Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

The first time my dog took a new medication she became lethargic, but it seemed to take effect. Cephalexin is used with https://carrozzeriamontolmo.it/9376-il-viagra-funziona-anche-sulle-donne-65651/ your doctor's advice to help you. Bei nachbehandlung mit inderal la 120 mg ist nicht unbedingt eine nachbehandlung in bezug auf das einnahmeverbot erforderlich.

Total inflammatory cells in the lung tissues (a) and percentage of the inflammatory cells in the total lung tissue (b) were assessed after 4 days of challenge with ovalbumin. Avez-vous besoin d'une description plus poussée ou brawly plus claire des différents avantages du priligy? Clomid and its generic counterparts are highly effective medicines.

Każda nowa rola jest jak nowa miłość
Rozmowa z Anną Radziejewską

– „Trubadur”: Zaczniemy od Festiwalu Mozartowskiego. W tym roku był on dla Pani bardzo pracowity. Zaśpiewała Pani dwie nowe role: Dorabellę w Cosi fan tutte i Cecilia w Luciu Silli. Jak przebiegały przygotowania? Dlaczego wciąż nie usłyszeliśmy w Pani wykonaniu partii Judyty z Betulia liberata?

– Anna Radziejewska: Zacznę od Betulii. Obiecywałam ją dyrektorowi [Stefanowi Sutkowskiemu, dyrektorowi Warszawskiej Opery Kameralnej – przyp. red.] już w ubiegłym roku. Nie wyszło, w tym roku podobnie. Chodziło o czas. Miałam pracowity sezon i mnóstwo nowych rzeczy do przygotowania. Stwierdziłam, że jeśli ma być to pokazane porządnie, muszę to zrobić spokojnie, a nie ma na to szans w tym roku. Judyta to przepiękna partia i mam na nią ogromną ochotę, ale muszę do tego podejść poważnie, nie „na wariata” – bo tego nie lubię. Postanowiliśmy to zostawić i zrobić spokojnie za rok.

Jeśli chodzi o Dorabellę – dawno było wiadomo, że przygotowujemy Cosi fan tutte. Projekt nowego wystawienia pojawił się już dwa lata temu. Wtedy nie było czasu – mnóstwo osób musiało wejść w inne, już zrobione partie. Udało się w tym roku. Dorabella to partia, którą bardzo lubię i którą śpiewałam jeszcze na studiach, w dyplomowym spektaklu. Od tamtej pory darzę ją ogromnym sentymentem, wykonywanie jej to dla mnie duża frajda. Lucio Silla to oczywiście przypadek, ze względu na Agnieszkę [Lipską – przyp. red.]. Okazało się, że już za bardzo widać, że jej dzieciątko niebawem przyjdzie na świat. Stwierdziliśmy, że skoro mam zrobioną partię Cecilia (w Szwajcarii śpiewałam około 15 spektakli Lucia), mogę przygotować się w kilka dni i zastąpić koleżankę. Ustaliliśmy ze Zbyszkiem Gracą tempa, pozostała kwestia opanowania vide w recytatywach. To również partia, której śpiewanie sprawia mi dużą satysfakcję, bo jako jedna z pierwszych oper Mozarta napisana jest jeszcze w barokowym stylu. Można poszaleć, a ponieważ jest napisana dla kastrata, jest automatycznie… piękną partią dla mezzosopranu [śmiech].

– Jak odnalazła się Pani w nowej realizacji Cosi fan tutte? Dla reżysera – Ryszarda Peryta – to już druga inscenizacja tej opery w WOK, dla Pani pierwsza.

– W tamtym Cosi nie brałam udziału i widziałam je dość dawno temu. Pamiętam, że była to inscenizacja bardzo prosta, ascetyczna, opierała się głównie na muzyce. W nowej reżyser pozwolił iskrzyć muzyce także w tym, co się dzieje na scenie. Kiedy rozpoczęto przygotowania, w lutym tego roku, nie było mnie w kraju. Nie było również Olgi Pasiecznik [Fiordiligi, zaśpiewa ostatecznie od następnego festiwalu – przyp. red.] i Artura Rucińskiego (Guglielmo). Rezultat był taki, że inscenizację przygotowała obsada, która śpiewała 29 czerwca (Marta Wyłomańska – Fiordiligi, Monika Ledzion – Dorabella, Tomasz Krzysica – Ferrando, Robert Szpręgiel – Guglielmo, Andrzej Klimczak – Don Alfonso, Marta Boberska – Despina). Ja miałam tylko kilka prób w czerwcu. Na szczęście miałam już tę partię przygotowaną. Widziałam na wideo to, co oni zrobili, rozmawiałam z Ryszardem Perytem, miałam jakąś wizję, jak to ma wyglądać. Wystarczyło kilka dni, żeby to ostatecznie opanować. W ostatnich dniach okazało się, że Olga jednak nie da rady wejść w rolę, co mnie ogromnie zmartwiło.

– Wcześniej zaśpiewała Pani partię Cecilia w Luzerner Theater w Szwajcarii. To chyba bardzo kontrastowa, w stosunku do WOK-owskiej, inscenizacja Lucia Silli?

– Zupełnie inna. Nasz Lucio jest skonstruowany tak, że trwa dwie godziny. Tam, mimo vide, trwał trzy godziny. Wykorzystano tam, przede wszystkim, prawie całą muzykę. W WOK nie ma jednej arii Cecilia, jednej nie śpiewa też Giunia, w ogóle dużo fragmentów jest usuniętych. W Szwajcarii z całego dzieła były wycięte tylko dwie arie, bardzo pocięte były natomiast recytatywy. Ale i tak było ich mniej więcej tyle, co w WOK. Trzy godziny muzyki i ani chwili nudy. Inscenizacja bardzo współczesna, bardzo młodzieńcza. Jej autorem był Ludger Engels, reżyser dobrze znany w Niemczech i w Szwajcarii. Wcześniej, oczywiście nie wiedząc, że to jego inscenizacja, poleciałam tam śpiewać Rinalda.

Wracając do Lucia Silli – dużo ruchu, ale nie z zakresu choreografii. Engels korzysta raczej z pomocy mistrzów sztuk walki. Były więc i walki wręcz, i pistolety, i bomby. Dużo elementów humorystycznych. Chodziło o to, żeby iskrzyło, spektakl był żywy. I jest to jakaś metoda. Oczywiście wymagany był superpoziom wokalny. Mieliśmy świetną Giunię, cały zestaw solistów był bardzo dobry. Świetnie grała też orkiestra. Inscenizacja wymagała od nas trochę innego traktowania postaci. Ja tam naprawdę miałam wyglądać jak mężczyzna. Pracowaliśmy nad całym ruchem – w określonym stylu: mężczyzna w danym wieku, o danej pozycji, w taki a nie inny sposób powinien się poruszać. Podobnie jak koleżanka, która śpiewała Cinnę, nosiłam wykonany z gumowego tworzywa męski tors. Jedna z osób, która przyjechała na spektakl w ostatniej chwili, myślała, że rzeczywiście jesteśmy mężczyznami. Dopiero, kiedy się odezwałyśmy, zorientowała się, że coś tu jednak nie pasuje… Spektakl był bardzo dynamiczny, choć pojawiały się i sceny statyczne. Bardzo pięknie została rozwiązana moja aria z drugiego aktu: Ah se a morir mi chiama. Siedziałam w japońskiej pozycji seiza, przede mną stały dwie świece. Giunia leżała oparta o moje kolano. Wyglądało, jakby nagle świat się zatrzymał. Wcześniej bardzo dużo się działo, a tu nagle… Zresztą sporo było takich pięknych momentów i zebraliśmy naprawdę niezłe recenzje.

Lucio Silla kojarzony jest często z nudnym gniotem, co jest absolutną bzdurą. Jest to muzyka obłędnie piękna, tylko trzeba do niej umiejętnie podejść. Bo choćby każda z występujących w spektaklu osób śpiewała anielskim głosem, to jeszcze muszą być wyciągnięte wszystkie ukryte treści. Ostatnio czytałam artykuł, w którym autor stwierdził, że nie wszystkie dzieła Mozarta są arcydziełami. A to jest nieprawda. To są arcydzieła. Może nie wszystkie to „samograje”, jak Wesele Figara czy Don Giovanni, ale to są DZIEŁA. Przecież w Betulii muzyka jest tak piękna, tak przejmująca… Tylko trzeba potraktować je jak arcydzieła i naprawdę zrobić to do ostatniej nutki. Pamiętać, że jego pierwsze opery były napisane w stylu barokowym, wymagającym dużo więcej pracy w sensie przygotowania technicznego i da capo. Pewne rzeczy trzeba respektować.

– Pani kariera jest w wyjątkowy sposób związana z postacią Händlowskiego Rinalda.

– Rinaldo to od początku moja ukochana opera. Za każdym razem wiążą się z nią zabawne sytuacje. Pierwsza – to mój Rinaldo w Warszawie. WOK zaplanowała go na 400-lecie opery, miał śpiewać Jacek Laszczkowski. W tamtym czasie wszystkie premiery były przygotowywane rok, pół roku wcześniej. Potem 2-3 dni prób i wystawienie na tym wielkim festiwalu. Tak było i z Rinaldem. Po czym na tydzień przed próbą generalną okazało się, że tytułowego bohatera nie ma, ponieważ Jacek powiedział: Nie. Że to nie dla niego, że za niskie, bo to 415 Hz, a on miał śpiewać sopranem. Niewygodne, nie ma sensu i… nie ma Rinalda. Dzwoni dyrektor: – Czy pani to zrobi w tydzień? – Jak dostanę natychmiast pomoc w postaci korepetytorki, tak że można by to zrobić jak najszybciej, to myślę, że się uda. I ja to w tydzień zrobiłam – na pamięć. Tylko z dnia na dzień ustalałam z reżyserem, których recytatywów mam się uczyć, a które vidujemy. Było to pierwsze szaleństwo, po którym stwierdziłam, że teraz chcę tylko medal i padam.

Potem było Monachium. Któregoś dnia zadzwonił pan Mrozik z naszego impresariatu i powiedział: Telefonują z Monachium, czy by pani u nich nie zaśpiewała Rinalda. – Kiedy? – Dzisiaj. – Co??? – Bo im tam ktoś zachorował i potrzebują natychmiast pomocy. Poprosiłam, żeby zadzwonili bezpośrednio do mnie, zobaczymy, co się da zrobić. Po chwili zadzwonił dyrektor z Monachium i bez niepotrzebnych wstępów: – Słuchaj, czy ty zdążysz na samolot o czwartej? – Jak się bardzo postaram, to zdążę. – To przylatuj! Okazało się, że samolot jest opóźniony. Zadzwoniłam, że jestem wciąż na lotnisku, oni: – To nic, będziemy na ciebie czekać. W końcu wylądowałam. Już na płycie lotniska czekał na mnie srebrny mercedes, w którym był korepetytor z keybordem – w Warszawie były przecież pocięte recytatywy. I w drodze od lotniska do teatru ćwiczyliśmy recytatywy z pierwszego aktu. Wpadamy. – Świetnie, jesteś na czarno, to się nie musisz przebierać, szybko możesz wejść na scenę. Ja na to: – Tylko skoczę do toalety, dwa dźwięki wydam i możemy działać. Ustaliliśmy z dyrygentem tempa do arii i weszłam. David Daniels (bo to on był niedysponowany) chodził po scenie, a ja byłam w orkiestronie i śpiewałam stamtąd recytatywy – wpatrzona jednym okiem w nuty, a drugim na scenę, a arie – już normalnie. Pierwszy akt, potem w przerwie przygotowywaliśmy się do drugiego i tak dalej. Zaśpiewałam. Ale straciłam co najmniej trzy kilogramy. Wszystkim bardzo się podobało. Po spektaklu David podszedł do mnie z wielkim bukietem kwiatów, ukląkł, i pięknie podziękował. Bo nagle stracił głos – dowiedział się o tym o pierwszej po południu. Do mnie zadzwonili o trzeciej, to w ogóle było szaleństwo. Następnego dnia wróciłam do Warszawy i po południu tego czy następnego dnia, zadzwonił znów Adler: – Słuchaj, czy gdyby jeszcze raz zdarzyła się taka sytuacja, czy przyleciałabyś? – Dobrze, muszę wiedzieć o tym trochę wcześniej. Bo Daniels powiedział, że zaśpiewa, ale on, tak na wszelki wypadek, chciałby mieć mnie w rezerwie. Potem zadzwonił jeszcze raz, że wszystko jest w porządku i jednak nie muszę przylatywać. Jakiś czas później, latem, Adler zaproponował mi, żebym zrobiła u nich Rinalda scenicznie. Przygotowywałam się w Monachium dwa miesiące, żeby opanować całość perfekcyjnie.

Reminiscencją tych wydarzeń były rok później zaproszenia do Lucerny i innych teatrów. W momencie, kiedy w Szwajcarii kończyłam Les larmes du ciel – produkcję, którą robiłam z Joachimem Schlömerem, tamtejszy dyrektor zaprosił mnie na rozmowę. – Słuchaj, jest taka sytuacja, że niedługo mamy premierę Rinalda. Oczywiście mamy obsadę, ale mezzosopranistka często choruje, jest „niepewna”. Czy jakby co, możemy cię wezwać? – Oczywiście, tylko muszę znać wszystkie możliwe terminy. Za jakiś czas dzwonią: – Słuchaj, czy możesz jutro przylecieć? Pamiętam, miałam bilet na premierę Oniegina w Teatrze Wielkim i nie udało mi się pójść, ponieważ musiałam lecieć do Szwajcarii. Byłam w teatrze w Lucernie koło piątej, spektakl był o 19:30. Miałam dwie godziny na to, żeby zapoznać się z inscenizacją, która trwała trzy godziny, ustalić tempa z dyrygentem i zrobić miarę kostiumu (tym razem nie śpiewałam już z orkiestronu). Na wideo, w przyspieszonym tempie, obejrzałam spektakl. Bardzo pomógł mi asystent, wspaniały człowiek, z którym współpracowałam tam potem również przy Luciu Silli i Makbecie. Biegał naokoło sceny i pokazywał: Tu stań tak, tu wejdź w światło i wszystko, co najważniejsze. Okazało się, że był to najlepszy spektakl, jaki widzieli do tej pory. Dyrygent nie mógł uwierzyć, że się udało. Przed spektaklem, kiedy ustalaliśmy tempa, przeraził się: – Ale przecież my mamy vide w recytatywach, nie dasz rady. – Powiedz mi, gdzie są te vide i nie ma problemu. Przygotowując tę partię w Monachium pracowałam z fantastycznym amerykańskim korepetytorem. Opracowaliśmy tę partię w każdym szczególe, a wszystkie recytatywy od początku do końca. Wiedziałam, że zaśpiewam to o każdej porze dnia i nocy. No i poszło bez pudła. Dyrygent przyznał, że to jego najlepszy spektakl, jeszcze nigdy nie miał tak skoncentrowanej orkiestry.

– Czy ma Pani swoje ulubione nagrania Rinalda?

– Oczywiście słuchałam wielu, ale nie jest tak, że mam jakieś jedno ulubione. Chociaż bardzo lubię nagranie z Davidem Danielsem, to nie zgadzam się z tym, że obsadzenie Cecilii Bartoli w partii Almireny było dobrym pomysłem. Powiedziałabym – Armida, ale nie Almirena. Śpiewałam Rinalda w kilku miejscach, słyszałam w wielu i z czystym sumieniem oraz przyjemnością mogę stwierdzić, że nasze warszawskie wykonanie jest jednym z lepszych. Takiego Arganta jak Andrzej Klimczak nie słyszałam w żadnym innym teatrze. Z taką Almireną jak Olga [Pasiecznik – przyp. red.] też nigdzie nie śpiewałam. Spotykałam za to ciekawe wykonania partii kontratenorowych – na przykład Eustazia w Szwajcarii pięknie śpiewała dziewczyna. W jednym miejscu była również bardzo dobra Armida. Żałuję, że Marta Boberska, która na próbach była doskonała w roli Armidy, nie mogła zaprezentować publiczności pełni swoich umiejętności – za każdym razem była przeziębiona. Ale przecież i tak zachwyciła słuchaczy. Nie mamy się czego wstydzić, to jest naprawdę bardzo dobre wykonanie.

– Jak przebiegała praca nad Les larmes du ciel? Spektakl muzyczno-taneczny to było chyba nieco inne od dotychczasowych przeżycie?

– Piękna rzecz, cudowne doświadczenie. Była to swego rodzaju kompilacja, przygotowana przez choreografa-reżysera Joachima Schlömera i pod muzycznym kierownictwem Attilio Cremonesiego. Chodziło o stworzenie spektaklu, który opowiada o pewnych odczuciach kobiety. Początkowo miał się nazywać Lamenti i miały składać się na niego różne lamenty. Głównym był Lament Ariadny, a wokół tego motywu miały oplatać się inne. W rezultacie nieco zmieniła się koncepcja i całość nazwano Łzami nieba – Les larmes du ciel. To dzieło na dwa mezzosoprany i troje tancerzy. Śpiewała ze mną Marisa Martins, świetna mezzosopranistka, która pracowała dużo m.in. z Jacobsem. W Kolonii wykonywałyśmy razem koncert Lamenti, złożony z kompozycji wykorzystanych w spektaklu. Najpierw w operze, a zaraz potem zostałyśmy zaproszone, żeby kilka najpiękniejszych zaprezentować podczas radiowego koncertu.

Na Les larmes du ciel, obok głównej ozdoby – Lamentu Ariadny Monteverdiego – złożyły się: kantata Cessate, omai cessate oraz Augeletti voi con canto Vivaldiego, Cara sposa z Rinalda, po jednym duecie Händla i Periego, Dormi Scarlattiego oraz kilka utworów instrumentalnych. Cały dowcip polegał na tym, że my – śpiewaczki, przez cały czas byłyśmy z tancerzami idealnie spójne. Na początku publiczność nie bardzo mogła się zorientować, kto śpiewa, a kto tańczy. Miałyśmy z tego rewelacyjne recenzje. Spektakl był bardzo poetycki, pięknie zrobiony, muzyka – cudowna. Grało Collegium Musicum Köln – jak marzenie, a Attilio doskonale to poprowadził. Świetnie zrobione światło, ascetyczna dekoracja, my ubrane w czarne, proste sukienki. Do tego bardzo nowoczesny taniec, w naszym przypadku – bardziej ruch. Graliśmy to w Lucernie, Berlinie, Wiedniu, Ludwigsburgu, Kolonii i wielu innych miejscach. Dzięki temu kontaktowi wzięłam udział w ostatnich spektaklach najsłynniejszej realizacji Schlömera – La Guerra d’Amore, złożonej z kompozycji Monteverdiego, którą reżyser przygotował z Jacobsem. Zastępowałam Marisę, wystąpiłam z nimi w Brunszwiku. W spektaklu brała udział bardzo duża obsada taneczna, praktycznie cały zespół Schlömera. Sporo było też śpiewaków, którzy wykonywali i madrygały, i numery solowe. Wspaniali ludzie, rewelacyjni muzycy, mnóstwo się przy nich nauczyłam. Do tego śpiewanie z Marisą – rewelacyjną partnerką. Prawdziwa radość wspólnej pracy. W tym roku mieliśmy wystawić Les larmes du ciel w Amsterdamie. Okazało się jednak, że dwie tancerki są w ciąży i żadna z nich nie da rady. A tam nie bardzo można kogokolwiek zastąpić. Przygotowania do spektaklu to były dwa miesiące codziennej, ciężkiej, bardzo wspólnej pracy. To muszą być TE osoby.

– Proszę opowiedzieć nam o realizacji Makbeta w Luzerner Theater, gdzie kreowała Pani rolę Lady Makbet. Jaką muzykę stworzył Salvatore Sciarrino – współczesny kompozytor już w Polsce doceniony, ale nadal słabo znany?

– Do zaśpiewania tej partii nie trzeba mnie było długo namawiać. Wystarczyło, żeby ktoś powiedział o Lady Makbet. Zagrać taką rolę to naprawdę duża satysfakcja, a wiadomo, że nie wezmę się za Verdiego. Zrobili mi dowcip, bo w momencie, kiedy przyszło pytanie, czy to zaśpiewam, zgodziłam się, ale pod warunkiem, że wcześniej zobaczę nuty. Przysłali mi – wycinek. Zobaczyłam ten kawałeczek, pomyślałam, że tak dużo tego nie ma, powiedziałam: – Zrobię. Dostałam nuty, okazało się, że jest tego straaasznie dużo i opracowanie całości będzie sporym wyzwaniem.

Jest to, o ile się nie mylę, druga opera Sciarrina. Bardzo trudne dzieło w sensie muzycznym i pamięciowym. W warstwie wokalnej jest napisane tak, że nie obciąża głosu, chociaż są w nim bardzo duże różnice tessiturowe, od bardzo niskich do bardzo wysokich dźwięków – jest to raczej bardzo precyzyjna muzyka. Wymaga bardzo zaawansowanej techniki koloraturowej, umiejętności stosowania specyficznych sciarrinowskich glissand i dużej skali oraz bezbłędnej intonacji. Na początku, kiedy zaczęłam się tego uczyć, rodzina żartowała, że nie chce mnie już znać – tak klęłam. Uczyłam się tego po jednej nutce, po takcie, żeby wszystko dokładnie zapamiętać. Ale udało się – kiedy tam pojechałam, zapytali mnie, czy mam słuch absolutny. Dziwili się, że nie, przecież to pod tym względem piekielnie trudna partia. Ogromne solo to scena somnambuliczna Lady Makbet. Trwa około 20 minut. Jestem na scenie tylko ja i ansambl, który odzywa się zaledwie kilka razy. Dwadzieścia minut sceny, w której muzycznie właściwie nie rozwija się nic. Aria jest oparta na kilku wątkach, co chwila w delikatny sposób zmienianych. Utrzymać napięcie w tym wszystkim to ogromne wyzwanie. A jeszcze zapamiętać te drobne różnice! Ale miałam ogromną frajdę, że zrobiłam to w całości, mogłam zaśpiewać wszystkie spektakle i jeszcze doczekać się pochlebnych ocen.

Inscenizacja była bardzo ciekawa. Autorstwa Reinhild Hoffmann – bardzo uznanej niemieckiej reżyserki i choreografki. To cudowna osoba, tak ciepła i tak bardzo wymagająca, poszukująca. Zażądała dwóch miesięcy prób. Pomyślałam: Opera trwa półtorej godziny, a ona chce dwa miesiące, to co ona będzie robić? Ale potem okazało się – kiedy przez dwa tygodnie nie wydałam ani jednego dźwięku, tylko leżałam wiecznie na podłodze, czekając na moje wejście – że te dwa miesiące to może być nawet mało. To była bardzo precyzyjna praca – każdy ruch, każdy gest miały określone znaczenie. Artystyczny, bardzo piękny spektakl. I trudny, mroczny, bo temat jest mroczny i trudny, i niestety bardzo „krwisty”.

Rezultat był naprawdę ciekawy. Bo mimo że naciskano na reżyserkę, żeby to było chwilami jeszcze bardziej brudne, kategorycznie powiedziała: – Nie, to ma być właśnie takie, to jest umowne, to jest opera. Oczywiście krew miałam we włosach, wszędzie, ale udało się uniknąć bezpośredniej brutalności. Coś pozostało jednak w sferze umownej i spektakl stał się przez to dużo mocniejszy. Dyrygent był fantastyczny – Johannes Debus, który przygotował to we Frankfurcie i kilku innych miejscach. Prowadził idealnie, ze swoim słuchem absolutnym po prostu znał to na pamięć, dokładnie wiedział, czy wszystko jest punktualne, wszystko w porządku. Była to fantastyczna praca, bardzo dokładna, żmudna. Mieliśmy po trzy próby dziennie – dwie reżyserskie i w środku jeszcze muzyczna, prawdziwe szaleństwo. Ale stwierdziliśmy, że trzeba to przygotować do ostatniej nutki, bo inaczej nasza praca nie będzie miała sensu. Kompozytor, który przyjechał na spektakle, był bardzo zadowolony. Dostałam od niego cudowną dedykację w nutach – z podziękowaniem i nadzieją, że może jeszcze coś zrobimy, będziemy coś razem przygotowywać.

– Jakie są Pani najbliższe plany? Czy szykuje się dalsza współpraca z teatrem w Lucernie, a może z jakimiś innymi operami zagranicznymi?

– Co do Lucerny – pomyślałam, że może wystarczy już pracy w jednym miejscu, trzeba spróbować gdzie indziej. Ponadto zmieniła się tam dyrekcja i nawet nie podchodziłam do kolejnych przesłuchań. Dyrektor oczywiście słyszał mnie wcześniej, ale nawet nie próbowałam tam zostać. Najprostszą formą, którą proponują, jest kontrakt roczny lub dwuletni, a mnie to zupełnie nie interesuje. Co innego przyjechać gościnnie, a co innego siedzieć tam tyle czasu – to się mija z celem. W innych miejscach przyjęłam już kilka propozycji, ale dopóki nie są podpisane, wolę o tym nie mówić.

– A występy w Polsce?

– Ten sezon mam dosyć spokojny. Śpiewam Monteverdiego [Powrót Ulissesa – Ericlea, Koronacja Poppei – Arnalta, Orfeusz – Messaggera, przyp. red.], Periego (L’Euridice – La Tragedia) i Händla (Rinaldo – rola tytułowa) w Warszawskiej Operze Kameralnej, potem wyjazd z zespołem WOK do Japonii (Czarodziejski flet – II Dama). Potem na dłuższy czas wyjeżdża też Cosi fan tutte. Poza tym śpiewam tylko koncerty. Może to dobrze, bo po ubiegłym wariackim sezonie muszę trochę odetchnąć i, jak mawia profesor Artysz, powrócić do laboratorium. Mam nadzieję, że w końcu przygotuję Betulię. Za to później, jeśli powiodą się plany dyrektora Stefana Sutkowskiego, zaśpiewam coś, co będzie spełnieniem moich marzeń. Na razie nie mogę nic mówić, czekam, aż dyrektor sam coś zdradzi. Ale cieszę się w duchu, bo jeśli wypali, będzie to coś, o czym marzyłam od dawna. Cudownie byłoby również, gdyby rozwinął się Festiwal Händlowski.

– Wróćmy do początków Pani kariery – opery Elżbiety Sikory Wyrywacz serc.

– To mój prawdziwy debiut operowy. Oczywiście ten znaczący to Rinaldo, ale Wyrywacz serc to moje pierwsze zetknięcie ze sceną zawodową. Byłam wtedy na studiach, na drugim lub trzecim roku. Spektakl przygotowywał w Teatrze Wielkim Wojciech Michniewski (przerażało mnie już samo nazwisko) i był to pierwszy spektakl operowy Mariusza Trelińskiego.

Rewelacyjne doświadczenie. Po pierwsze – zrobienie opery współczesnej, co mnie bardzo wciągnęło. Oczywiście przy takim wzorze, jakim jest mój największy mistrz i profesor Jerzy Artysz, musiałam lubić operę współczesną i chcieć to zrobić. Pokonanie pułapu dzieła współczesnego, niełatwego – bo Sikora nie pisze łatwo dla głosów. Wszystkie partie były skonstruowane bardzo instrumentalnie. Po drugie – zetknięcie z tak cudownym dyrygentem. Grał kwartet, bardzo malutki zespół. Śpiewał świetnie przygotowany chór kameralny z Gdańska – Schola Cantorum Gedanensis. Inscenizacja, którą robił Treliński, była dla niego pierwszą realizacją operową – do tej pory robił wyłącznie rzeczy teatralne i filmowe. Było to o tyle zabawne, że kiedy coś ustawialiśmy, pytał: – Słuchaj, czy ty możesz śpiewać w tej pozycji, bo ja nie mam pojęcia. Wtedy poznałam jego system pracy – stop-klatka, powtarzamy i jeszcze raz. Składanie powolutku całości. I przede wszystkim – praca z Jankiem Peszkiem. Największe doświadczenie, ponieważ miałam z nim bardzo dużo scen. To, że mogłam obserwować go – w jaki sposób się porusza, jak plastycznie, muzycznie… W jaki sposób on operuje ciałem (bo było tam więcej operowania ciałem, niż głosem) – to niewiarygodne.

Przedstawień nie było dużo: premiera na Warszawskiej Jesieni, premiera prasowa i potem jeszcze 8-9 wystawień. Ale dzięki tej realizacji Sikora dostała nagrodę w Paryżu [1996 r., Nagroda Francuskiego Stowarzyszenia Autorów i Kompozytorów Dramatycznych – przyp. red.]. Praca trudna, ciężka, ale ciekawa. Oprócz mnie śpiewało jeszcze dwoje studentów: Jola Tyszkiewcz (też od profesora Artysza) i Jacek Janiszewski. Oni byli ze starszych lat, ja – ledwie raczkująca. Doświadczeni koledzy: Monika Cichocka, Andrzej Niemierowicz, Mieczysław Milun i inni, z warszawskiego Teatru Wielkiego i z Teatru Wielkiego w Łodzi, mówili: – Nic trudniejszego już się wam nie trafi, bo to jest niemożliwe. Były też inne zabawne sytuacje, np. Elżbieta Sikora siedziała na próbie i nagle ktoś się pomylił. Kompozytorka: – Ty wiesz, to dobre jest, zostaw tak. Na to Wojtek Michniewski: – Elżbieta, wyjdź, napisałaś, do widzenia!

Było mi bardzo miło, kiedy potem Michniewski mówił, że chce coś ze mną robić, że pamięta. Takie pierwsze duże doświadczenie – mimo, że partia nie była szalona w sensie rozmiarów, a jednak wyraźna, wymagająca.

– Prosimy jeszcze o parę słów na temat scenografii i kostiumów w tym spektaklu.

– Dekoracje przygotował Andrzej Kreütz Majewski, kostiumy – Maksymilian Kreütz. Dominowały trzy kolory: zieleń, czerń i biel. Spektaklowi zarzucano, że nie jest czysto vianowski, bo jednak Boris Vian to czysty surrealizm, a inscenizacja w opinii recenzentów była „za ładna”. Podłoga była biało-czarna: czarne, bardzo ciekawe wzory na białej podłodze. Do tego wielkie czarne łóżko, które tę część, na której się leży, miało zrobioną z pleksi. Od spodu było podświetlane i światło pięknie współgrało z tym, co się na nim działo. A działy się różne rzeczy, łącznie z całą moją wielką sceną. Były też czarne kolumny w formie ptaków i ring bokserski… Kostiumy głównie czarne i białe. Tylko Monika Cichocka, która grała czołową postać żeńską, miała zieloną balową suknię i zieloną koszulkę.

Na moją kreację składały się dwie postacie zawarte u Viana. To, co miałam na sobie, było zupełnie różne od tego, w co były one ubrane w książce. Musiałam biegać w gorsecie i podwiązkach, do tego buty typu martensy. Było sporo rzeczy wziętych od surrealistów, sporo groteski, mieliśmy jakieś strasznie śmieszne fryzury. Sikora dostała dzięki tej „za ślicznej” inscenizacji nagrodę, a Treliński – sporo kolejnych propozycji.

– Jak wspomina Pani współpracę z Mariuszem Trelińskim, nie tylko przy Wyrywaczu serc, ale i przy Madame Butterfly, w której śpiewała Pani Kate Pinkerton?

– Jest to człowiek o ogromnej kulturze osobistej. Bardzo ciekawe, i przy Wyrywaczu, i przy Madame było to, że on na początku rzuca jakąś propozycję, ale nie oczekuje, aby natychmiast nastąpiło sprzężenie zwrotne. Potem wysyła impulsy coraz mocniejsze, coraz bardziej kształtuje tę współpracę. W rezultacie otrzymuje dokładnie ten efekt, który zamierzył sobie na początku. Przez drobne sygnały, drobnymi kroczkami zmusza człowieka do wykonania jota w jotę tego, co sobie zamierzył. Pamiętam, kiedy przygotowywał Madame Butterfly, Adaś Kruszewski i Krzysztof Bednarek narzekali: – Ile razy można powtarzać to samo? Mówię: – Poczekajcie, wyjdzie. I kiedy już zrobiliśmy całość, Adaś mówi: – Wiesz, miałaś rację. Cholery dostawałem, za setnym razem wyjście z tego samego punktu może człowieka doprowadzić do szału, ale to miało sens. Bo efekt był świetny.

I Wyrywacz, i później Butterfly – kiedy reżyser miał już więcej przemyśleń i o wiele więcej styczności z operą – naprawdę przemawiają do publiczności. Madame jest bardzo piękna, poetycka, zarówno przez kolory, jak i przez ruch. To mu się naprawdę udało.

– I bardzo piękną nosi tam Pani suknię, ale chyba bardzo niewygodną?

– Jak ja się namęczyłam! Bo jest już chyba tak, że jak coś jest wyjątkowo trudne muzycznie, wtedy na trudny kostium zwraca się mniejszą uwagę: Mam tyle do zrobienia, a tu jeszcze… No cóż, można powalczyć. W szwajcarskim Luciu Silli walczyłam strasznie. Niby to miękka materia, ale jednak opina, obciska. Trzeba oddychać, poruszać się – a tu czujesz, że masz blokadę… Aż dyrygent pytał: – Jak wy możecie śpiewać w tych kondomach?

Ale generalnie – w inscenizacjach, kiedy nie mam praktycznie nic do śpiewania, mam zawsze bardzo trudny kostium. Przy Butterfly jest tak, że do zaśpiewania jest 10 taktów. Natomiast kostium jest bardzo efektowny i bardzo piękny, ale w momencie, kiedy go szyto, nie zastanawiano się nad tym, że on praktycznie nie mieści się w dekoracjach. W pracowni krawieckiej: – Świetnie, tu jeszcze szerzej, jeszcze… Dobra. Po czym wychodzę na scenę i nie mogę się zmieścić między ścianką a balustradką. Mówię do reżysera: – Wszystko jest fajnie, ale jeśli chcesz, żebym ja tu przeszła płynnym ruchem, to jest nierealne, bo ta sukienka się nie mieści. Teraz co prawda trochę przesuwają tę ściankę, ale ja, tak czy inaczej, za każdym razem muszę wykonać taki ruch [coś jak odchylenie pod kątem 45 stopni – przyp. red.], co jest bez sensu, bo Kate ma płynąć, a ja za każdym razem muszę wykonać ten manewr. I Magda [Magdalena Idzik, również odtwórczyni roli Kate Pinkerton w spektaklu Mariusza Trelińskiego w TW-ON – przyp. red.] ma to samo.

– Przejdźmy teraz do Pani pracy pedagogicznej i współpracy z profesorem Jerzym Artyszem. Jak została Pani asystentką swojego mistrza i profesora?

– W momencie, kiedy skończyłam studia, miałam fatalną wręcz operację wyrostka robaczkowego – ledwie mnie odratowali. Po tym byłam skazana na rezygnację z ćwiczenia śpiewu przez kilka miesięcy. W związku z tym od razu po studiach nic się nie ruszyło, bo nie mogło. Musiałam odmówić kilku ciekawych propozycji. Kiedy zaczęłam wracać do zdrowia, profesor powiedział: – Słuchaj, tu zaśpiewamy koncert, taki i taki. Jako pierwszy utwór po rekonwalescencji wykonywałam na koncercie w Akademii Muzycznej duet z Cyrulika sewilskiego. Pas ortopedyczny i te koloratury! Ale musiałam ćwiczyć – miałam ten duet i jeszcze kilka innych utworów wykonać z profesorem podczas wielkiego koncertu Mistrz i uczeń w Jeleniej Górze. Trzeba było się przełamać. Czułam się już dobrze, kiedy profesor miał akurat na miesiąc – półtora wyjechać na jakieś kursy. Powiedział: – Słuchaj, czy ty byś mnie przez ten czas nie zastąpiła, nie pomogłabyś trochę moim uczniom, nie dopilnowała ich? – Z przyjemnością. Pracowałam z kolegami, niekiedy starszymi ode mnie, przecież byłam dopiero po dyplomie. Profesor wrócił po miesiącu: – Dobrze, bo jest z nimi lepiej, nie gorzej. Czyli, że nic nie zepsułam. I mówi: – Słuchaj, jeśli tylko chcesz, wystąpię o to, żebyś została moją asystentką. – No pewnie, że chcę. Od następnego roku zaczęło się coś dziać. Dostałam się do Kameralnej, zaczęłam coś w Wielkim. I jednocześnie zostałam zaakceptowana przez Radę Wydziału AMFC jako asystentka prof. Artysza. Mogłam zacząć pracę ze studentami. Wyglądało to w ten sposób, że raz w tygodniu mogłam z nimi trochę popracować sama, a potem byłam na wszystkich zajęciach, które prowadził profesor. Złapałam bakcyla, bo uczenie się uczenia u takiego mistrza to sama przyjemność. I przy tym świadomość, że nikogo nie zepsuję, bo wszystko jest pod kontrolą doświadczonego pedagoga. Dwa razy w tygodniu są pod profesjonalną opieką, raz ja coś zaproponuję, a przy okazji sama się uczę. Po takim np. stwierdzeniu studenta: – Dobrze, ale ja nie wiem, jak to zrobić, ty mi powiedz. – muszę pogłówkować, znaleźć odpowiednie rozwiązanie, podobne do tego, jakie przedstawia profesor, ale i trochę moje, przekazać coś od siebie. I tak z miesiąca na miesiąc, z roku na rok, bo profesor Artysz dużo wyjeżdża, zostawałam sama. Wracał, słuchał: – Jest w porządku, nie cofają się, idą do przodu. Jest dobrze. Dawał mi coraz więcej samodzielności.

W ubiegłym roku akademickim dostałam już jedną studentkę. Ponieważ profesor jest na emeryturze, nie bardzo chcą mu dawać nowych, pierwszorocznych uczniów. Jest to straszną stratą i bzdurą, bo emerytowani nauczyciele to na ogół najlepsi, najbardziej doświadczeni pedagodzy. Żebym mogła zostać na uczelni, przydzielono mi uczennicę – z przeniesienia od innego nauczyciela, czyli jakby do ustawienia od początku. Formalnie była u mnie, ale lekcje miała i ze mną, i z profesorem. Ponieważ często mnie nie było, jak tylko wracałam, pracowałam z nią codziennie – żeby nic nie straciła. I mimo tego, że ogółem nie było mnie w Polsce chyba przez pół roku, nic nie straciła, bo kiedy tylko mogłam, dzielnie ją męczyłam. W ubiegłym roku zrobiłam przewód doktorski, aby móc być pedagogiem samodzielnym. Od tego roku przyznano mi pół etatu adiunkta, więc od zbliżającego się semestru będę prowadziła własną klasę. Zaczynam powoli poważną pracę. Ale pracę cudowną. Bo jeśli widzi się, że to, co się przekazuje, działa, że ten człowiek myśli, jego głos staje się doskonalszy, a muzykalność wzrasta, jest to największą satysfakcją. To jak ociosywanie kamienia, z którego powstanie rzeźba.

– Czy są jakieś głosy, niekoniecznie mezzosopranowe, które są dla Pani wzorem? Które Pani szczególnie ceni, które oddziaływają na Panią w sposób szczególny?

– Każdy muzyk, który ma do przekazania prawdę, jest dla mnie wzorem. Podczas recitalu José van Dama [w warszawskim Teatrze Wielkim – przyp. red.] siedziałam w pierwszym rzędzie i mogłam obejrzeć każdy mięsień, pracę każdego elementu, którego efektem jest piękne słowo i dźwięk i to była ogromna przyjemność. Za granicą byłam z kolei na koncercie Sir Jamesa Galwaya. Jak on gra Mozarta! Momentalnie wiem, jak to zaśpiewać. Nie ma znaczenia, kto śpiewa, gra – jeśli to jest prawdziwe, działa na mnie od razu. Nie tyle ważna jest uroda głosu czy brzmienie instrumentu, ile ich odcienie, kolory, podskórny przekaz. Ale bardzo cenię, kocham i uwielbiam Anne Sofie von Otter i jest to mój ideał, jeśli chodzi o mezzosopran. Każda rzecz, którą słyszałam, była rewelacyjna. To dla mnie jeden z wzorów.

– Jakie są Pani ulubione i wymarzone role?

– Nauczyłam się takiego podejścia, że każdą rolę, którą wykonuję, muszę pokochać. Jeśli jej nie pokocham, w ogóle nie ma sensu, żebym się za nią brała. Pamiętam, jak dyrektor Sutkowski powiedział: – Robimy Eugeniusza Oniegina, śpiewa pani Olgę. – No, dobrze. Skrzywiłam się w duchu. Wolałabym Händla, po co Czajkowski? Ale potem to przemyślałam: Tak nie można, są różne role i każdą trzeba spróbować pokochać. Udało się. Są oczywiście role ukochane i najukochańsze. Taką jest oczywiście Rinaldo. Dorabella, którą zawsze bardzo lubiłam i nadal bardzo lubię. Uwielbiam też Arsace. Każda nowa rola jest jak nowa miłość, nowa pasja.

Natomiast mnóstwo jest takich, na które mam ogromną ochotę. Orlando, Juliusz Cezar, Radamisto… I Rossiniowskie – bardzo chciałabym zrobić Tankreda. Do kobiecych jakoś nie mam przekonania. Role „spodenkowe”, a raczej „spodniowe” (to przecież nie Cherubin) to postacie, które wymagają głębi, wewnętrznej siły. Partie typu Kopciuszek, Rozyna uważam za trochę powierzchowne. I pewnie to błąd, że tak myślę. Przypuszczam, że gdybym się nimi zajęła, zmieniłabym zdanie. Pamiętam, że kiedy robiliśmy Purcella [Dydona i Eneasz – przyp. red.] w Akademii, ktoś powiedział: – Ty bardzo dobrze umierasz. I coś w tym jest. Wolę role dramatyczne, wymagające głębi. Może kiedyś wreszcie, raz jeszcze, zostanie wystawione Jutro Tadeusza Bairda. Tam jest partia (oczywiście fenomenalnie wykonana przez Krystynę Szostek-Radkową), która rzeczywiście mi się marzy. Tak samo Lukrecja (Gwałt na Lukrecji) Brittena. To tego typu gatunek, takie role, które absolutnie wymagają „flaków na wierzchu”. Dlatego Lady Makbet była partią, której nie wahałam się przyjąć. Kobiece rólki są miłe, wdzięczne, zabawne. To zabawa, również mająca przemyślenia, ale przede wszystkim – zabawa. Wolę te wszystkie „bebechy” na scenie.

– Czekamy na to, że znów zaśpiewa Pani Dydonę. Czy są na to jakieś widoki w najbliższym czasie? W WOK wzruszająco wykonuje to Olga Pasiecznik…

– Nie miałam ostatnio żadnych propozycji, ale jest to partia, do której chętnie bym wróciła. Cudowna. Śpiewałam ją w studenckim spektaklu – jej przygotowanie było dla mnie wielką przyjemnością.

– Podobnie jak w operze, spośród pieśni również wybiera Pani raczej poważny, dramatyczny repertuar.

– To takie ułatwienie. Dużo łatwiej zaśpiewać to, co jest dramatyczne, niż to, co jest pozornie lekkie. Nie umiem na przykład śpiewać Moniuszki. Może dlatego, że nigdy się za niego nie brałam, ale kiedy słucham Hiolskiego, Artysza – to jest dla mnie genialne. Oni to śpiewają tak, że wszystko jest jasne, klarowne, piękne.

– Może z czasem przyjdzie to samo?

– Mam nadzieję, że tak. Na przykład w tej chwili bardzo cieszyłam się, że Krzysio [Krzysztof Kur – dyrektor Filharmonii im. Romualda Traugutta, organizator Letniego Festiwalu Pieśni Kompozytorów Polskich w Warszawie – przyp. red.] zaproponował mi Chopina. Miałam do zaśpiewania właśnie takie rozkoszne: Śliczny chłopiec, pszczółka, trawka… Ale stwierdziłam kategorycznie, kiedy spotkaliśmy się z Witkiem Żołądkiewiczem: – Śpiewamy na pamięć, bo Chopina z nut to wstyd. Krzysio potem mówi: – Ale ambitnie podeszliście. Bo tam jest po pięćdziesiąt tysięcy zwrotek… Ale dzięki temu można było wejść w to troszkę głębiej, znaleźć wszystkie smaczki. Faktem jest jednak, że wybieram cykle, które mają coś więcej do powiedzenia. Pierwszym, który zrobiłam jeszcze na studiach, był Frauenlieben und leben Schumanna. Praca nad nim, poszukiwania, dały mi ogromną satysfakcję. W ogóle lubię wykonywać cykle – mają określone ramy, wyrazistą dramaturgię. Potem na studiach zrobiłam jeszcze kilka innych i wciąż znajduję coś nowego. Cieszy mnie wszystko, co ukrywa jakąś treść, jakąś trudność.

– Mamy „smaka” na Pani płytę – recital pieśniarski.

– Może kiedyś wreszcie coś wydam. W tej chwili mam wielką ochotę na zrobienie płyty z Martą Boberską, czegoś na kształt Stabat Mater Pergolesiego lub Scarlattiego czy Mszy C-moll Mozarta, które miałyśmy okazję razem wykonywać. Bardzo dobrze śpiewa się nam razem oratoria. To będzie skomplikowane, bo trzeba zebrać zespół, znaleźć sponsorów, ale „smaka” mam.

– Wykonuje Pani mnóstwo utworów oratoryjnych. Samych Stabat Mater ma Pani opracowanych chyba sześć…

– Rzeczywiście, śpiewałam wiele Stabat Mater, one są takie piękne… Niedawno miałam wykonywać też Dworzaka, ale nie wyszło. Może w przyszłym roku dojdzie do skutku planowany od jakiegoś czasu projekt – duży koncert muzyki Vivaldiego.

– Czy często zdarza się Pani wykonywać muzykę dawną, przedbarokową?

– Uwielbiam Monteverdiego – to moja wielka miłość, niewiarygodna. Ukochana kompozycja to oczywiście Lament Ariadny – oprócz szwajcarskich i niemieckich występów, miałam przyjemność wykonywać go również u nas, na Zamku Królewskim. Śpiewałam też duety Periego. Czyli wczesny barok jeszcze tak, ale utwory przedbarokowe – nie. Technika śpiewu była wtedy inna, ja nawet nie mogłabym tych kompozycji wykonywać. Trzeba je zostawić specjalistom. W Niemczech i nie tylko są specjalne szkoły, kształcące wokalnie tylko i wyłącznie w dziedzinie muzyki dawnej. W moim wykonaniu brzmiałoby to po prostu dziwnie. Mamy pewną wibrację głosu, inne drgania. Co innego jeszcze hiszpańskie pieśni truwerów czy trubadurów. Ogólnie jednak wypada zostawić to artystom do tego przygotowanym. Cały renesans to cudowna muzyka, ale ja brzmiałabym tu zbyt intensywnie, nie na miejscu.

– Trzeba zostawić sobie czas, żeby doskonalić zdobyty już warsztat. Przy Pani ogromnej rozpiętości repertuarowej z pewnością nie jest to łatwe.

-Wymaga codziennej, żmudnej pracy nad warsztatem. Jesteśmy jak sportowcy, nic nie zastąpi codziennego treningu. Śpiewam role od Monteverdiego do opery współczesnej. Na razie staram się nie brać za operową muzykę romantyczną. Chcę utrzymać głos w takim reżimie, żeby mógł się spokojnie rozwijać. Współczesność owszem, Mozart, Rossini, ale potem bardzo delikatnie.

– Nasze pytania wzięły się z obserwacji, że dobiera Pani repertuar w bardzo przemyślany sposób, bez pośpiechu.

– Siedem lat temu miałam koncert – śpiewałam Pasję Janową Bacha na Słowacji. Poszło bardzo dobrze, po koncercie pytają: – A zaśpiewałaby pani z nami Requiem Verdiego? – Chyba pan żartuje? Może za 10-15 lat. Często ludzie, dyrektorowie teatrów, nawet dyrygenci, nie myślą. Trzeba im pewne rzeczy uzmysławiać. Innym razem: – A może pani by Carmen zaśpiewała? – Słucham??? Bywa naprawdę śmiesznie.

Dlatego wciąż jestem związana z Warszawską Operą Kameralną. Tu jest repertuar, którego nie ma nigdzie indziej na świecie. Tak duży, a nieszkodliwy, pozwalający na rozwój. Można tu robić rzeczy od Monteverdiego do Rossiniego i nic późniejszego nie ruszać. W innych teatrach: masz robić to, masz robić tamto – a to zupełnie nie ma sensu.

– Na ile zwraca Pani uwagę na recenzje i opinie o swoim śpiewie? Jak to wpływa na Pani pracę?

– Wszystko zależy od tego, kto pisze. W Polsce istnieje tego rodzaju problem, że praktycznie nie egzystuje prawdziwa krytyka muzyczna. Na Zachodzie w prasie piszą ludzie naprawdę kompetentni. W momencie, kiedy pojawia się recenzja ze spektaklu, są w niej zawarte konkretne wskazówki, uwagi. Jak piszą o kimś dobrze, to znaczy, że naprawdę się podobał. Jestem w o tyle dobrej sytuacji, że nigdy nie otrzymałam złej krytyki, nikt mnie nie „objechał”. Kiedy ktoś o mnie zaledwie wspomniał, wiedziałam, że nie było fantastycznie, tylko poprawnie. Ale nawet, gdy jest to jedno słowo, jest przyjemnie, że pojawiło się cokolwiek. Wszystkie te recenzje bardziej się przydają do dokumentacji, którą się składa na przewody, niż tak naprawdę w życiu. Miło jest przeczytać, że coś się podobało, ale najważniejsze jest to, jak reaguje publiczność, i czy jej się występ podoba, czy nie. I jakie to ma konsekwencje – czy jest się zapraszanym w kolejne miejsca, czy nie. Konstruktywna krytyka zawsze jest dobra. Jest nieźle, ale tu mogłaby pani zrobić to i to. Jeśli ktoś zauważył tę drobną rzecz, widzę po artykule, że recenzent ma poważne podejście i wie, o czym mówi, warto się nad taką uwagą zastanowić. Tak samo na konkursach – cenne jest to, że istnieje możliwość rozmowy z jurorami. Jeżeli to są osoby z nazwiskiem, kompetentne, z osobowością i inteligentne, jest bardzo przydatne to, że można do nich podejść i wysłuchać ich opinii. Juror słyszał mnie pięć-dziesięć minut, ale to czasami wystarczy.

– Najbardziej zaskakująca lub najmilsza recenzja?

– Najbardziej zaskakująca była oczywiście pierwsza – że w ogóle coś o mnie jest! Maciek Weryński napisał ją po Euridice Periego. Zaskoczyło mnie, że w ogóle zostałam zauważona. Przecież to tylko prolog… Natomiast później, w recenzjach szwajcarskich, recenzenci dostrzegali sporo rzeczy, wydawałoby się – nie do zauważenia. To było bardzo miłe. Nie przywiązuję do tego jednak przesadnej wagi. Najważniejszy jest bezpośredni kontakt. Wychodzi się na scenę, zaczyna śpiewać i od razu się czuje, co płynie z publiczności. Te uczucia, które przyjmujemy od niej – czy to obojętne, czy pozytywne, czy pejoratywne – są zawsze najistotniejsze.

– Dziękujemy za rozmowę.

po XIV Festiwalu Mozartowskim w Warszawie
rozmawiały Aleksandra Wesołowska i Katarzyna K. Gardzina