Trubadur 4(29)/2003  

The history of the use of ophthalmic steroids to treat various ocular surface diseases can be traced back to the early 1900s.[@bib1], [@bib2], [@bib3], [@bib4] ophthalmic steroids have been used for a. This is not the case fexo 180 mg price Saratov with the health and safety provisions, but even so the union is not seeking a total ban on such practices, merely an extension of the existing provisions for health and safety at work. Treatment with tamoxifen in combination with other medications such as oophorectomy and chemotherapy for the prevention of breast cancer is not recommended.

It is a common side effect of these medications, although not as common as the one that can come from other forms of contraception. The mulishly pfizer cytotec 200 mcg price philippines rose doxt slippers are very beautiful and stylish that every woman would adore to have. He is being handled by his own personal trainer and looks great!

There are also beclate males that live in a few species of beech trees and have their own egg, only laying them when they are ready to mate. Taking dapoxetine buy amoxicillin for uti in men helps to improve erections. How do i use prednisone 5mg cost and what is it used for?

Lustro Falstaffa

Kiedy prawie trzy lata temu dyrektor Stefan Sutkowski zapowiedział premierę Falstaffa w Warszawskiej Operze Kameralnej, nie brakło głosów wyrażających zaskoczenie. Verdi w maleńkiej WOK? Zespół „od Mozarta” śpiewający Verdiego? Po listopadowej premierze wielu z tych, co wątpili, czy to przedsięwzięcie ma sens, musiało zmienić zdanie. Falstaff w WOK jest oczywiście bardzo specyficzny, bardzo – można powiedzieć – „WOK-owski”, ale tak ciekawy, przemyślany i miejscami wręcz porywający, że naprawdę warto było zmierzyć się z tym wyzwaniem.

Operomana znającego tradycyjny portret Falstaffa i tradycje wystawiania ostatniego arcydzieła Verdiego czekało w Operze Kameralnej niejedno zaskoczenie. Przede wszystkim jest to Falstaff wyjątkowo mało śmieszny, co szczególnie dało się odczuć podczas premierowego spektaklu. Później, z każdym przedstawieniem (Falstaffa zaprezentowano w listopadzie sześć razy) akcenty komiczne coraz bardziej wychodziły na wierzch dzięki wzrastającej swobodzie, z jaką śpiewacy podchodzili do zadań aktorskich i wokalnych. Zresztą już zakończenie pierwszej odsłony dobitnie sygnalizowało, że Ryszardowi Perytowi, reżyserowi spektaklu, nie chodziło o wzbudzenie śmiechu, a raczej o refleksję. Falstaff po wypędzeniu zbuntowanych Bardolfa i Pistola, jeszcze z kijem w dłoni, nagle zatrzymuje się w biegu, zamyśla, wraca do fotela i stołu stanowiących jedyne przestrzenne elementy scenografii i trochę z lękiem, trochę z zaciekawieniem spogląda w na wpół „umarłe” lustro. Co widzi w tym lustrze Falstaff, jaką prawdę sobie w tej chwili uświadamia lub nie uświadamia? – o tym właśnie jest ten spektakl.

Misternemu poprowadzeniu akcji i świetnemu rozmieszczeniu jej na scenie WOK posłużyła prosta, a przemyślna scenografia, czy raczej architektura sceny inspirowana teatrem szekspirowskim. W jednolicie czarnych ścianach zabudowujących zarówno scenę, jak i boczne proscenia, wycięto wiele drzwiczek i okienek, przez które postaci niepostrzeżenie wchodzą i wychodzą, pojawiają się i znikają. W taki właśnie sposób po raz pierwszy ukazują się Alicja, Meg i Nanetta – wszystkie trzy panie widzimy wyglądające przez okienka nad sceną, niby plotkujące sąsiadki z jednej kamienicy. Specjalne okienko posłuży – a jakże – do wyrzucenia kosza z bielizną i nieszczęsnym Falstaffem w nurty rzeki. Dodatkowo boczne drzwi na prosceniach w pewnych momentach dawały (trochę podobnie, jak to było w Eugeniuszu Onieginie na tej samej scenie) efekt smug światła wpadających w czarną przestrzeń. Na tym tle znakomicie zagrały ładne i ciekawe kostiumy projektu Marleny Skoneczko. Jedyne zastrzeżenie miałabym do charakterystycznych peruk pań, które są, zdaje się, ulubionym motywem scenografki. Takie same oglądaliśmy już w Napoju miłosnym. Za to czarodziejski finał w parku zyskał prawdziwie bajkową oprawę: w tle mamy krzywe zwierciadła, po podłodze ściele się gęsta, biała mgła, a panie występują w barwnych, bogatych sukniach z epoki elżbietańskiej.

Nie w urodzie kostiumów leży jednak ich największa siła, ale w sposobie, w jaki charakteryzują postaci. Pistol i Bardolf to obdartusy, tym mocniej brzmi ich odmowa uczynku niehonorowego. Pistol chwyta nawet w uniesieniu za rękojeść szpady, której… nie posiada. Pastelowi kochankowie Nanetta i Fenton wprowadzają do dość mrocznej i stonowanej wizji plastycznej spektaklu przebłyski jasności i świeżości, a bodaj najkomiczniejszy jest strój i charakteryzacja doktora Cajusa, które do niepoznaki przemieniły występujących w tej roli Jerzego Knetiga i Zdzisława Kordyjalika. Państwo Ford są ubrani na błękitno, lecz gdy Ford udaje się do Falstaffa jako Fontana, przebiera się w czarny strój, który dodaje tragizmu monologowi E sogno? Wreszcie Falstaff. W Operze Kameralnej to żaden brzuchacz. Owszem, nie brak mu nadmiaru centymetrów w pasie, ale nie ma w tej postaci nic groteskowego – zwykły starszy pan, któremu czas i wiek dodały trochę kilogramów i sporo siwizny. Ten Falstaff to człowiek stary.

Tu dochodzimy do sedna wymowy spektaklu. To refleksja nad odchodzeniem, oddalaniem się od zmieniającego się świata, odsuwaniem się i osuwaniem w mrok, tak jak w finale zmęczony (umierający?) Falstaff osunie się na swój ulubiony fotel przed lustrem. Nim to nastąpi, stary rycerz przejdzie przez czyściec. W reżyserii Peryta tym czyśćcem nie jest tylko końcowe obicie kijami, trwa on właściwie przez cały spektakl, a najdobitniej i najbardziej poruszająco objawia się na początku trzeciego aktu. Po przerwie unosi się kurtyna: spodziewamy się zobaczyć przemoczonego Falstaffa narzekającego na podły los. Tymczasem pod nagą, czarną ścianą widzimy klęczącego sir Johna bijącego w nią dłonią. Przez otwarte drzwi wdziera się oślepiająca smuga światła. Okrzyk Falstaffa: Ehi! Taverniere! okazuje się być zwrócony nie do ziemskiego karczmarza, ale do tego Wyższego, który rozdziela nie tylko wino – jedyne pocieszenie szekspirowskiego grubasa. Cały późniejszy monolog z szyderczym powtórzeniem dawnej tryumfalnej pieśni Va, vecchio John! nabiera zupełnie innego, głębszego sensu. Wszystko to powoduje, że tego „odchodzącego” Falstaffa jest nam (przynajmniej tak to odczułam na wszystkich spektaklach) niezmiernie żal. Dlatego pastwienie się nad biedakiem w Windsorskim parku uznałam już za zbyt okrutne.

Takiego właśnie, niezwykle poruszającego, prawdziwie wielkiego w swoim odchodzeniu Falstaffa dał publiczności WOK Jerzy Artysz. Artysta przyznał po premierze, że dla niego samego ta propozycja i ta kreacja była największą niespodzianką ostatnich lat, że nie spodziewał się, że będzie jeszcze miał okazję pracować nad taką rolą. Bo też to była rola! Nie partia do zaśpiewania, a właśnie rola – szekspirowska, wielka i mądra. Trzeba być nie lada mistrzem, by tak subtelnymi kreskami nakreślić spójny, piękny i wzruszający portret Falstaffa, który przecież ma swoje (i to potężne) wady. Jakiej maestrii trzeba użyć, by w scenie z Fordem, gdy ten sławi zalety Falstaffa, podbechtując jego próżność, w jednym krótkim okrzyku: Oo?! zawrzeć źle skrywaną dumę, udane zaskoczenie, fałszywą skromność i sporą dozę naiwności. To waśnie zrobił Jerzy Artysz. W każdym momencie, w każdej frazie potrafił użyć takich półtonów, takiego cieniowania, że stworzona przez niego kreacja była od pierwszej do ostatniej chwili przebogata i przykuwająca. Trudno wyliczyć wszystkie te momenty: znakomity monolog L’onore! Ladri!, kapitalne sceny z panią Quickly i Fontaną oraz wspomniany już monolog z początku III aktu; to chwile, które będę pamiętać – nie przesadzam – do końca życia. Dość powiedzieć, że na premierze, gdy artysta powstał ze swego fotela, by się po raz pierwszy ukłonić, cała widownia zerwała się z miejsc i nagrodziła go ogłuszającą owacją. Podczas kolejnych spektakli Jerzy Artysz, podobnie jak pozostali artyści, wzbogacił jeszcze swą kreację o więcej drobnych akcentów komediowych, które dodały przedstawieniu lekkości, nie naruszając jednak jego wymowy, że choć tutto nel mondo e burla., nie zawsze jest nam do śmiechu.

Scena rozmowy Falstaffa z Fontaną (przebranym Fordem) należy do najwspanialszych fragmentów dzieła Verdiego. Nie zachwyciłaby tak bardzo WOK-owskiej publiczności, gdyby nie drugi z bohaterów – zazdrosny Ford, w którego wcielił się Andrzej Klimczak. I ta kreacja należy do najbardziej udanych wśród całej galerii typów, jakie pojawiają się na scenie w Falstaffie. W przygotowaniu partii, tak od strony aktorskiej, jak i wokalnej widać było wyraźnie wielką staranność i tytaniczny wysiłek. Co prawda pierwszego, premierowego wieczoru odrobinę zabrakło mi śpiewności w pięknym duecie L’amor! L’amor!, ale drugiego i trzeciego wieczoru wspaniała kantylena popłynęła jak jedwabna wstęga. Mój osobny zachwyt już na premierze wzbudził monolog E sogno?, w którym do tej pory dość charakterystycznie i komediowo kreowany Ford przedzierzgnął się we wspaniale śpiewającego, dużej próby tragika o wielkiej sile wyrazu. Artysta znakomicie brzmiący w forte (co za akcenty na: inferno., demonio., la gelosia!), mnie i tak najbardziej podobał się w subtelnym piano, tak w scenie Fontany, jak i w finale „z wróżkami”.

Samą siebie przeszła także odtwórczyni roli Nanetty, Marta Boberska. Artystka stworzyła słodką postać troszkę dziecinnej, troszkę nawet rozkapryszonej Fordówny, obdarzając swą bohaterkę niezmierzonym wdziękiem, a przede wszystkim cudownym sopranem o pełnej, soczystej barwie, ciekawych dołach i wspaniałych górach. Trzy porywające fermaty na wysokich dźwiękach za każdym razem sprawiały wrażenie czegoś nadludzkiego, baśniowego, podobnie jak czarodziejska pieśń Sul fil d’un soffio d’etesio w III akcie. Spośród pozostałych śpiewaków trzeba także wymienić Sławomira Jurczaka (Pistola) i Krzysztofa Kura (Bardolfo), którzy wykreowali świetne, żywe portrety dwóch zupełnie różnych urwipołciów oraz Agnieszkę Kurowską (komiczna Alicja Ford) i Agnieszkę Lipską (Meg Page). Jerzy Knetig zagrał, i owszem, bardzo charakterystycznie i z zacięciem doktora Cajusa, ale nigdy jeszcze ten śpiewak nie ogłuszył mnie tak, jak w Falstaffie. Podobnie było z Quickly Eugenii Rezler, która niskie tony wydobywała z siebie w wielce swoisty i arcydziwaczny sposób. Gdy zapominała o tej manierze, słychać było, jak dobrym materiałem głosowym rozporządza, ale zdarzało się to stanowczo zbyt rzadko. Więcej niewymuszonej elegancji zabrakło także w śpiewie i grze Leszka Świdzińskiego (Fenton), choć z każdym przedstawieniem było lepiej. Za to wszyscy soliści i ośmioosobowy chór wykazali się znakomitym przygotowaniem ansambli, które w tej operze Verdiego w najwyższym stopniu składają się na powodzenie spektaklu. Pierwszej obsadzie bardzo ładnie towarzyszyła Orkiestra WOK pod batutą zaproszonego specjalnie do tej realizacji niemieckiego dyrygenta Kaia Bumanna. Maestro zebrał zasłużone oklaski za przygotowanie Falstaffa, a co bardzo miłe, uhonorowano także całą orkiestrę, która pojawiła się przy ukłonach na scenie!

Drugiej obsadzie także nie można odmówić staranności przygotowania, ale tym razem to rzeczywiście była obsada nr 2. Jerzy Mahler zmierzył się z partią Falstaffa i odniósł połowiczne zwycięstwo. W momentach tragicznych był doprawdy znakomity – nie bał się pokazać Falstaffa starym, zniszczonym i zgorzkniałym. Jednak w chwilach komicznych zbyt często przez maskę szekspirowskiego bohatera przebijały się rysy postaci buffa rodem z oper Rossiniego. Ta niespójność powodowała, że nie wiadomo było, czy i w którym momencie Falstaff udaje, a w którym jest sobą? Ponadto zbyt duże kontrasty między śpiewaniem forte a melorecytacją sprawiały, że i wokalnie artysta nie przekonał mnie do swojej wizji postaci. Gwiazdą drugiej obsady był dla mnie Tomasz Krzysica – romantyczny i pięknie śpiewający lirycznym tenorem Fenton. Dzięki niemu można było ocenić całe piękno powracającego miłosnego motywu Bocca baciata non perde ventura. Udanie zaprezentowała się Marta Wyłomańska (dojrzała, a nawet momentami wyrachowana Nanetta) oraz Zofia Witkowska (Alicja) i Mirosława Tukalska (seksowna Meg). Mikroportret obwiesia stworzył Dariusz Górski w partii Pistola, natomiast Mikołaj Moroz mimo ciekawej barwy głosu i ładnego jego prowadzenia po raz kolejny sprawił na mnie wrażenie, że nie zawsze wie, po co jest na scenie. Odwrotnie Ford Witolda Żołądkiewicza – ciekawy aktorsko, nie poruszył mnie wokalnie. Artystom partnerowała Warszawska Sinfonietta, z której gry zapamiętałam szczególnie świetne wiolonczele i solo waltorni w III akcie.

Po „długim weekendzie” (7-11 listopada) spędzonym z Falstaffem długo zastanawiałam się nad tajemnicą jego lustra. Jakie zwierciadło podsuwa nam ten spektakl i co w nim zobaczymy? Prawdopodobnie każdy coś innego, ale na pewno warto w nie zajrzeć.

Katarzyna K. Gardzina