsilności w zmaganiach ze słowami, które skonwencjonalizowała scena. W ostatnich spowolnionych i ściszonych taktach słychać osuwanie się dekoracji. Finałowy akord, umykający często w fortissimo, Pappano przytrzymał długo, żebyśmy zauważyli symetrię zakończenia I i II aktu. W pierwszym akcie cisza zapadła po rozrachunku Cania ze sztuką, w drugim…? Czy o smutku i samotności artysty mówi nam Canio, czy Plácido Domingo? Kto odważył się obnażyć dwuznaczną naturę sztuki?