Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

La del Soto del Parral, opowieść o miłości i przyjaźni rozgrywającą się na wsi w pobliży Segowii, porównuje się niekiedy do Rycerskości wieśniaczej. Jest podejrzenie o niewierność małżeńską, konflikt prowadzący do pojedynku, niewiasta o niepewnej reputacji, powszednia krzątanina, świąteczna zabawa i niewielka społeczność, w której wszyscy wiedzą o sobie wszystko. Prawie. Jest jeszcze tajemnica i właśnie konieczność jej dochowania prowadzi do nieporozumień głównego bohatera z żoną i przyjacielem. Na szczęście, zanim namiętności wymkną się spod kontroli, udaje się znaleźć sposób na to, by zachowując dyskrecję powiększyć krąg wtajemniczonych i wszystko zmierza do szczęśliwego zakończenia. Przekonanie, że zdrowy rozum może powstrzymać namiętność, czasem nawet skłonić do rezygnacji z jej praw, jest charakterystyczne dla zarzueli decyduje o jej bezpretensjonalnym wdzięku i ludowej mądrości. Częste jest także wprowadzenie dwóch zakochanych par, „poważnej” i komicznej, dzięki czemu obserwujemy różne oblicza rzeczywistości, a groźne konflikty znajdują kontrapunkt w komediowych, farsowych nawet, sprzeczkach. W La del Soto del Parral także jest taka para – chory na lenistwo parobek i jego narzeczona. Podczas kończącego zarzuelę wesela ona właśnie przypomni, że ni baile sin cantar, „nie ma tańca bez śpiewu”. Słuchając zarzueli, warto o tym pamiętać.

Wieczór drugi, maj 2003

Warszawa, Studio Koncertowe Polskiego Radia

im. Witolda Lutosławskiego

W ramach VI Festiwalu Muzycznego Polskiego Radia zatytułowanego Romantyczne ojczyzny Stanisława Moniuszki odbywa się koncert Wieczór zarzueli w wykonaniu Opera de Camara de Madrid. Świetnie przygotowany program zawiera zwięzły rys historyczny pióra Olgierda Pisarenki – od prezentacji pierwszych utworów nowego gatunku w pałacyku La Zarzuela, zwanego tak od rosnących w pobliżu jeżyn, poprzez zarzuelę dworską XVII wieku, XVIII-wieczny okres posuchy i narodziny w połowie wieku XIX zarzueli mieszczańskiej, aż po nazwiska najwybitniejszych współczesnych propagatorów gatunku. Są krótkie biografie kompozytorów i wykonawców oraz omówienie treści zarzuel i filologiczny przekład śpiewanych utworów. Podtytuł Antologia hiszpańskiej zarzueli XIX wieku jest jednak mylący. W programie znalazły się fragmenty dzieł trzech twórców z pierwszego pokolenia XIX-wiecznych odnowicieli gatunku – to Francisco Asenjo Barbieri, Joaquin Gaztambide i Emilio Arrieta. Głównie ich wczesne utwory, będące w znacznym stopniu hiszpańskojęzycznym belcantem włoskim: Barbieriego Igraszki z ogniem (Jugar con fuego 1851), Chleb i byki (Pan y toros 1864) i Cyrulik z Lavapies (El barberillo de Lavapies 1874), Gaztambidego Przysięga (El juramento 1852) i Arriety Niebieskie domino (El domino azul 1853) i Chłopiec okrętowy (El grumete 1853). Choć zarzuele te są dziś grywane, żadna poza Cyrulikiem z Lavapies nie należy do żelaznego repertuaru, ich znaczenie jest w znacznej mierze historyczne. Złoty Wiek zarzueli przypada mniej więcej na lata 1880 -1930, kiedy dojrzała i uwolniła się spod kurateli opery włoskiej, nigdy zresztą nie wypierając się pokrewieństwa ani z nią, ani z innymi gatunkami teatru muzycznego. Do pełnego obrazu zarzuelowego XIX wieku zabrakło utworów właśnie z tego okresu, takich twórców jak Tomas Breton, Federico Chueca, Geronimo Gimenez, Manuel Fernandez Caballero i Ruperto Chapi (w programie znalazła się tylko jego instrumentalna Serenata morisca).

Koncert miał zapoznać polską publiczność z nieznanym gatunkiem, ale program ułożono jakby z myślą o słuchaczach, którzy poznawszy już najpopularniejsze dzieła, ciekawi są ich genezy. Muzykologiczna wartość prezentacji byłaby zresztą większa, gdyby układ koncertu odzwierciedlał ewolucję formy muzycznej. Tymczasem trzeba było cały czas zerkać do programu, żeby sprawdzić, czy słuchamy duetu-oseska z roku 1851, czy duetu-młodzieńca z 1874. Niefortunny był także pomysł, żeby z braku orkiestry sporządzić aranżacje zarzueli na kwartet smyczkowy i fortepian (przygotował je Francisco Luis Santiago, dyrektor artystyczny Opera de Camara de Madrid). O ile fortepian, instrument-kameleon, potrafi zasugerować barwę i ciężar orkiestry (i udawało mu się to chwilami, gdy nie odzywał się jako instrument dominujący), o tyle kwartet smyczkowy z trudem maskuje swoje bardzo charakterystyczne brzmienie i nie sprawdza się jako akompaniator-zastępca. Z drugiej strony, ponieważ nie były to transkrypcje pretendujące do miana odrębnego dzieła, kwartet nie miał okazji objawić w pełni swojego charakteru, brzmienie było kulturalne, grzeczne i nijakie. Wyszła z tego zarzuela salonowa, mało zachęcająca do dalszej znajomości. Zapoznawanie z operą polską też lepiej byłoby zaczynać od Moniuszki jeśli nie z orkiestrą, to z fortepianem, a nie od Stefaniego i Kurpińskiego (kompozytorów mających niewątpliwe zasługi dla powstania opery polskiej) w przeróbce na kwartet smyczkowy.

Wrażenie obcowania z muzyką stojącą na rozstajach i wahającą się, którą drogę wybrać, potęgują śpiewacy. O ile radzą sobie z leżącą głównie w średnicy kantyleną o wyraźnie belcantowym rodowodzie, o tyle mieli kłopot z fragmentami „hiszpanizującymi” (dość jeszcze nieśmiało) wymagającymi zrytmizowania frazy lub operowania kontrastami barwy w poszczególnych rejestrach. Tylko Soraya Chaves (mezzosopran) porusza się swobodnie w dole skali, ale w parlandach ma skłonność do dziwnego, gardłowego, „gulgoczącego” atakowania dźwięku. Juan Artiles dysponuje typowym barytonem zarzuelowym – stosunkowo jasnym i lekkim. Belcantowa romanza z Przysięgi w jego wykonaniu mogłaby być świetną zagadką muzyczną – czy śpiewa to ciemny tenor, czy baryton? Pouczające doświadczenie, ale przyjemność słuchania psuje głuche chwilami brzmienie głosu, we frazie robią się wtedy dziury. Głos jest dość sztywny, suchy, jakby był zmęczony albo zaczynał się już starzeć, momentami śpiewak nie panuje nad wibratem. Jasny, lekki sopran Virgini Prieto to instrument sprawny, ale o jednolitej barwie i niewielu odcieniach emocjonalnych. Podobnie jest z Gerardem Lopezem, którego tenore leggero, bardzo jasny, o ładnej barwie, niemal bez wibrata, stanowi znakomity kontrast wobec barytonu Artilesa. Nie jestem pewna, jak sprawdziłby się w warunkach scenicznych, z orkiestrą, jak radziłby sobie z mówionymi dialogami i z aktorstwem. Lopez śpiewa „metodą samogłoski i”, dla uzyskania jasnej barwy i swobody w górze prawie cały czas układa usta jak do szerokiego uśmiechu. Widać, że myśli głownie o projekcji dźwięku, być może nawet nie zauważa, jak bardzo zniekształca to jego wymowę – większość samogłosek zmienia się w dyftongi.

Przez większość wieczoru śpiewacy są przede wszystkim ostrożni, czasami zdarzają się próby igraszek wokalnych, ale bez ognia. Na pewno koncert ten nie wyjaśnia, skąd ogromna popularność zarzueli w Hiszpanii, skąd szczęśliwa i podtańcowująca publiczność na spektaklu w Madrycie.

Wieczór trzeci, maj 2004

Opera Nova w Bydgoszczy

Na koncert podczas XI Bydgoskiego Festiwalu Operowego zarzuela przybywa w swym najbardziej galowym repertuarze, sprawdzonym już na niejednej światowej scenie. Mimo wszystko nie jest to powód, żeby nie przygotować dla publiczności nawet banalnych druczków ze spisem wykonywanych utworów. Spis ten, zresztą nie bez błędów, przewidziano tylko dla dziennikarzy jako część materiałów prasowych, razem z m.in. poświęconym festiwalowi dodatkiem Rzeczpospolitej. Właśnie zamieszczony w nim tekst Jacka Marczyńskiego jest podstawowym, stosunkowo łatwo dla publiczności dostępnym źródłem wiedzy o zarzueli. Skoro Opera Nova zadanie informowania swoich widzów postanowiła przerzucić na Rzeczpospolitą, należało jej przynajmniej zdradzić, jakie utwory, czy choćby jakich kompozytorów, zostaną wykonane. Jacek Marczyński wymienił m.in. nazwiska Bretona, Chapiego, Chueki, Sorozabala. Do pełnej listy zabrakło Luny, Vivesa, Gimeneza, Soutulla i Verta oraz Moreno Torroby, przez Bogusława Kaczyńskiego nazwanego niegdyś Maravillą, kompozytorem zarzueli Amor, vida de mi vida (podobnie brzmiałoby Traviata, autor opery Sempre libera). Nie jestem pewna, czy brak danych biograficznych rekompensuje wiedza botaniczna o tym, jak nazywają się po hiszpańsku jeżyny…

Zarzuela jest muzyką podstępną wobec wokalistów. Arie i duety zazwyczaj mają klasyczną budowę trzyczęściową. Wolna, kantylenowa część środkowa wymaga dobrego opanowania techniki belcanta, miękkości frazy, długiego oddechu. Części szybkie oparte są albo na melodyce potocznego języka mówionego – często jest to gwałtowna wymiana zdań na tle mocnej orkiestry werystów – albo na rytmie tanecznym, mocniejszym niż np. w rossiniowskim parlandzie. Dla dłoni i stopy tancerza klaśnięcie i przytup są naturalną formą wyrazu, dla głosu – obciążeniem, zadaniem wymagającym dobrego treningu i innego niż w belcancie operowania przeponą. Do tego dochodzą szybkie zmiany rytmu, dynamiki i emocji. Wyzwanie za trudne dla przybyłych do Bydgoszczy śpiewaków. Tenor Juan Carlos Valls ma głos ładny, swobodny w górze, ale bardzo lekki, trudno nim tupnąć. Dobrze wypada we fragmentach lirycznych, tych środkowych – słychać, że śpiewa sporo belcanta, ale pokrzykuje, gdy próbuje przebrnąć przez końcówkę No puede ser, z trudem wydobywa mocne dźwięki w dole skali, niezbędne, żeby nie zgubić rytmu. W duecie z La leyenda del beso, pięknym, kipiącym emocjami, ale w tym wypadku fatalnie wybranym (czemu nie np. duet z III aktu Luisy Fernandy?) radzi sobie tylko dlatego, że nawet nie próbuje śpiewać forte, a i tak chwilami wpada w płaczliwy ton. Genaro Sulvaran śpiewa dramatycznym barytonem o ciemnym, basowym zabarwieniu. To głos dość mocny, nieco dudniący, ale za ciężki do zarzueli, za mało zwrotny. Sulvaran śpiewa cały czas mezzo forte, jednostajną frazą, jakby układał w rządku klocki – w równych odstępach, jednakowej długości, ciężaru i barwy. Chyba trudno się domyślić, że ten ponury jegomość śpiewający romanzę z Luisy Fernandy to Vidal Hernando, jedna z najsympatyczniejszych postaci teatru muzycznego. A już beznamiętne wykonanie Ya mis horas felices jest swego rodzaju wyczynem. Najsłabiej wypada Monica Martinez. Jej ostry, oporny i nie zawsze czysty sopran ma tylko jedną barwę emocjonalną – jakby śpiewała cały czas z jękliwym wyrzutem. Nie potrafi pokazać ani kobiety stojącej między dwoma mężczyznami, kochającym i kochanym, w Sierras de Granada, ani idealnego portretu Hiszpanki – i Hiszpanii – w romanzy De Espana vengo, z pewnością świetnie znanej wielbicielom Victorii de Los Angeles i Monserrat Caballe, a obecnie znakomicie wykonywanej przez Marię Bayo czy Anę Marię Martinez. W zarzueli głos powinien tańczyć. Vallsowi się to chwilami udaje, Sulvaran stoi w miejscu, Martinez usiłuje gestem pokazać to, czego nie potrafi wyrazić głosem i bez wdzięku naśladuje tancerzy flamenco. Orkiestra Opery Nova pod batutą Luisa Remartineza sprawuje się lepiej. Równa gra, ładny dźwięk, zwiewne piano… Brakuje jej jednak rytmicznej fantazji, takty powtarzają się z mechaniczną dokładnością i – zwłaszcza w forte – muzyka zaczyna nabierać marszowego charakteru, ginie wdzięk, który w zarzueli nie osłabia emocji, ale je podsyca, jak ruchy wachlarza. Fandango Vivesa wyrazistość rytmiczną zawdzięcza przede wszystkim kastanietom tancerzy, Nurii Castejon i Antonia Resino.

Podobno są to artyści, którzy tę formę muzyczną podnieśli do rangi najwyższej sztuki… Bo jest jeszcze konferansjer, Paweł Sztompke. Wyjaśnia na wstępie publiczności zgromadzonej w operze, że nie jest miłośnikiem opery, ale ją szanuje (dziękujemy za dobre słowo) i przystępuje do propagowania zarzueli. Komentarz jest tak kuriozalny, że zaczynam tęsknić za jeżynami – byłby to przynajmniej jeden z niewielu konkretów, obok daty powstania pierwszej zarzueli i nazwisk jej autorów. Mieszają się gatunki i epoki, spośród późniejszych twórców nie jest wymieniony żaden, nie pada tytuł żadnego z wykonanych utworów. Mam wrażenie, że słucham odpowiedzi ucznia, który „nauczył się” podczas przerwy z zeszytu kolegi. I rzeczywiście pan Sztompke chwali się, czego dowiedział się w przerwie – że najważniejszym głosem w zarzueli jest baryton. Ale nie mówi, na czym ta ważność polega, i że nie jest to baryton takiego typu, jakiego słuchaliśmy. Całość kończy się będącym kpiną ze zdrowego rozsądku widzów wyjaśnieniem, że nie obejrzeliśmy jednego dzieła, ale fragmenty różnych, a także przypomnieniem, że zarzuela to także ogromna warstwa słowna czy melorecytacji. Otóż nie „może”, ale „na pewno” nie melorecytacji. Właśnie brak mówionych dialogów jest powodem, dla którego La Dolores Bretona uznawana jest za operę, pomimo fragmentów o zdecydowanie zarzuelowym charakterze, jak np. słynna Jota. Efekt tego propagowania zarzueli jest taki, że w Ruchu Muzycznym¸ piśmie z urzędu zobowiązanym do informowania, co się dzieje na polskich scenach i estradach, można przeczytać o gali, na którą złożyły się najpopularniejsze fragmenty zarzueli XVII wieku. Sorozabal zmarł w 1988 roku, Moreno Torroba – w 1982… Doprawdy można by pomyśleć, że prowadzenie koncertów jest w kręgach medialnych smutnym, zwłaszcza dla muzyki, obowiązkiem.

Najpoważniejszą jak dotąd prezentacją zarzueli w Polsce pozostaje koncert we Wrocławiu w 2000 roku z udziałem Placida Domingo, Any Marii Martinez i grającej pod batutą Eugena Kohna Sinfonii Varsovii, która całkowicie poddała się rytmicznemu czarowi tej muzyki. Tylko dwie arie, duet i intermezzo – ale jak wykonane!