Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

A drug like cialis works by helping the body to release nitric oxide. Rakkialuetta tai https://materiasingular.com/36914-cialis-originale-marca-80790/ rakkia on säilynyt eräänlaisena yleisön käyttäjiltä. They act on the mite-bodies in the dog’s skin, killing the mites and causing a long-lasting immunity from future mite infestations.

We have taken care and research it for last decades and we can bring you best and effective flagyl in bulk. These high-end cars are priced at ,700, and the entry-level literatim flucoderm kapseln 150 mg preis model x s starts at ,800. The symptoms of the flu are more likely to occur in the middle of the day.

Correspondance des arts
Potępienie Fausta Hectora Berlioza w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej

Zgoda na dzieło sztuki jest niepełna, jeśli nie obejmuje także języka, jakim ono przemawia. W legendzie Fausta dylematy mędrców wyrażone są w poetyce ludowych podań o nadprzyrodzonych zdarzeniach – tym mocniej plebejska żywotność i dosadność opisu świata zderzają się w niej z intelektualnym niepokojem i obawą, że prawdziwe życie jest niedostrzegalne z okien pracowni. Berlioz wyraża ten kontrast postaw, odmiennie kształtując muzyczny charakter trojga protagonistów – elegijny Fausta, rubaszny Mefista, liryczny Małgorzaty. Realizatorzy Potępienia Fausta poruszają się więc w podwójnej sieci opozycji: jedna dotyczy natury zjawisk, druga – stosunku do świata. Jak pokazać sen Fausta o Małgorzacie, oczarowanie Małgorzaty przez błędne ogniki, galop piekielnych rumaków, krwawy deszcz, zastępy piekielne? Jak uzasadnić sceniczny żywot dzieła – uznawanego często za oratorium – i pomysł Goethego i Berlioza, żeby podjąć opowieść o spotkaniu uczonego z diabłem wcielonym? Powaga i konsekwencja Achima Freyera podchodzącego do kolejnych wyzwań stawianych przez partyturę i libretto są godne podziwu.

Freyer zrezygnował z kurtyny. W zamian zawiesił nad sceną świetlisty łuk, otwierający ją na nieskończoność nieba. Zmiany dekoracji kryje przed nami mrok i zasłony – niekiedy półprzejrzyste, oddalające tylko to, co dzieje się za nimi. Proscenium jest cały czas otwarte i przez to bliższe widowni niż głębi sceny. Freyer korzysta też z zapadni, ale nie nadużywa maszynerii scenicznej. Jego teatr zbudowany jest przede wszystkim na kunszcie aktorów, mistrzowskim operowaniu światłem i umiejętności pokierowania uwagą widza, zwodzenia jej i naprowadzania na właściwy trop. To wystarcza, by postacie „zjawiały się” nagle przed nami, choć były na scenie od dawna.

Wyrazisty, czarno-biały makijaż ogranicza mimikę protagonistów do kilku najważniejszych, właściwych im emocji, tak zintensyfikowanych, że stają się czytelnymi nawet z oddalenia znakami charakteru i losu. Ostro zarysowana twarz Fausta okolona długimi szarymi włosami zdaje się stara, znużona i gorzka, pod czarną nastroszoną czupryną – ironiczna, wyniosła i zimna. Kiedy w rozwianym płaszczu, z założonymi rękoma uniesiony mocą Mefista nad ziemię patrzy na toczące się w dole życie, rozpoznajemy w nim Mickiewicza na Judahu, Kordiana na Mont Blanc, Harolda w Italii… Właśnie rola Fausta sprawia, że mimo wszelkich muzycznych fajerwerków i feerii barw Potępienie to dzieło głęboko tragiczne. To rola wymagająca ukazania wielu płaszczyzn uczuciowych, przeciwstawnych sobie: człowiek stary i młody, do cna rozczarowany światem i potrafiący uwierzyć w nadzieję, odrażająco egoistyczny i oddający duszę dla ratowania Małgorzaty. Marcello Bedoni sprawił się dobrze. Nieporozumieniem było zaangażowanie do tak spektakularnego przedsięwzięcia trzecioligowych śpiewaków, napisał Jacek Hawryluk w Gazecie Wyborczej, ale nawet gdyby Operę Narodową stać było na pierwszoligowych, mógłby być kłopot z ich znalezieniem, zwłaszcza do roli Fausta, bo tenorzy wcale tak chętnie po nią nie sięgają. Trzeba mieć „po francusku” ładnie brzmiący w średnicy i w dole głos, co pozwala właściwie poprowadzić kantylenę pierwszego wejścia Fausta Le vieil hiver…, i umieć utrzymać urodę jednego dźwięku, na którym zawieszony jest cały fragment J’entends autour de moi le reveil des oiseaux, Le long bruissement des plantes, nie rezygnując ze stopniowania napięcia (z II i III balkonu Marcello Bedoni był tutaj doskonale słyszalny, podobno z parteru dużo gorzej). W końcowej Inwokacji do Natury trzeba wykazać wysoki kunszt podawania frazy podejmowanej przez orkiestrę, wznoszącej się powoli i uparcie ku górze, i nie ulec pokusie przyspieszania czy nakładania tonów bohaterskich, bo trzeba tu wyrazić dogłębny smutek ame alteree, duszy udręczonej. Rzecz tyleż trudna, co niewdzięczna. Bedoni zrobił to bez zarzutu. Oczywiście, czeka się zawsze z niepokojem na owe tenorowe mordercze wysokości w arii Fausta (cz. 3, sc. IX), w duecie z Małgorzatą czy w scenie XIV (z Mefistofelesem), ale nie one przecież przesądzają o jakości i wyrazie wykonania. Poza tym Bedoni wślizgiwał się na nie raczej bez kłopotów, po czym płynnie, ładnym dźwiękiem wracał do rejestru średniego na dokończenie frazy. Znakomicie poradził sobie podczas duetu z Małgorzatą z tym karkołomnym rytmicznie kilkakrotnym Viens! (zachowana wymowa nosówki!), nadając mu ton żarliwego miłosnego przywoływania – a nie udaje się to czasem nawet w nagraniach studyjnych.

Rysy Małgorzaty są miękkie i smutne, tęskne. Jej sylwetka – podobnie jak Fausta – jest wydłużona, przez krój sukni i długie, ciągnące się przez scenę wstęgi czterech czarnych warkoczy. Przechodzi obok tańczącej gromady i łagodnym, skupionym ruchem podnosi kwiaty – polne, potem senne, rozrzucane wokół Fausta przez duchy powietrza i ziemi, prześwietlone czerwonawym odblaskiem otaczających ją błędnych ogników. Z nieodmiennie naiwnym wzruszeniem, nie zwracając uwagi na dziwacznych ofiarodawców, jakby nieświadoma ani czaru, jaki roztacza, ani obecności Zła. U Berlioza Małgorzata jest mimowolną sprawczynią śmierci matki, ale nie dzieciobójczynią. To Gilda o mezzosopranowym głosie, toteż nie o dramatyzm w tej partii chodzi, ale przeniesienie przez wszystkie przygody nienaruszonej czystości uczuć. Lepiej poradziła sobie z tym zadaniem Eleni Matos, obdarzona głosem jaśniejszym, lżejszym niż Małgorzata Walewska. Matos potrafiła wyrazić zmienność nastroju dzięki wyczuciu rytmu i tak operować dynamiką i barwą, aby nie zgubić miękkości i ciepła głosu. Piękna, zmysłowa barwa średnicy Małgorzaty Walewskiej (śpiewała 21.12) w tej partii nie jest najważniejszym atutem. Zabrakło wyrównania rejestrów, które sprawiało, że np. w Pieśni o królu z Thule po Autrefois un roi de Thulé… fraza dramatycznie przełamywała się w …qui jusqu’au tombeau fut fidele. Matos wykazała się też większą umiejętnością śpiewania w duetach – jej głos świetnie współbrzmiał z lirycznym tenorem Bedoniego w scenie miłosnej i z obojem w D’amour l’ardente flamme, a w Pieśni o królu z Thule ostatnie dźwięki, jakby od niechcenia kładzione na fortepianie, zanurzała we wzbierającą, tęskną frazę orkiestry.

Zgeometryzowany, zacierający mimikę rysunek na twarzy Mefista (wyjątkowo dominuje w nim czerwień) czyni ją obojętną i nieprzeniknioną, nieludzką, bo nieczułą. Odziany w pstrokaty czerwono-biało-czarny frak clowna, koszulkę z cyfrą 6 i niezgrabne buciory w pracowni Fausta na chwilę ujawnia swoją utajoną potęgę – na scenę pada cień Mefistofelesa i przerasta górujące nad nim początkowo odbicie Fausta. Marcel Vanaud pamiętał, że Mefisto – frant, życzliwy na pozór kompan, to partia na tzw. baryton kawalerski i nie uległ pokusie demonicznego przerysowania. Efekty piekielne zapewnił przecież sam Berlioz, dwukrotnie (cz. 2, sc. V i cz. 3 sc. X) anonsując jego wejście orkiestrowym drapnięciem i każąc mu synkopowymi kopytkami wybijać diabelskiego walczyka, którego Kaspszyk poprowadził tak, jakby tańcował z Mefistem pod rękę. Niestety, nie słyszałyśmy spektaklu 4.01 z udziałem Adama Kruszewskiego, mamy nadzieję jeszcze nadrobić ten brak.

Przeciwieństwem pozbawionego oblicza Mefista są chórzyści z makijażem jednoznacznie określającym emocje lub noszący wielkie maski-głowy (jak to możliwe, że mimo to brzmienie chóru jest bogate, czyste, nośne?), zastygłe w nadnaturalnie dosadnym wyrazie zachwytu, przerażenia, złości, szczęścia, zdumienia, nienawiści, głupoty, smutku… Zmienność w czasie zachowań człowieka przełożona została na jednoczesne przedstawienie obok siebie różnie reagujących ludzi. Chór jest zarazem tłumem i Jedermannem we wszystkich sytuacjach. Takie transformacje (przestrzenne – czasowe, ruchome – nieruchome, niezmienne – stałe, pojedyncze – pomnożone) są bardzo charakterystyczną cechą spektaklu, dzięki nim rzeczy nabierają nowych sensów, nie tracąc starych, i zaczynają pulsować znaczeniami. Podobną funkcję spełnia zatarcie granicy między żywymi ludźmi i kukłami – porozrzucane na scenie lalki zmieniają się w sponiewierane ciała.

Zarówno teatr, jak i sen są przecież grą wyobraźni. Chodzi jednak o coś więcej – wyobraźnia pozwala dostrzec powinowactwa między rzeczami i ich ukryte sensy. Biały kwiat podawany Małgorzacie nabiera w ręku Fausta czerwonej barwy diabelskich ogników. Mefisto jednym szarpnięciem zdziera z szamoczącego się Fausta płaszcz razem ze spodniami i koszulą i pozostawia go w cielistym trykocie, z kapturkiem naciągniętym na twarz – nagiego i bezimiennego wobec śmierci. W scenie miłosnej, gdy ich głosy obejmują się w kantylenie, kochankowie stoją oddaleni od siebie na wyciągnięcie ręki. W tej samej chwili Faust zdejmuje czarny płaszcz, a Małgorzata – wierzchnią białą suknię, w równym rytmie przewracają ubrania na lewą stronę i ubierają się ponownie – nie dotykając się, splatają się w zmysłowym uścisku. Faust, który poznał nareszcie wartość życia, jest teraz w bieli, Małgorzata ociera się o czerń, ale odwraca suknię ponownie i pozostaje – na razie – w białej. Pozornie takiej, jak dawniej. Cóż więcej mógłby powiedzieć Freyer, gdyby przysposobionym do życia w rodzinie widzom pokazał łóżko? Kuglarskie sztuczki zwodzą, ale i obnażają dwuznaczną naturę świata, Mefisto jest więc – także – wielkim iluzjonistą w cyrkowym kostiumie.

Przy pierwszych dźwiękach Le vieil hiver… blask świtu prowadzi Fausta przez czarne, zaorane pole, ciągnące się po łuk horyzontu. Jego historia rozegra się pomiędzy widnokręgiem a tęczą, w obliczu Ziemi i Nieba, w zmiennym, przyspieszonym niekiedy, rytmie dni i pór roku – na scenie theatrum mundi. Sławiącego samotność, a zarazem zazdrosnego o prostą radość Fausta otacza taneczny korowód, oplatają rzucone przez kobiety dwie krzyżujące się czerwone wstęgi. Faust szarpie się, próbuje zerwać te więzy, uciec przed wspólnotą. Wszystkie serca drżą słysząc ich zwycięski śpiew, tylko moje pozostaje chłodne, obojętne na chwałę – mówi, odpędzając zbliżającego się właśnie pudla. Być może całkowita obojętność na sprawy ludzkie jest jego pierwszą winą. Z przestrzeni natury Faust wchodzi na proscenium pracowni. Na towarzyszącego mu pudla nie zwraca już uwagi. Lampa oświetla otwartą księgę, czaszkę i butlę. To raczej miejsce medytacji niż badań naukowych, ale pamiętajmy, że dla romantyków twórcza intuicja była równoprawnym naukowemu sposobem badania tajemnic świata. Lampa – światło wiedzy – pchnięta przez sięgającego po truciznę Fausta staje się nagle wahadłem, odmierzającym ostatnie dane mu chwile. Faust pije, pada na ziemię, unosząca się ściana pracowni odsłania płaski horyzont – odtąd obowiązywać będzie geografia świata duchowego. Pojawiają się postacie w maskach. Spoza dziwnie demonicznego tłumu wiernych świętujących Wielkanoc wychodzi drugi, bliźniaczy Faust. To Mefisto, będący przecież częścią tej wiary, która odradza się na dźwięk wielkanocnego hymnu. I znów jeden gest Mefista wyzwalający naszą wyobraźnię wystarcza, aby lampę – wahadło przemienić w wehikuł unoszący odmłodzonego Fausta i jego piekielnego przewodnika. Poruszają się wciąż w tę samą stronę, od lewej do prawej kulisy, i wciąż startują w tym samym miejscu. Co oglądamy – marzenie o Małgorzacie, senną wizję, przedśmiertne wspomnienie, psychomachię, rachunek sumienia, spór Nieba i Piekła o duszę Fausta? Każda z odpowiedzi jest możliwa, wybór jednej z nich jest próbą rozstrzygnięcia pytań o naturę człowieka i o wyższą instancję moralną.

Bogactwo stylistyczne, zróżnicowanie nastrojów, plastyczność i sugestywność narracji muzycznej Berlioza dopełniane przez opowieść Freyera sprawiają, że obcujemy z dziełem teatralnym, które – jak Tarcza Achillesa – wskazując drogi otwierające się przed człowiekiem, dąży do ogarnięcia pełni życia, także duchowego. Taki utwór trudno zignorować, bo uprzedza nasze reakcje. Przejść obok niego obojętnie, to powtórzyć gest Fausta, który zbrzydzony światem nawet nie drgnie, gdy za jego plecami toczy się bitwa. Na spektaklu 6.01 podczas sceny w piwnicy Auerbacha, kiedy pijacy śpiewający fugę ku czci otrutego szczura parodiują Ostatnią Wieczerzę, kilka osób demonstracyjnie opuściło widownię. Gdyby wytrzymały jeszcze chwilę, usłyszałyby, jak Faust mówi: Uciekajmy z miejsca, gdzie mowa jest podła, radość nikczemna, a czyn grubiański! A przecież wyniosły mędrzec powtórzył wszystkie grzechy ludzi, którymi pogardzał – uwiódł i zhańbił dziewczynę, stał się przyczyną śmierci jej matki, zdezerterował, gdy gromada sąsiadów obcinała Małgorzacie włosy, zawarł bluźnierczą umowę z piekłem.

Często podkreśla się epizodyczną konstrukcję Potępienia Fausta. Dotyczy to jednak przede wszystkim warstwy tekstowej, różnicującej miejsce i czas akcji każdej z czterech części. Muzyka znosi ten podział, układając dwadzieścia scen w całość spojoną powracającymi motywami i nastrojami (scena wielkanocna i apoteoza Małgorzaty, Faust kontemplujący naturę, powracająca pieśń studencka, wyrazowe podobieństwo obu arii Małgorzaty, walc sylfów i walc Mefista…) Dla Freyera poszczególne epizody muzyczno-tekstowe są jądrem sytuacji dramatycznych, rozwijanych lub komentowanych w warstwie obrazowej i spajanych kolejnym ciągiem motywów przewodnich w fabularne i znaczeniowe legato, które jest czymś znacznie głębszym niż płynne technicznie łączenie kolejnych scen.

Podstawą takiej strategii inscenizacyjnej musi być oczywiście przemyślana i klarowna narracja muzyczna, umiejętność nadawania dźwiękom waloru dramaturgicznego. Jacek Kaspszyk włada obecnie instrumentem zdolnym wyrazić pstrokaciznę rytmów Niziny Węgierskiej, świst powietrza nad Lipskiem, połyskliwość Tańca sylfów, migoczące punkciki błędnych ogników, rozkołysanie sfer niebieskich w Apoteozie Małgorzaty, zdolnym zaskoczyć bitewną wrzawą Marsza węgierskiego. Mocnym komponentem muzycznego obrazu jest chór, który ze swobodą kształtuje odrębne plany dźwiękowe w Hosanna, nabiera skupienia i giętkości głosu solisty w litanii Sancta Maria, ora pro nobis, pierzcha na widok diabła z muzycznym – niezwykle trudnym – wrzaskiem przerażenia i spogląda na zamykające się nad Faustem otchłanie z tak dojmującą zgrozą, że tłumaczenie, co znaczy Ô terreurs! jest zbędne. Świetna dykcja i nośność dźwięku pozwalały podążać za słowem, zarówno w języku francuskim, jak i w narzeczu diabelskim (nieznającym Potępienia Fausta przedstawiamy próbkę, dającą wyobrażenie, jak trudno zapamiętać ten „tekst”: O mérikariu! O midara caraibo lakinda, merondor dinkorlitz, merondor, Tradioun marexil). Nic dziwnego, że wychodzącego po spektaklu chórmistrza Bogdana Golę powitały brawa i okrzyki równie żywiołowe, jak Jacka Kaspszyka, solistów i Achima Freyera.