| Trubadur 2(31)/2004 (Dodatek Moniuszkowski) |
Your doctor may prescribe other treatments to lessen your symptoms, such as blood pressure medicines and medicines to help ease stomach upset. You may be tempted to pay doxycyclin 200 kosten less for the medication and save money on shipping costs, but be careful. While, in 2016, the prices increased by 3.5%, in 2017, they have increased by 3.0%.
The image can then be magnified, reduced or projected at a variable angle using the tilter. All outcomes assessed were assessed using farmaco tipo cialis the intention-to-treat (itt) principle. One of the main concerns when dealing with software on the internet is a lack of knowledge in the field.
Konkurs czy scena?
Marta Eggerth miała 11 lat, kiedy śpiewała Olimpię w Opowieściach Hoffmanna, mając dwadzieścia kilka była gwiazdą sceny i ekranu.
Maria Fołtyn po raz pierwszy zaśpiewała Halkę, kiedy miała 24 lata.
Ryszard Karczykowski miał 24 lata, kiedy zaśpiewał Freda w My Fair Lady, 27 – kiedy pojechał spróbować szczęścia w Dessau (wkrótce doprowadził do wystawienia tam Strasznego dworu), 34 – kiedy debiutował w Aix-en-Provence i w Covent Garden.
Tom Krause rozpoczął studia wokalne w wieku 22 lat, mając 24 lata zaśpiewał Escamilla w Deutsche Oper w Berlinie, miał 28 lat, kiedy został solistą opery w Hamburgu, 34 – kiedy debiutował w Met.
Eva Marton miała 29 lat, kiedy zaśpiewała Matyldę w Wilhelmie Tellu na Maggio Musicale Fiorentino, 30 – kiedy zaśpiewała Toscę w Wiedniu, 33 – Ewę w Śpiewakach norymberskich w Met, 34 – Wenus i Elżbietę w Tannhäuserze w Bayreuth.
Magda Olivero miała 22 lata, kiedy debiutowała jako Lauretta w Giannim Schicchi, 22 – kiedy zaśpiewała w La Scali, 28 – kiedy jako Liu wzięła udział w pierwszym kompletnym nagraniu Turandot, 30 – kiedy, tymczasowo, jak się później okazało, zrezygnowała z kariery na rzecz życia rodzinnego.
Ewa Podleś miała 25 lat, kiedy odnosiła sukcesy na konkursach w Atenach i w Genewie, 26 – kiedy zdobyła trzecią nagrodę w Moskwie, 27 – kiedy zajęła II miejsce w Tuluzie i I w Rio de Janeiro. Kiedy miała 32 lata, zaśpiewała w Met Rinalda Händla.
Jadwiga Rappé miała 28 lat, kiedy wygrała Konkurs Bachowski w Lipsku.
***
Górna granica wieku uczestników V Konkursu Moniuszkowskiego to 35 lat. Skorzystało z tego siedem osób – żadna z nich nie przeszła do II etapu. Oczywiście trudno wyrokować o śpiewaku na podstawie jednego występu, który mógł przecież przypaść na dzień wyjątkowo złej formy, zmęczenia pracą zawodową lub związanego z nią braku czasu potrzebnego, by przestawić głos do wykonywania odmiennego repertuaru. Ale słabe wyniki najstarszych uczestników nie są chyba tylko przypadkiem. Pomijając późnych debiutantów – a z notek biograficznych wynika, że było ich niewielu w tegorocznym konkursie – wśród śpiewaków po trzydziestce role są już zazwyczaj rozdane. Wiadomo, którzy powinni zrezygnować z profesjonalnego śpiewu, którzy mogą być niezłymi comprimarii, którzy zaczynają właśnie poważną karierę solową. Ci ostatni rzadko jeżdżą na konkursy, koncentrując się na obowiązkach związanych z występami scenicznymi bądź estradowymi, innymi słowy – na właściwej działalności artystycznej (tak robi np. liczący obecnie 31 lat Mariusz Kwiecień, uczestnik Konkursu Moniuszkowskiego w 1995 roku, albo 34-letni Ambrogio Maestri). Udział w konkursie, nawet uwieńczony sukcesem, niczego przecież nie kończy, jest co najwyżej początkiem, i to nie jedynym możliwym.
Prawie połowa uczestników liczyła 30 lat, ich o rok młodszych kolegów było piętnaścioro. Można więc powiedzieć, że były to zmagania trzydziestolatków, z których niemal wszyscy kilka lat temu ukończyli studia wokalne, wielu uczestniczyło w różnych kursach mistrzowskich albo występuje już na scenie. W 1995 niektórzy komentatorzy dziwili się, że tak dojrzała i profesjonalna śpiewaczka jak Cara O’Sullivan zdecydowała się na udział w II Konkursie Moniuszkowskim. Teraz zdziwienie zastąpiła radość, że do rywalizacji stają doświadczeni wokaliści, że podnosi to ogólny poziom konkursu. Jednak jest to poprawa pozorna, bo wynikająca nie z lepszego uczenia młodych śpiewaków, ale z oderwania od sceny starszych, i nie świadczy o tym, że w wokalistyce lepiej się dzieje. Cóż dziwnego w tym, że kształcony od 10 lat trzydziestolatek dobrze śpiewa? Lub inaczej – czy powinno to dziwić? Porządne opanowanie warsztatu wokalnego powinno przecież być rzeczą oczywistą, bardziej zaskakiwać może dojrzałość głosu, zwłaszcza u basów, kontraltów czy tenorów dramatycznych.
Oczywiście, śpiewak uczy się i zdaje egzaminy przez całe życie, ale czy koniecznie musi to robić w szkole? W dobie coraz bardziej rozbudowanego systemu instytucjonalnego kształcenia podyplomowego śpiewaków coraz powszechniejsze są narzekania na brak indywidualności wokalnych. Być może prawdą jest, że szkoła, która z konieczności stara się przezwyciężyć subiektywizm ocen, nie jest dla geniuszy; może nauczyć rzemieślniczych podstaw sztuki, ale nie nauczy artyzmu. Podobnie jest z konkursami – dążenie do obiektywizmu ze strony jury i dążenie do sprostania oczekiwaniom jurorów ze strony uczestników sprawia, że zakres swobody artystycznej jest dosyć ograniczony. Największe szanse na sukces mają ci, którym uda się trafić w „część wspólną zbiorów” różnych wrażliwości oceniających osób – czyli śpiewacy albo bardzo utalentowani, albo budzący najmniej kontrowersji. Wielkie talenty nie rodzą się na kamieniu, ale śpiewać „jak należy” można się nauczyć, stąd bierze się przewaga bardziej doświadczonych konkursowiczów w grupie śpiewaków „niekontrowersyjnych”.
Jaki jest cel konkursu wokalnego, w szczególności – Moniuszkowskiego? Najmniej wymiernym – co nie znaczy nieistotnym – jest promocja polskiej kultury. Moniuszce konkurs przysłuży się, jeśli małżeństwo z rozsądku, jakim jest nauczenie się kilku utworów polskich jako obowiązkowego repertuaru konkursowego, przerodzi się w więź uczuciową, nakazującą – nie tylko Polakom – śpiewanie mało znanej muzyki także wtedy, gdy rozsądek każe wątpić, czy taki repertuar zapewni kontrakty początkującym artystom. Niestety, trudno to ocenić. Potrzebne jest chyba sprecyzowanie bardziej wymiernego celu, a także określenie miejsca konkursu w strukturze życia muzycznego – obok sceny, zamiast niej, przed nią? Chyba najwięcej sensu ma przypisanie konkursowi jako podstawowych tych funkcji, których nie spełniają inne instytucje, czyli – jednak – pomostu między szkołą a sceną, między podążaniem za nauczycielem a samodzielnością. Nie jest to tylko kwestia dopuszczalnego wieku uczestników, ale przede wszystkim stosunku do konkursów śpiewaków, ich nauczycieli, impresariów. Dla studentów wokalistyki konkurs może być szansą na pierwszy poważny występ przed nieznaną publicznością, oswojenie z emocjami, jakie mu towarzyszą, ośpiewanie repertuaru, sprawdzenie, jak zachowuje się ich głos w różnych warunkach akustycznych, dla laureatów także wsparciem finansowym pozwalającym na większą swobodę w podejmowaniu pierwszych decyzji zawodowych. Dla śpiewaków bardziej doświadczonych może być wstępem do kariery, ale warto pamiętać, że o ich przygotowaniu do pracy świadczą też umiejętności, których konkurs nie sprawdza: uczenia się roli, współpracy z innymi solistami, szybkiego wejścia w spektakl, dostosowania się do koncepcji dyrygenta… Konkurs może być wstępem do dalszej nauki, co w polskich warunkach oznacza często współpracę z Warszawską Operą Kameralną. Występują w niej np. tacy uczestnicy poprzedniej edycji, jak Artur Ruciński (ur. 1976), Rafał Siwek (ur. 1974), Tomasz Krzysica (ur. 1971), Rafał Bartmiński (ur. 1977). Natomiast zupełnie nie przekonuje mnie traktowanie konkursu jako przeglądu stanu wokalistyki. Startują w nim przecież ci, którzy chcą, a nie zawsze chcą najlepsi; nie ma wychowanków żadnego poza petersburskim studia operowego; brakuje śpiewaków np. z Ameryki Łacińskiej, zwłaszcza tenorów -stamtąd pochodzą przecież Vargas, Florez, Volonte, Alvarez, Cura, Villazon, Machado…
O specyfice występu konkursowego decyduje też inna niż podczas spektaklu czy koncertu rola orkiestry, która powinna być przede wszystkim pomocnikiem śpiewaka, bardziej czujnym, reagującym na słowo słuchaczem jego opowieści niż równorzędnym narratorem. Orkiestrze TW-ON grającej pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego (ur. 1972) udało się to znakomicie. To obecnie prawdziwa orkiestra operowa, co znaczy, że muzycy nie poprzestali na opanowaniu swoich instrumentów, ale rozumieją także specyfikę instrumentów wokalnych. Widać, jak z zainteresowaniem i przyjemnością słuchają śpiewaków, pozwalają sobie nawet czasami na okrzyk brawo! Swoistym wyczynem było to, że orkiestra zdołała nie zagłuszyć Nurłana Bekmuchambetowa w arii Szumią jodły, zdecydowanie za mocnej na jego ładny, ale lekki, nie dość mocno osadzony w średnicy głos, a jednocześnie ocalić zróżnicowaną fakturę muzyczną, wyciszyć całość, ale nie zredukować żadnej grupy instrumentów. Na szczególne wyróżnienie zasłużył flecista Robert Nalewajka. Podczas gdy wykonująca scenę szaleństwa Łucji Yanyu Wu sprawiała wrażenie całkowicie nieświadomej, co dzieje się z bohaterką, instrumentalista przejął inicjatywę i w arii na flet z sopranem obligato zaśpiewał smutek, miłość, tęsknotę i ból. Przypomniał, że istotą belcanta jest melodia przemawiająca ludzkim głosem, i było to bodaj najlepsze wykonanie arii belcantowej podczas całego konkursu.
Podczas konkursu na plan dalszy schodzi nie tylko orkiestra, ale też sytuacja sceniczna: nie ma partnerów, a utwory – arie i pieśni – są z założenia wyrwane z kontekstu, bo nie ocenia się umiejętności rozłożenia akcentów w całym cyklu pieśni i konsekwencji w prowadzeniu całej roli teatralnej. Na ocenę słuchanej podczas konkursu arii nie wpływają też np. problemy z przebrnięciem przez scenę zbiorową lub wyeksponowaną frazę w dole skali. Wszystko to zmienia nieco perspektywę, sprawia, że śpiewakowi łatwiej zwrócić na siebie uwagę. Scena śmierci Posy w wykonaniu Władymyra Moroza, choć efektowna, nie dorównywała moim zdaniem propozycji Marcina Bronikowskiego (miał wówczas 32 lata) z nieodżałowanego Don Carlosa w wersji scenicznej, ale podczas konkursu fragment ten jest bardziej wyodrębniony, emocjonalnie bliższy, wzmocniony.
Słuchając laureata Grand Prix nie mogę oprzeć się jednak wrażeniu, że to prymus „wydaje lekcję”. Każdy łuk starannie wykreślony, diminuendo wyeksponowane, tryl odmierzony precyzyjnie, legato pewne, kluczowe słowa zaznaczone. Gesty zawczasu przygotowane – dzień po dniu Posa w tym samym momencie (przedwczesnym, bo to długa scena i lepiej sprawdza się pokazanie stopniowej utraty sił, zachowanie takie podpowiada zresztą muzyka) wywracał oczy i tak samo zaczynał chwiać się na nogach. Poszczególne elementy wydają się jednak połączone w sposób mechaniczny. Fragmenty potraktowane aktorsko jak np. Ah! la terra mi manca… Carlo mio, a me porgi la man!… przeplatają się z frazami służącymi głównie demonstracji legata i swobodnego, długiego oddechu – nawet kosztem przekazu dramatycznego – jak w Io morro, ma lieto in core. Dwa bardzo charakterystyczne przykłady: w Per me giunto popisowy tryl poprzedzony jest pauzą na wzięcie oddechu, rozrywającą związek składniowy i suoi fedel, w końcowej – trudnej i niewygodnej frazie arii Miecznika na skinienie oddać krew wyraźnie słychać, jak Moroz, przygotowując się do efektownego przytrzymania wysokiego dźwięku, zwalnia i przechodzi do górnego rejestru po krótkiej pauzie w środku słowa skinie-nie. Obie arie wykonywał więcej niż jeden raz, więc prawdopodobnie nie jest to ratowanie się w potrzebie, ale utrwalone w czasie nauki podejście. Moroz robi wszystko co trzeba – i tylko tyle. Śpiewak, który przyjechał pewny zwycięstwa nie pomyślał o przygotowaniu nadprogramowej arii na bis, choćby Eugeniusza Oniegina, którego śpiewa od kilku lat na znanych scenach podczas tournées Teatru Maryjskiego, a orkiestra TW-ON także ma operę Czajkowskiego w repertuarze. W rezultacie w ciągu dwóch dni trzy razy zabrzmiała aria Miecznika z II aktu Strasznego dworu, interpretacyjnie dokładnie taka sama – solenna, rzeczowa wypowiedź trybuna raczej niż ojca mówiącego o przyszłości swojej Hanusi, twardo podkreślany rytm dawał wrażenie niedopuszczającej dyskusji pewności siebie, ale bez polonezowej godnej, pańskiej swobody. Sądzę, że Morozowi brak spontaniczności, chęci szukania innych rozwiązań, poznania nowej drogi. A chyba powinien zaryzykować. Jego głos osiąga piękną barwę, dźwięczność i swobodę dopiero w górze skali, rozszerza się tam nad poprawną, nieco płaską średnicą i bezbarwnym, głuchym, rozwibrowanym dołem przywodzącym na myśl basa cantante zmagającego się z partią basa profondo. Tak było zarówno w pieśniach, jak i w ariach, z których żadna nie eksponowała szczególnie niskiego rejestru (oprócz wspomnianych – Ja was lublu z Damy pikowej i Vedro, mentr’sospiro z Wesela Figara). Sięgając po repertuar tenora dramatycznego, Moroz być może straciłby część swobody w górze, ale zyskał solidne oparcie głosu w średnicy, i nie narażałby go na nadmierne – i co za tym idzie, niebezpieczne – forsowanie w dole. Nawet jego dostojny, wodzowski sposób śpiewania mógłby być wtedy atutem. Wychodząc z teatru po koncercie laureatów, spotkaliśmy Ryszardę Racewicz, w rozmowie padło także nazwisko Moroza – Ale to byłby Otello – westchnęła.
Agata Wróblewska