| Trubadur 1(30)/2004 |
This may also be used to determine how the person has been feeling and whether they are taking the drug at the desired dose and schedule. Clomid is oral contraceptive drug that affects several hormones in fexofenadine preisamoxil kaufen the body, including the female hormone estrogen. To reduce the risk of uterine infections, it is important to not miss the first pill.
I have used this medication for more than 10 years. I would highly https://recproducoesdigitais.com/52536-scatola-cialis-costo-5-mg-2549/ recommend this product, and i would definitely purchase it. Sin embargo, el hecho de que las personas sean diferentes a lo largo del tiempo no se corresponde con el cambio de carácter y el cambio en el cuerpo de la persona.
Śmierć Ulissesa
Il ritorno di Ulisse in patria Claudio Monteverdiego w brukselskim Theatre de la Monnaie
Na scenie i nakrytym kanale opery brukselskiej zostały ustawione amfiteatralnie renesansowe stalle, w których – niczym chór komentujący wydarzenia w tragedii greckiej – zasiadła siedmioosobowa grupa muzyków Ricercar Consort, pod dyrekcją Philippe Pierlota (grającego również na violi da gamba). Takie rozwiązanie scenograficzne (Adrian Kohler oraz William Kentridge) nawiązywało zarówno do czasu powstania opera – przypomnijmy, Powrót Ulissesa był pierwszym dziełem tzw. szkoły weneckiej – jak też do tragedii antycznej, dzięki której gatunek operowy mógł powstać i się rozwijać. Mistrzowsko przygotowani muzycy rzeczywiście mogli spełniać rolę komentatora przedstawianych wydarzeń, akompaniament Ricercar Consort pełen był pasji, emocji i zaangażowania.
William Kentridge, reżyser i inscenizator spektaklu, umieścił akcję opery w półkolu przed drewnianymi stallami, bohaterami przedstawienia uczynił zaś pokaźnych rozmiarów marionetki. Kentridge, również autor animacji, zatrudnił pięcioosobową Handspring Puppet Company, która zajmowała się – wspólnie ze śpiewakami! – animacją postaci. Każda marionetka obsługiwana była przez dwie lub trzy osoby, w tym przez śpiewającego daną postać artystę. Trzeba przyznać, że niełatwą sztukę animacji śpiewacy opanowali do perfekcji, a słowa uznania należą się im tym większe, że jednocześnie wykonywali skomplikowane zabiegi wokół marionetek i wszyscy rewelacyjnie śpiewali. W centralnym punkcie sceny zostało umieszczone szpitalne łóżko z umierającym Ulissesem, który wsłuchuje się w Prologu w słowa L’Humana Fragilita, Fortuny, Amora i Czasu. W ciągu następujących trzech aktów (skondensowanych do godziny i 40 minut, granych bez przerwy) jest świadkiem wydarzeń czy może raczej przypomina sobie w chwili śmierci swój powrót do domu. Śledzi rozmowy bohaterów, intrygi zalotników, rozpacz i wierność Penelopy i wreszcie słynną scenę napinania łuku. W finale, w trakcie miłosnego, pełnego radości i szczęścia duetu połączonych małżonków, szpitalny koc okrywający Ulissesa unosi się coraz mniej regularnie, wreszcie oddech bohatera ustaje.
Integralną częścią inscenizacji są także poruszające wyobraźnię projekcje, nawiązujące zarówno do anatomicznych rysunków Leonarda da Vinci, jak też wykorzystujące nowoczesne symbole podróży – samotny mężczyzna w samochodzie – czy przetworzone obrazy z badania USG. Widzowie wgłębiają się zarówno w skomplikowane i tragiczne losy bohaterów, jak też w tajniki ludzkiego organizmu; oglądają zarówno emocje i przeżycia bohaterów, jak też czysto fizyczną, fizjologiczną stronę ich funkcjonowania.
Jestem zdecydowanym przeciwnikiem, wręcz wrogiem, tak zwanej stylowości, białego śpiewu, powściągania emocji spod znaku Emmy Kirkby czy jeszcze większych i bardziej nawiedzonych purystów. Na szczęście zarówno Ricercar Consort, jak i śpiewający artyści nie należeli do Kościoła Czystości Muzyki Barokowej, bliskie było im raczej przesłanie samego Monteverdiego, który pragnął poruszać uczucia widzów, przedstawiając losy i przeżycia LUDZI (Jakże mam naśladować mowę wiatrów, skoro wiatry nie mówią? I jak za pośrednictwem ich poruszać uczucia? Wzrusza Ariadna, ponieważ jest kobietą, wzrusza również Orfeusz, będąc mężczyzną, a nie wiatrem). To Monteverdi stosował wiele zabiegów muzycznych, by zarówno w śpiewie jak też w towarzyszącej mu muzyce, przekazać emocje targające bohaterami. To on po raz pierwszy w historii muzyki zastosował np. ciąg szesnastek na jednym tonie, żeby odmalować gniew czy bitewny zgiełk, odważnie operował zmianami dynamicznymi, żeby pokazać ruch oraz zmiany zachodzące w psychice bohaterów, itd. Zespół solistów na szczęście śpiewał, a nie wcielał w życie teorie specjalistów od muzyki barokowej. Wzruszająca była (zwłaszcza w słynnym lamencie oraz finale) szwedzka mezzosopranistka Kristina Hammerström jako Penelopa, która nie unikała prawdziwie ludzkich emocji i uniesień. A przy tym śpiewaczka obdarzona jest pięknym w barwie, bogatym, gęstym i sprawnym głosem. Furio Zanasi kreował tytułowego bohatera (a także L’Humana Fragilita); ten włoski baryton, występujący zarówno w dziełach barokowych, jak też w typowym, romantycznym repertuarze operowym, zachwycił mnie przede wszystkim dojrzałością głosu i interpretacji, elegancją i kulturą śpiewu. W omawianym spektaklu bardzo udanie zadebiutował na brukselskiej scenie polski bas-baryton Marek Rzepka (Neptun, Czas, Antinoo); śpiewak obdarzony jest bardzo intensywnym w barwie i nośnym głosem, z pewnością czekają go występy w klasycznym repertuarze operowym. Z przyjemnością i wzruszeniem słuchało się także pozostałych solistów: niemieckich tenorów Jana Kobowa (Telemach, Pisandro) i Marka Adlera (Eumete, Eurimaco, Jowisz), węgierskiej mezzosopranistki Atali Schöck (Melanto, Anfinomo, Fortuna) oraz belgijskiej sopranistki Elise Gäbele (Amor, Minerwa).
Omawiany spektakl odbywał się o godz. 15 i był adresowany głównie do młodzieży szkolnej, gdyż opera brukselska zorganizowała kilkudniowy Festiwal Młodzieżowy. Foyer teatru wypełnione było rozkrzyczanymi dziećmi i ich nieco starszymi kolegami, ubranymi bardzo dowolnie, zachowującymi się z ogromną, delikatnie mówiąc, swobodą. Trwający ponad półtorej godziny spektakl, z trudną przecież muzyką, odbywał się natomiast w niezmąconej niczym ciszy, po spektaklu młoda widownia wybuchnęła entuzjazmem. W najczęściej przeze mnie odwiedzanym warszawskim Teatrze Wielkim trzeba naprawdę niebywałego szczęścia, żeby obejrzeć spokojnie spektakl, na którym pojawiła się choć jedna, niewielkich nawet rozmiarów, wycieczka szkolna. Nawet jeśli wystawiane jest akurat dzieło lekkie, łatwe i przyjemne. (8 lutego 2004).
Krzysztof Skwierczyński