| Trubadur 3-4(32-33)/2004 |
The erythromycin stearate 250 mg tablets provides a safe and effective antibiotic for patients at risk for infection caused by methicillin resistant staphylococcus aureus (mrsa). She https://reclame-totaal.nl/82663-furosemid-20-mg-preis-90843/ was attentive and very knowledgeable about the medicine. If you do not feel like they do a good job, ask them for a recommendation.
It was made by the american pharmaceutical company, johnson and johnson. The main ingredient in prednisone supplementally azithromycin online kaufen is prednisone, which acts as a corticoster. Purchase norvasc online prescription online from usa pharmacy without prescription.
Cosi fan tutte Mozarta w Covent Garden
Inscenizacja Cosi fan tutte w reżyserii Jonathana Millera należy niewątpliwie do najchętniej wznawianych i najbardziej lubianych producji w Covent Garden. Jej premierze w 1995 r. towarzyszyło spore zamieszanie w prasie spowodowane faktem, że kostiumy (współczesne) projektował sam Giorgio Armani. Krytycy kręcili nosem na ten szum, ale w końcu przestali się czepiać Armaniego, być może dlatego, że w kolejnych wznowieniach kostiumami zajmowali się już mniej sławni i mniej luksusowi projektanci (choć utrzymane były one w stylu tych z premierowej produkcji). Z każdym kolejnym wznowieniem Jonathan Miller zbiera też coraz więcej pochwał za koncepcję i reżyserię. Angielski reżyser udowodnił, że można uwspółcześnić operową klasykę, nie uciekając się do udziwniania czy też szokowania (od czego nie mogą się powstrzymać autorzy wielu „nowoczesnych” inscenizacji). Pokazał on również, że nie wystarczy postawić na scenie telewizor czy komputer, żeby nazwać inscenizację współczesną. Owszem, nowoczesne gadżety u niego się pojawiają, ale są one jedynie szczegółami logicznie wkomponowanymi w całość. Despina jako fałszywy notariusz używa laptopa, bo trudno sobie wyobrazić, żeby w dzisiejszych czasach kontrakt małżeński spisywano ręcznie piórem czy długopisem. Dorabella i Fiordiligi wzdychają do portretów ukochanych na wyświetlaczach komórek, bo przecież współczesne kobiety raczej nie noszą medalionów z malowanymi portrecikami. Telefony komórkowe, podobnie jak kostiumy od znanych projektantów, to zresztą znak firmowy tej inscenizacji. Sygnał telefonu komórkowego wygrywany na klawesynie czy śpiewany do komórki recytatyw wywołuje oczywiście salwy śmiechu, ale jednocześnie stanowi pomysłowy element akcji, gdy np. Don Alfonso wydaje przez telefon polecenia swoim pomocnikom, w odpowiednim momencie przywołując ich na scenę. Dbałość o szczegóły i konsekwencja jest w tej produkcji widoczna na każdym kroku – reżyser pamiętał nawet o uaktualnieniu wyświetlanych w czasie spektaklu napisów. Zamiast „scudi”, którymi Don Alfonso przekupuje Despinę, pojawia się „euro”.
Gadżety, nawet najlepiej wykorzystane, to rzecz jasna, nie wszystko. Sukces Jonathana Millera polegał na stworzeniu na scenie postaci z krwi i kości. Te postacie są tak nam bliskie, że równie dobrze moglibyśmy oglądać jakąś sztukę o współczesnym społeczeństwie czy też filmowy dramat psychologiczny. Oto mamy przed sobą czworo młodych ludzi, którym pozornie można tylko zazdrościć. Pozornie, bo chociaż w życiu zawodowym wiedzie im się doskonale (cała czwórka przedstawiona została jako współcześni yuppies), to poza pracą żyją w emocjonalnej i uczuciowej pustce, którą bezlitośnie obnaża intryga Don Alfonsa. Młodzi ludzie są tak tym odkryciem zdruzgotani, że na końcu każdy idzie w swoją stronę – ta historia nie kończy się słodkim pojednaniem. Tylko Don Alfonso do końca świetnie się bawi i ta jego radość, dzika satysfakcja czyni go postacią wręcz złowrogą, mimo że przez cały czas wydaje się nam postacią niezwykle sympatyczną. Wielkie umiejętności reżyserskie i ciekawe pomysły Jonathana Millera na nic by się oczywiście zdały, gdyby nie talenty aktorskie obsady, której ogólnie można wystawić ocenę bardzo dobrą (mimo pewnych zastrzeżeń odnośnie strony wokalnej), a w niektórych wypadkach nawet jeszcze wyższą.
Jako Fiordiligi i Dorabella wystąpiły Catherine Naglestad i Kristine Jepson. Amerykańskie śpiewaczki bardzo przekonująco zarysowały różnice w charakterach dwóch sióstr – roztrzepanej, bujającej w chmurach Dorabelli i poważniejszej, stateczniejszej Fiordiligi. Takiego zróżnicowania brakowało mi nieco w ich śpiewie. Obie śpiewaczki nie należą bynajmniej do jakichś wielkich osobowości wokalnych, choć muszę przyznać, że ich głosy były bardzo dobrze dostrojone do siebie i w duetach brzmiały przepięknie. W ariach jednak przydałoby się trochę więcej indywidualności, by wykonania Naglestadt i Jepson zachwycały, a nie tylko zadowalały. Z zadowoleniem zresztą było zdecydowanie lepiej w przypadku Kristine Jepson. Jej stosunkowo jasny mezzospran nie należy wprawdzie do szczególnie pięknych, ale śpiewaczka panuje nad nim doskonale, płynnie przechodząc przez wszystkie rejestry i bez żadnych problemów radząc sobie z koloraturą. Nie dało się tego niestety powiedzieć o jej koleżance. Śliczna, miękka średnica połączona była ze zduszonym dolnym rejestrem (co bezlitośnie obnażyła aria Come scoglio) i momentami bardzo kruchą, ostrożną górą i rozchwianymi koloraturami. Mam nadzieję, że nie są to stałe niedostatki techniczne i że Cathernine Naglestad miała po prostu zły dzień – były bowiem fragmenty, w których prezentowała się znakomicie.
Amerykańskim damom partnerował duet amerykańsko-brytyjski – Charles Castronovo (Ferrando) i Christopher Maltman (Guglielmo). Podobnie jak w przypadku pań, tu również konfrontację wygrał głos niższy. Baryton Maltmana był zdecydowanie najciekawszym głosem wieczoru – liryczny, ale jednocześnie gęsty, ujmujący ciemną barwą; nie największy, ale o doskonałej emisji. Na jego tle raczej blado wypadł tenor Castronovo, który chwilami raził płaczliwością i ściśniętymi wysokimi dźwiękami. Na szczęście aktorsko tenor nie ustępował w tym przedstawieniu barytonowi; obaj zaprezentowali się bardzo przekonująco jako niefrasobliwi, zadufani w sobie yuppies, którzy świetnie się bawią w przebraniu heavymetalowców (bardzo pomysłowy sposób na rozwiązanie kwestii przebrania Guglielma i Ferranda, którzy według libretta mają uwodzić swoje ukochane, podając się za „Albańczyków”).
Koneserom wokalnego i scenicznego aktorstwa największą satysfakcję tego wieczora sprawił niewątpliwie występ Nuci Focile w roli Despiny i Thomasa Allena w roli Don Alfonsa. Tryskająca energią Despina Focile (w tej inscenizacji niebędąca służącą, tylko asystentką czy też sekretarką) to obrotna kobietka z charakterem, bez której jej zblazowane szefowe nie dałyby sobie rady. Być może to lekkie lekceważenie w stosunku do Dorabelli i Fiordiligi sprawia, że tak chętnie przystaje ona na plan Don Alfonsa. Gdy jednak na końcu spostrzega, że ona również była zabawką w jego ręku, jej szelmowska pewność siebie znika w mgnieniu oka. Despina jest tak samo zdruzgotana i głęboko zraniona, jak dwie młode pary, i tak samo jak one nie będzie już nigdy taka jak dawniej. Ta kreacja wyszła włoskiej śpiewaczce wspaniale; widać było, że rola pasuje jak ulał nie tylko do jej umiejętności aktorskich, ale również do głosu – perlistego, dźwięcznego sopranu, któremu mimo lekkości daleko było do subretkowych głosików, jakie często można usłyszeć w tej partii.
Prawdziwy popis scenicznego mistrzostwa (bez popisywania się) dał Thomas Allen, którego występ powinien zostać sfilmowany i pokazywany w celach instruktażowych wszystkim adeptom sztuki operowej oraz wszystkim wątpiącym w to, że śpiewacy operowi potrafią grać. Swoboda Allena na scenie, jego elegancja i aktorskie wyrafinowanie były po prostu zachwycające – ten artysta czułby się z pewnością równie dobrze i tak samo na miejscu w teatrze dramatycznym. Angielski baryton rozśmieszał nieustająco widownię, a jednocześnie potrafił jednym gestem, jednym spojrzeniem przypomnieć o cynizmie i bezwzględności swojego wytwornego i szalenie zabawnego Don Alfonsa. Thomas Allen pokazał, że postać można tworzyć nawet siedząc i pozornie nic nie robiąc na scenie, czy też odpowiednio modulując głos lub stawiając pauzę przed właściwym słowem. Recytatywy w jego wykonaniu olśniewały krystaliczną dykcją i niesamowitą naturalnością – tak jakby śpiewak nie wygłaszał wyuczonych kwestii, tylko po prostu mówił to, co mu przychodziło do głowy w danej sytuacji. Ta swoista lekcja mistrzowska skupiała się siłą rzeczy na aktorstwie – Don Alfonso nie ma bowiem zbyt wiele okazji do czysto wokalnych popisów – lecz i tak można było w niej znaleźć sporo pouczającego materiału choćby na temat legata czy frazowania.
Nad całością muzyczną tego niezwykle atrakcyjnego przedstawienia czuwał Stéphane Deneve, który niewątpliwie przyczynił się do jego sukcesu. Słychać było wyraźnie, że ten zaledwie 32-letni francuski dyrygent czuje operę (przynajmniej Mozartowską). Bardzo dobrze współpracował ze śpiewakami, czy to w popisach solowych, czy w ensemblach, a muzyka pod jego batutą płynęła wartkim strumieniem. Szybkie tempa nie oznaczały jednak, że dyrygent pędził wraz z orkiestrą na łeb na szyję. Tempo było szybkie, ale nie za szybkie; Deneve ani przez chwilę nikogo nie poganiał. W niektórych fragmentach lirycznych wręcz zwalniał (na szczęście unikając przy tym narcystycznej przesady), jakby chciał pozwolić wszystkim rokoszować się w pełni cudowną muzyką Mozarta. Jednym słowem – młody maestro dobrze rokuje na przyszłość.
Wspomniałam wcześniej o przydatności tego przedstawienia dla celów instruktażowych. Mistrzostwo Thomasa Allena to jedno, ale jest jeszcze o wiele ważniejszy powód. Cosi fan tutte zaprezentowane przez Operę Królewską pokazuje, że można stworzyć fascynujące przedstawienie operowe na niemal pustej scenie (w tej inscenizacji mamy jedynie puste kremowe ściany, lustro, sofę, stolik i parę krzeseł), bez uciekania się do wydumanych koncepcji i wynajdowania szokujących interpretacji. Warunek – reżyser, który skoncentruje się na budowaniu postaci z krwi i kości oraz relacji między nimi, i grupa śpiewaków, którzy na scenie nie czują się jak słonie w składzie porcelany. Jeśli dodamy do tego jeszcze pierwszorzędną orkiestrę kierowaną przez dyrygenta, którego obchodzą śpiewacy-aktorzy, to nic już nam do operowego szczęścia nie zabraknie.
Anna Kijak