Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Achim Freyer: Muszę przede wszystkim powiedzieć, że historia doktora Faustusa jest prastara, wywodzi się jeszcze ze średniowiecza i było w historii bardzo wielu autorów, którzy sięgnęli do tego tematu. U Goethego mamy jeszcze dość tradycyjne podejście – Faust jest pokazany jako swoisty macho; Goethe zajmuje stanowisko właściwie po stronie doktora, natomiast wielkość Berlioza jest w tym, że zajmuje on krytyczne stanowisko. Faust kocha przez kilka chwil, chce się odmłodzić – to wątek bardzo amerykański, współczesny, ukazujący marzenia ludzkie o wiecznej młodości, to spojrzenie współczesnego amerykańskiego człowieka – nie dajemy nic z siebie, tylko chcemy brać. W tej chwili, 200 lat po narodzinach Berlioza, widzimy, jak bardzo współczesna i aktualna jest jego interpretacja. Jeśli chodzi o moje spojrzenie na historię Fausta, to chciałem trochę inaczej podjąć ten temat. Faust jest potępiony nie tylko dlatego, że pochłania go piekło – za największe potępienie i największą karę uważam wybaczenie mu przez Małgorzatę. Klucz do zrozumienia całej historii to według mnie trucizna, którą wypija Faust, działająca jak swoisty narkotyk, zażywany przez bohatera po to, aby uciec przed niemożnością życia. Ukazują mu się różne wizje, Mefisto w hymnie wielkanocnym, który też jest dziełem szatana. Obrazy, które przesuwają się przed umierającym Faustem, są wyolbrzymione, pokazane w sposób surrealistyczny, jak ze snu, twarze są dziwaczne, wszystko jest nienaturalne. Włosy Małgorzaty są nienaturalnie długie, mają 15 metrów i ich długość jest przejawem erotyki, tego, co się podoba mężczyznom. Mefisto jest odbiciem starego Fausta, dopiero kiedy następuje odmłodzenie, obaj zdejmują maski.

– Nasz świat jest jednocześnie światem nieba, ziemi i piekła i permanentnie poruszamy się na wszystkich tych trzech poziomach, rozumianych w kategoriach nie religijnych, ale społecznych, psychologicznych.

– Czym jest dla mnie teatr? Rzeczą następującą: otóż głowa to dla mnie widzowie, którzy mają oczy, uszy i serca, i nimi odbierają to, co widzą na scenie. Głowa jest dla mnie symbolem ludzkiego ciała, odbierania przez człowieka tego, co widzi na scenie. Głowa jest przedzielona dwiema liniami, mamy oś pionową, która dzieli ją na dwie połowy, lewą i prawą, ale mamy też linię poziomą, oś horyzontalną, która przebiega na wysokości oczu. Co jest nad horyzontem? Wiemy, że Ziemia nie jest płaska, nauka pokazała nam, że jest kulą. Ale w naszych głowach cały czas mamy jeszcze wizję średniowieczną – horyzont, a nad horyzontem niebo. Natomiast pod ziemią jest piekło i w tych kategoriach średniowiecznych myślimy, choć wiemy, że Ziemia jest okrągła. Głowa to jest właśnie człowiek i scena. Odwoływaliśmy się do historii, do historii sztuki. Bo, jak powiedział Francis Picabia, malarz z pierwszej połowy XX wieku: Nie musisz starać się być nowoczesny, to jedyna rzecz, której nie możesz uniknąć.

– Ważne jest to, żeby nie powielać pewnych stereotypów słuchowych podczas prac nad sceniczną realizacją dzieła, żeby nie powielać w inscenizacjach tego, co i tak muzyka by wyraziła, tylko tworzyć swego rodzaju naczynie, w którym część muzyczna i część tekstowa mogą się w pełni, w jednakowym stopniu realizować. I w ten sposób możemy uzyskać jeszcze jeden, dodatkowy wymiar, to jest bardzo ważne, piękne, według mnie.

– Przedstawianie muzyki obrazem, i odwrotnie – przedstawianie obrazu muzyką, uważam za rzecz niepotrzebną. Muzyka powinna pozostać muzyką, obrazy powinny pozostać obrazami. Oczywiście, można równolegle do muzyki pokazywać obrazy i odwrotnie, obrazom może towarzyszyć muzyka, jedno drugiemu może nawet sprzyjać, ale nie można jednego zamieniać na drugie.

– Ważne jest, że Brecht cały czas wpływa na współczesny teatr. Czy jest to wpływ pozytywny, czy negatywny, nie ma kompletnie żadnego znaczenia, to jest zupełnie obojętne. Jeśli chodzi o moją osobę, bardzo późno stwierdziłem, jak wielki wpływ na mnie ma Brecht. Na początku, kiedy zaczynałem pracować jako artysta, uważałem, że uwolniłem się od Brechta, dopiero wiele lat później stwierdziłem, że właściwie wszystko, co robię, pochodzi od niego.

– W zasadzie zawsze chciałem zrezygnować z teatru. Przez całe życie artystyczne uważałem, że moim właściwym zawodem jest malarstwo. Ale kiedy uczyniłem pierwszą próbę rezygnacji z teatru w ogóle, poczułem potrzebę, żeby jednak coś robić dalej w teatrze. Żeby z niego nie rezygnować, żeby badać go, zajmować się nim w sposób bardziej eksperymentalny, niekomercyjny. Nie realizować tylko pewnego programu operowego, ale popatrzeć, czym jest teatr, czym jest ciało, czym jest przestrzeń, czym jest światło w teatrze. Stworzyliśmy zespół, który skupia przeróżne profesje, śpiewaków, aktorów, artystów cyrkowych, akrobatów i z tymi właśnie ludźmi robimy różne spektakle. Zrealizowaliśmy wspólnie piętnaście-szesnaście wspólnych inscenizacji, pokazywaliśmy je na różnych międzynarodowych festiwalach. Niestety dosyć rzadko, chcielibyśmy, żeby były częściej wykonywane. Ale z drugiej strony, żeby przetrwać, realizujemy oczywiście inscenizacje o charakterze bardziej komercyjnym, takie jak Potępienie Fausta. Chcemy również do komercyjnego teatru wnieść jakiś wkład, pokazać coś ze swojej pracy. Kiedy z naszymi śpiewakami nie jesteśmy w stanie wystawić danego dzieła, zapraszamy śpiewaków spoza naszego ścisłego zespołu. Szybko następuje asymilacja, chętnie z nimi współpracujemy.

– Zajmowałem się bardzo wieloma rzeczami przy tej realizacji, natomiast Axel Aust był dominujący, jeżeli chodzi o stworzenie kostiumów, otrzymał tylko tę wąską działkę, ale jakże ważną, i chcę podkreślić jego zasługi w tej dziedzinie. Chcieliśmy wypaść przed wami nie tylko tak dobrze, jak w Ameryce, ale dużo lepiej. I bardzo chciałbym tu podkreślić zasługi mojego asystenta, pana Johannesa Weiganda, który wiele lat stał u mego boku, jest wspaniałym reżyserem, doskonale poprowadził samodzielnie wiele dzieł scenicznych. On pracował wspólnie ze śpiewakami, z chórem, całą ekipą techniczną, a moją rolą było tylko „przyklepanie” całości.