Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

To study the potential toxicity of ivermectin (ivm), a macrocyclic lactone, on the health and growth of pigeons infected with the coccidia eimeria acervulina or eimeria acervulina and eimeria maxima. During the glucose tolerance test, plasma Gubkinskiy glucose levels were similar in the three groups. This may be an option for women who do not have diarrhea or other stomach symptoms caused by h.

Find out how much doxycycline 1mg is being used to treat and prevent acne. Our breast cancer and cancer medications work best when combined https://christophmannhardt.com/90438-dapoxetine-priligy-kaufen-rezeptfrei-94235/ with good dietary and lifestyle habits. Staphylococcus aureus, and streptococcus pyogenes.

Piękno sztuki polega na tym, że nic nie jest w niej oczywiste
Rozmowa z Piotrem Łykowskim

– „Trubadur”: Czy wprowadzenie logicznej klasyfikacji głosów kontratenorowych jest w ogóle możliwe? Czy można mówić o umownym podziale na: tenor altowy – głos tenorowy, ale wykorzystujący technikę falsetową oraz głosy stricte kontratenorowe: kontralt, alt i sopran?

– Piotr Łykowski: Na ten temat wciąż nie ma jednomyślności. Nie czuję się wyrocznią w tej sprawie i wszystko co powiem, będzie wyłącznie moim subiektywnym osądem. Trudno mi dokonywać jakichkolwiek podziałów, bo sam jestem praktykiem, aczkolwiek również zajmującym się nauczaniem. Pewne rzeczy zostawmy teoretykom i historykom – w niektórych kwestiach oni będą bardziej kompetentni.

Odpowiada mi taki podział myślowy, że tenor altowy jest głosem zasadniczo tenorowym, wykorzystującym (z zaznaczeniem, że to duże uproszczenie) technikę falsetową w górze skali. Głos haute-contre istnieje przede wszystkim w muzyce francuskiej, ale np. również u Rimskiego-Korsakowa w Złotym koguciku jest postać Astrologa, w partyturze zapisana na tienor altino. I faktycznie jest to taka partia, którą zasadniczo należy śpiewać głosem tenorowym, przy czym w górnych partiach, jak sądzę, można wykorzystać technikę białego głosu, czy też śpiewania na podwyższonej krtani, czyli jakby – tenorem bez elementów krycia. Miałem przyjemność wykonywać tę partię i śpiewałem ją „na jednej roli” z Ireneuszem Jakubowskim. On – pełnym głosem, ja – techniką, powiedzmy, quasi kontratenorową.

Wracając do podziału – przeważająca część kontratenorów to mężczyźni śpiewający altem (sopranistów jest niewielu i w tym przypadku wolę się nie wypowiadać). Altus znaczy „wysoki” – w sensie: najwyższy głos męski i tu jest źródło i sens tego wszystkiego. Wracając do historii – w wokalnej muzyce sakralnej dawnych wieków najwyższe partie śpiewali chłopcy oraz kastraci lub falseciści – oba te „męskie” głosy funkcjonowały równolegle.

Większość panów śpiewających głosem kontratenorowym to naturalne barytony. W przypadku osób, które chcą wykonywać partie haute-contre, czy też przeznaczone na tenor altowy, potrzebny jest głos, który z natury jest tenorem. Przykładem polskiego śpiewaka dysponującego takimi możliwościami mógłby być Krzysztof Szmyt, który, aczkolwiek wykonuje partie tenorowe sensu stricto i doskonale opanował romantyczną technikę krycia, potrafi w sposób dla laika niezauważalny przejść (stosując technikę renesansową) w wyższe rejony brzmieniowe. Bez problemu mógłby więc wykonywać partie napisane dla tenoru altowego.

Ja również z natury jestem tenorem i ma to zarówno zalety, jak i wady. Zaletą jest to, że zdarzało mi się śpiewać partie tenorowe w przypadku nagłych zastępstw. Oficjalnego debiutu jako tenor nie mam jeszcze za sobą, choć w planach takowy już jest… A inne korzyści? Żeby daleko nie szukać – partia Anfinomo [jednego z zalotników Penelopy z Powrotu Ulissesa Monteverdiego] jest tak napisana, że głos stricte kontratenorowy byłby w niej w większości skali niebrzmiący. Gdybym nie korzystał ze swych predyspozycji i znajomości techniki śpiewu głosem haute-contre, gdybym w innych proporcjach nie mieszał rejestru piersiowego z głowowym, pojawiłyby się spore problemy z właściwym nasyceniem brzmienia.

Poruszyłem kwestię wykorzystania rejestrów. Często, nawet wśród studentów wokalistyki, zdarza się, że mylone jest pojęcie rejestru z rezonansem. W największym skrócie: rejestr to jest określony fragment skali, który fizjologicznie jest wydobywany dzięki takiej, a nie innej pracy strun. Rezonans jest już kwestią wzmocnienia powstałych fal dźwiękowych przez określone przestrzenie.

Głos ludzki jest z natury wielorejestrowy, zaś podział rezonatorów na górne (przestrzenie powyżej krtani) i dolne (poniżej) nie wiąże się bezpośrednio z fizjologią pracy strun. Pedagodzy mają różne zdania na temat tego, kiedy wokalistę należy do końca uświadomić co do istnienia tzw. tonów przejściowych. W żargonie mówimy o rejestrze przejściowym, co zważywszy na samą definicję rejestru już z założenia jest „herezją”. U mnie ten przejściowy rejestr, czy inaczej – odcinek skali głosu, na obszarze którego jestem w stanie zaśpiewać artystycznie kształtowanym dźwiękiem, używając rejestru górnego, dolnego lub je łącząc, sięga ponad oktawę. Daje mi to możliwość, w zależności od stylu, rodzaju muzyki, charakteru postaci, którą kreuję, samopoczucia, składu instrumentalnego, akustyki i wielu, wielu innych czynników, w pewien sposób kształtować głosem pewne proporcje brzmienia – upraszczając – brzmieć bardziej jak alt lub bardziej jak tenor. Wadą tego, że z natury jestem tenorem, jest fakt, iż tony naturalne przejściowe istnieją w dość niewdzięcznym miejscu. W przypadku barytonu wypadają u dołu skali altowej, u mnie – nieco poniżej średnicy. Z tego powodu pojawiają się trochę częściej jakieś momenty dyskomfortu.

– W publikacjach na temat pana wcześniejszych koncertów jako określenie głosu pojawiał się najczęściej tenor altowy, potem – raczej już alt. Czy zależało to od śpiewanych przez pana partii, czy po prostu zmieniła się nomenklatura?

– Myślę, że zależało to raczej od widzimisię krytyka. Ale faktem jest, że wcześniej w Polsce istniała mniejsza świadomość dotycząca tego typu głosów. Dwadzieścia lat temu, kiedy zaczynałem śpiewać solo, zdarzały się dość często sytuacje, że pierwszym wydawanym przeze mnie dźwiękom towarzyszyły wybuchy śmiechu – również w jednej z szacownych filharmonii w Polsce. Być może takie zachowanie usprawiedliwi to, że był to koncert dla młodzieży. W ten zawód wpisany jest jednak element ryzyka i pogodzenia się z takimi reakcjami.

Jeśli ktoś mnie pyta, co umieścić przy moim nazwisku na afiszu, proponuję słowo „alt”. Nawet jeśli chodzi o partie bardziej haute-contre. Na przykład Nutrice u Monteverdiego – najwyższy wydawany przez nią dźwięk to „a” razkreślne – mieści się w skali tenoru, tenoru altowego, ale również w skali altu. A ponieważ główną bazę mojego śpiewania stanowią górne partie rejestru, to nawet jeśli w niektórych rolach przeważa konieczność wykorzystania również dolnych, określenie „alt” jest w mym odczuciu najbardziej uniwersalnym. Zawiera bowiem w sobie określenie, informację, że to najwyższy głos męski. Zdaję sobie sprawę, iż większości publiczności alt kojarzy się z głosem damskim, który w stosunku do głosu kontratenorowego będzie charakteryzował się istotną różnicą barwy. Kobiecy będzie zazwyczaj bardzo ciemny i często „głęboki”, męski – niekoniecznie. W przypadku męskiego głosu kontratenorowego (analogicznie do innych głosów) istnieją wręcz teorie i techniki jego specjalnego rozjaśniania czy też wręcz nosowego śpiewania (stosowane często przez angielskich kontratenorów). Głos jest wtedy ewidentnie jaśniejszy niż tenor, co np. w przypadku męskiego kwintetu lub oktetu jest brzmieniowo jak najbardziej na miejscu.

– Przejdźmy teraz do początków współczesnego śpiewania kontratenorowego w technice renesansowej w naszym kraju – zjawisko, zainicjowane przez Alfreda Dellera, pojawiło się tu chyba z niejakim opóźnieniem. Jak wspomina Pan pracę z jego polskim prekursorem – profesorem Eugeniuszem Sąsiadkiem i ogólnie – początki swojego śpiewania? Jest Pan chyba jedynym kontratenorem, który wygrał w Polsce konkurs wokalny?

– Profesorowi Sąsiadkowi zawdzięczam bardzo wiele. Pod Jego opieką poznawałem podstawowe tajniki techniki śpiewu, wreszcie – to On zaproponował mi asystenturę w Akademii Muzycznej we Wrocławiu, gdzie dziś jestem tytularnym profesorem.

Eugeniusz Sąsiadek był prekursorem męskiego śpiewu altowego i w tym kontekście trudno mówić o jakimś opóźnieniu. Już na początku lat 60. występował z zespołem Fistulatores et Tubicinatores Varsovienses Kazimierza Piwkowskiego – istnieją nawet nagrania z tamtego okresu. Ale rzeczywiście – profesor był wtedy jedynym śpiewakiem i była to wyłącznie muzyka renesansowa. Nie było takiej sytuacji jak w tej chwili, że w salach koncertowych, w wykonaniach dzieł oratoryjnych mistrzów baroku pojawiają się dość często mężczyźni alciści. By nie wspominać o muzyce współczesnej (często z rolami pisanymi specjalnie dla kontratenorów). Trzydzieści lat temu była to raczej bardzo marginalna specjalność, tylko dla wyrafinowanej publiczności. Jeżeli w tamtych latach zespołowi Piwkowskiego udało się wydać kilka płyt i miały miejsce częste wyjazdy zagraniczne, dowodzi to (prócz wybitnych muzycznych) talentów menedżerskich i siły przebicia tych ludzi. Tym niemniej, na sale koncertowe, może poza filharmoniami, ta muzyka wówczas nie mogła się przebić.

Kolejnym kontratenorem nowej ery, wedle mojej wiedzy, był Marcin Szczyciński. Nadal koncertuje, choć w tej chwili zajął się przede wszystkim muzyką średniowieczną. Jest to artysta, który chyba jako pierwszy zaistniał w szerszej świadomości publiczności. Od jego koncertów rozpoczęły się pierwsze zwiastuny wykonawstwa muzyki dawnej w Polsce, brał udział m.in. w nagraniu płyty z Sosarme Händla… Na płycie tej usłyszeć można także Roberta Nakonecznego, potem chronologicznie już chyba byłem ja…

W sensie „dokumentów na śpiewanie” mam ten zaszczyt, że się mogę czuć pierwszy. Dyplom zdobyłem w 1989 r. w Akademii Muzycznej we Wrocławiu, chyba dwa lata później w Warszawie magisterium obronił Artur Stefanowicz. I jak panie wspomniały, rzeczywiście na początku mojej zawodowej drogi spotkała mnie bardzo sympatyczna przygoda – mianowicie konkurs imienia Ady Sari w Nowym Sączu. Wywalczyłem tam pierwszą nagrodę i trzy nagrody specjalne, m.in. za wykonanie muzyki współczesnej i za wirtuozerię, rozumianą jako wybitne walory koloraturowe.

– Przypomni Pan sobie, jakie utwory wykonywał Pan na konkursie?

– Trudno przypomnieć sobie cały repertuar, ale spróbuję… Jeśli chodzi o wirtuozerię, na pewno chodziło tutaj o arię Junony z Semele Händla. Wykonywanie arii, przeznaczonej dla kobiety, zarzucił mi później w recenzji (generalnie bardzo pochlebnej) pan Wiktor Bregy. Była też taka zabawna sytuacja, nawiązująca do techniki haute-contre. Ze względu na konieczność interpretacji XIX-wiecznej arii operowej profesor Sąsiadek namówił mnie, żebym nie śpiewał stricte altowych rzeczy (można było wykonać arię wspomnianego wcześniej Astrologa ze Złotego kogucika, czy Lela ze Śnieżki Rimskiego-Korsakowa). Poradził mi, żebym zaśpiewał romans Nadira w oryginalnej tonacji (tenorzy na ogół transponują arię niżej) techniką haute-contre. Wzbudziło to mieszane uczucia, ale jak się okazało – na jury zrobiło dobre wrażenie. Wykonywałem również Strings In The Earth – pieśń Tomasza Sikorskiego do słów Jamesa Joyce’a. Utwór po angielsku, a cappella, obfitujący w bardzo trudne skoki, zdecydowanie atonalny, ale – dzięki obcowaniu z muzyką od dzieciństwa [artysta jest wychowankiem chóru Poznańskie Słowiki Stefana Stuligrosza – przyp. red.] – opanowałem go i przekonywająco wykonałem. Była również aria Sosarme – Il mio valore. Wszystkich kompozycji niestety nie pamiętam.

Co do samej nagrody – wtedy, 16 lat temu nie do końca zdawałem sobie sprawy z tego – co wyszło potem na jaw w komentarzach prasowych – iż niechcący stałem się współtwórcą kamienia milowego „legalizującego” istnienie głosu kontratenorowego w Polsce. Choć nadal zdarza się, że wokaliści mówią: Co to za problem, falsetem może śpiewać każdy, to jakaś kpina… W każdym razie konkurs okazał się ważnym wydarzeniem nie tylko dla mnie. Jeśli zaś chodzi o samą moją osobę, zaowocowało to wieloma propozycjami. Może w tamtych czasach rynek był uboższy, ale wydaje mi się, że dziś laureaci konkursów nie mają aż tak dobrze. Wtedy propozycje posypały się jak z rękawa, najbardziej spektakularną okazała się możliwość występu w Teatrze Wielkim w Łodzi [Piotr Łykowski zadebiutował tam w 1988 r. w partii Cherubina w Weselu Figara W. A. Mozarta w reż. Adama Hanuszkiewicza – przyp. red.].

– Kilkanaście lat po debiucie zaśpiewał Pan w Teatrze Wielkim w Łodzi Echnatona – partię, którą Philip Glass napisał dla wybitnego brytyjskiego kontratenora Paula Esswooda. Pan uczestniczył w prowadzonym przez niego kursie mistrzowskim. Proszę opowiedzieć o tej współpracy.

– Domyślałem się, że może paść pytanie, który z artystów-kontratenorów jest dla mnie wzorcem czy idolem. Muszę rozczarować wszystkich – nie ma takiej jednej jedynej osoby, której mógłbym słuchać dzień i noc (chcąc np. dążyć do takiego, a nie innego brzmienia). Ale śpiewakiem, który najbardziej mi odpowiada, jest właśnie Paul Esswood. Wybrałem się swego czasu do Karlsruhe na 10-dniowy kurs mistrzowski i przyznam, że było to bardzo budujące doświadczenie. Paul Esswood jest niesamowicie bezpośrednim człowiekiem i zajęcia z nim były przeżyciem szalenie otwierającym wyobraźnię. Jeśli chodzi o to, na co najbardziej liczyłem, czyli sprawy techniczne, „skorzystałem” nieco mniej; raczej utwierdziłem się w swojej dotychczasowej drodze. Teraz patrzę na to trochę inaczej, bo sam prowadzę kursy i doskonale wiem, że jakakolwiek uwaga do studenta, zahaczająca o problemy techniczne, musi być doskonale przemyślana, bo bardzo łatwo jest rozsypać pracę innego pedagoga. Wokalne kursy interpretacyjne mają służyć przede wszystkim pokazywaniu pewnych metod wykonawczych i zagadnień stylistycznych oraz rozbudzaniu wyobraźni, przy minimalnej ingerencji w problemy związane z techniką. Jeżeli chodzi o spotkanie z Paulem Esswoodem, mam również taką satysfakcję: otrzymałem od niego list polecający, w którym w samych superlatywach wypowiada się na temat moich możliwości i umiejętności – chlubię się nim do dziś. Brytyjskiego kontratenora spotkałem jeszcze wiele lat później w Krakowie, przy okazji realizacji estradowej wersji The Fairy Queen z Capellą Cracoviensis.

Jeśli chodzi o Echnatona… Państwo widzicie efekt pracy – rewelacyjną choreografię, jej niemal idealne połączenie z reżyserią, wizję inscenizacyjną, która w dużym stopniu mogła przekonać do siebie widza. Z mojego punktu widzenia najtrudniejszym i najbardziej czytelnym wspomnieniem są problemy pamięciowe. Poza pierwszym wyjściem i hymnem partia Echnatona nie ma słów. Jest to tzw. muzyka minimalna [czy też opera minimalistyczna – przyp. red.], której poszczególne frazy, motywy są do siebie bardzo zbliżone, aczkolwiek nie identyczne. Nauczenie się tego na pamięć, kiedy motywów jest np. czterdzieści pod rząd i kiedy różnią się od siebie dwoma dźwiękami, czy to pod względem wysokości, czy to wartości, stanowi bardzo duże wyzwanie. Natomiast to, czego tak bardzo się obawiałem, kiedy dostałem partyturę – sprawy kondycyjne – okazało się żadnym kłopotem. Śpiewałem spektakl dwa dni pod rząd, wcześniej próbę generalną i absolutnie nie odczuwałem zmęczenia. Było to związane przede wszystkim ze sposobem używania głosu.

Tu mogę podzielić się z młodymi wokalistami refleksją, że dysponując podstawami technicznymi, śpiewając rozsądnie i mając choćby minimalną wiarę w siebie, można dobrze wykonać swoją partię (oczywiście do pewnych granic), również będąc niedysponowanym. Są osoby, które już przy lekkich niedyspozycjach wyłączają się z czynnego śpiewania i pedagodzy, którzy w takich przypadkach natychmiast odradzają śpiewanie. W tej chwili w większości są chyba jednak wokaliści, którzy na tyle świadomie operują aparatem głosowym, że bez większej szkody dla jakości, będąc nie w pełni formy, są w stanie wykonać partię na „swoim” poziomie. Nie ma cudów, jeśli pojawi się jakaś poważniejsza niedyspozycja, ale w przeważającej liczbie przypadków wystarczy przemyślane, delikatniejsze posługiwanie się głosem. Skutek jest taki, że dla bardzo wprawnego ucha jest to z pewnością trochę mniej wartościowe wykonanie, jednak nie odbiegające od „dyżurnego” poziomu danego śpiewaka. W dzisiejszych czasach jest bardzo wiele momentów, kiedy trzeba być dyspozycyjnym przez wiele dni pod rząd – czy to na wyjazdach zagranicznych, czy w trakcie realizacji spektakli, czy w przypadku takich maratonów jak festiwale Warszawskiej Opery Kameralnej – bo z różnych powodów, również na próbach, nie bardzo można markować. I to, czy mam katar, czy boli mnie trochę gardło, bo np. jesienna pogoda nie sprzyja pełnej formie, nie może być przeszkodą w realizacji artystycznych przedsięwzięć.

– Czy ma Pan jakiś sposób na rozpoznanie kandydata na obiecującego kontratenora?

– Nie wydaje mi się. Pamiętam, jak swego czasu, na początku moich zawodowych kroków, kilkakrotnie miałem okazję spotkać się, porozmawiać i korzystać z rad pani profesor Heleny Łazarskiej. Wielu pedagogów, wyrażających zadowolenie z estetycznego efektu mojego śpiewu, równocześnie otwarcie przyznawało, że w ogóle tego sposobu śpiewania nie rozumieją; nie wiedzą, o co chodzi. A pani Łazarska mówiła: To tak, jak lekki sopran i tak to należy prowadzić. Idąc tropem tej myśli, chciałbym, żeby głos kontratenorowy był traktowany jak coś zupełnie normalnego, a nie jakieś wynaturzenie. Jeżeli chodzi o sam proces uczenia tego typu głosu, wydaje mi się, że będzie on przede wszystkim związany z innym ukierunkowaniem wrażliwości i umiejętności stylistycznych – inny typ repertuaru, większy nacisk na zdobnictwo, retorykę. Natomiast w samych możliwościach posługiwania się głosem ta różnica będzie, w sensie technicznym, niewielka. Bo i tutaj powinien brać udział oddech, niezbędna jest umiejętność świadomej pracy aparatem fonacyjnym, a więc i możliwości poszerzania tego fragmentu skali, który umożliwia korzystanie z różnych rejestrów, i umiejętność łączenia rezonansu. To wszystko są sprawy dla każdego rodzaju głosu niemal jednakowe.

Co do kandydata: wydaje mi się, że dwie cechy są równie istotne. Po pierwsze – musi być to człowiek, który „siedzi” w tej muzyce. Niekoniecznie wytrawny koneser, zapaleniec, ale osoba, u której muzyka dawna mieści się już w kręgu zainteresowania. Po drugie – ponieważ jest to śpiew bazujący na technice falsetowej, istotna jest swoboda w posługiwaniu się tym rejestrem i jego walory estetyczne. Jak wiemy, każdy mężczyzna ma możliwość wydobycia kilku dźwięków głosem falsetowym, co zresztą jest i było wykorzystywane w rozlicznych kompozycjach. Przychodzi mi do głowy choćby Carmina burana Orffa – w partyturze jest zapisane, że baryton ma zaśpiewać quasi falsetto. Nie jest to jakieś odkrywanie Ameryki. Niemniej w przypadku większości panów rejestr falsetowy jest słabiutki, mało brzmiący i nieinteresujący kolorystycznie. Zdarzają się natomiast takie sytuacje, w których jest on szczególnie ładny i pełny sam z siebie. Tak jak w przypadku każdego innego głosu – jeżeli to, co dała natura, wydaje się warte obróbki, warto to rozwijać. A jeśli ktoś sobie „pomiaukuje” i myśli, że z tego powodu będzie kontratenorem, sprawa jest jasna.

– A strona psychiczna? Nawet teraz, przy wielkim boomie na muzykę dawną, dla młodych wykonawców występ przed niewyrobioną publicznością jest nie lada wyzwaniem. Jak sobie z tym wszystkim radzić? I jak samemu zachować powagę?

– Wyjście przed publiczność w ogóle wymaga specyficznych predyspozycji psychicznych. Jeśli ktoś decyduje się na śpiewanie takim – w cudzysłowie – „niemęskim” głosem, musi zdawać sobie sprawę z ryzyka, jakie ta decyzja z sobą niesie. Nawet jeśli widownia sprawi nam przykrość, nie będzie to przykrość, która będzie zaskoczeniem. Bo wszystko zaczyna się już od pierwszej lekcji, od podsłuchiwania pod salą, od komentarzy kolegów. Może w tej chwili już nie w tym stopniu, ale kiedy zaczynałem studiować, na egzaminie wstępnym pod drzwi zbiegło się pół wydziału, bo tam jakiś facet śpiewa jak baba. I potem jeszcze oczywiście spotkałem bardzo wiele osób, które też tak świetnie potrafią, jak ja. Tylko że oni nie zarabiają w ten sposób na życie, nadal pozostają niedocenieni [śmiech].

– Czy to prawda, czy mit, że czystość śpiewu kontratenorowego jest trudniej zachować, niż w przypadku kobiecego altu czy sopranu? Czy to trudniejszy sposób śpiewania?

– Jest trudniejszy. Choćby dlatego, że z natury głos kontratenorowy ma dużo mniejszą wibrację. Kwestia czystości intonacyjnej jest w tym przypadku wyraźna w sposób szczególny. Chwała Bogu, czasy, kiedy instrumentaliści barokowi grali w ogóle bez wibracji, mamy już za sobą. Większość osób zajmujących się muzyką dawną, nawet jeśli była innego zdania, w tej chwili zgadza się z tym, że żywy organizm wibruje – m.in. na tym polega to, że jest żywy, a nie martwy. Ale porównując samą specyfikę fizjologii brzmienia, vibrato kontratenoru jest trochę mniejsze. W związku z tym ta wibracja, która u głosu „normalnego” będzie przyjęta za naturalną, u kontratenora będzie odbierana jako histeryczna. Jeśli głos jest czysty, kwestia intonacji będzie bardzo istotna, aczkolwiek sama fizjologia pracy oddechem, samego podparcia, będzie ta sama. Z tym, że podparcie wymaga tu innej kontroli, jest troszeczkę lżejsze. Niemniej ta koordynacja jest ważna i choć nie ma zasadniczych różnic w prowadzeniu, w ostatecznym efekcie jest to głos trochę trudniejszy. Choćby w przypadku niedyspozycji, kiedy rozpoczynają się kłopoty z uruchomieniem strun, drgających w sposób bardzo minimalny. Najbardziej kłopotliwy do rozruszania jest rejestr górny. Spotkałem się jednak również z bardzo przekonywającymi teoriami i wręcz praktycznym pokazem możliwości regenerowania głosu przez ćwiczenie falsetem.

Zdarzyło mi się, i nadal chętnie to robię, śpiewać muzykę absolutnie nie przeznaczoną dla kontratenora. Nagrałem Dichterliebe Schumanna, chociaż przyznam, że nie jestem z tej płyty do końca zadowolony. Są tam jednak momenty, które, mam nadzieję, potrafią przekonać, że tak śmiesznie śpiewający facet może być namiętnym kochankiem, żywym mężczyzną – kochającym, cierpiącym. I wydaje mi się, że – zwłaszcza w lirycznych pieśniach – w wielu momentach mogę zadowolić słuchacza. Ale rzeczywiście, w tych bardziej dramatycznych nie do końca jest tak, jakby to mogło być w przypadku wykorzystania całego zakresu moich umiejętności. Ale tak jest z nagraniami – realizuje się je w określonym momencie życia, konkretnym momencie sezonu. Nie zamierzam za wszelką cenę bronić wszystkiego na tej płycie. Jej nagranie wynikało z tego, że i jako człowiek, i jako muzyk jestem bardzo emocjonalny. Rozmaite koncerty dowiodły, że mogę zaproponować słuchaczom wzruszenia i przeżycia emocjonalne w miarę pełne, co z kolei nie do końca przypisane jest stylistyce barokowej czy renesansowej. Jest we mnie ta ciągota, żeby czasem zmierzyć się z utworami, które z założenia absolutnie nie są na mój głos. A ponieważ jestem pedagogiem, chciałbym również udowodnić, że rozumiem, na czym polega estetyka śpiewu romantycznego, sposób prowadzenia takiej frazy. Niewątpliwie było to kolejne cenne doświadczenie.

Moim duchowym potrzebom było bardzo po drodze podczas całej wspaniałej przygody z Jerzym Grzegorzewskim, w którego trzech spektaklach z przepiękną muzyką Stanisława Radwana [Złowiony, Sonata epileptyczna i Jagogogo… – przyp. red.] miałem przyjemność i olbrzymią frajdę śpiewać…

– Partie w tych przedstawieniach były napisane specjalnie dla Pana.

– Tak. Zetknięcie się z tym bardzo specyficznym teatrem, specyficzną estetyką Grzegorzewskiego, otwarcie się na kompletnie nowe pokłady wrażliwości, taki teatr, jak to było w jednej z recenzji – „dla wtajemniczonych” – który de facto nie jest teatrem, tylko dążeniem do wyzwolenia się z codzienności, wejścia na inny poziom przeżyć emocjonalnych, niekoniecznie w jakiejkolwiek logice zdarzeń – było dla mnie niesamowicie inspirującym i intrygującym przeżyciem. Tego typu przygody mają jednak i aspekt negatywny. Spore grono wykonawców muzyki dawnej ma mi za złe, że jestem osobą „mało wierną” tej estetyce. Wiąże się to być może ze specyfiką mojego głosu – chyba „zbyt romantycznego” jak na potrzeby muzyki renesansowej. Myślę jednak, i dowiodły tego niektóre z moich koncertów, że jeśli trzeba, potrafię nad tym zapanować. Wąska specjalizacja z jednej strony jest bardzo chwalebna, z drugiej – w pewien sposób zamykająca na inne sprawy. Życie zmusza nas do coraz węższych specjalizacji, zaczynamy być coraz lepszymi fachowcami w bardzo wąskich dziedzinach. Często w związku z tym zdarza się nam coś przegapić i nie umieć być otwartym na powierzchowne nawet objawy zmian, zachodzących w innych specjalnościach. Mam wielki szacunek dla osób zajmujących się wyłącznie muzyką dawną, które potrafią się jej oddać bez reszty. Ja czułbym się chyba zupełnie zamknięty i skrępowany. Ufam, że nie musi to być spojrzeniem na świat jednoznacznie odczytywanym jako grzech… Pierwszym, który przychodzi mi do głowy, jest Zbyszek Pilch – rewelacyjny skrzypek, który realizuje się zarówno jako instrumentalista barokowy, jak i muzyk grający na skrzypcach współczesnych. Bardzo satysfakcjonująca była dla mnie nagroda na zeszłorocznym Festiwalu Muzyki Dawnej na Zamku Królewskim w Warszawie, wyróżniająca koncert, w którym brałem udział [z Collegio di Musica Sacra – przyp. red.], jako najlepszy koncert festiwalu. Z grona czworga solistów dwie osoby: Bogdan Makal i ja na co dzień zajmują się różnymi rodzajami muzyki wokalnej.

Zdaję sobie sprawę, że są pewne niuanse, w które z różnych powodów nie jestem aż tak bardzo wciągnięty, czy aż tak bardzo w ich sprawie kompetentny. W środowisku wykonawców muzyki dawnej wielokrotnie spotykałem się jednak z osobami, których hierarchia wartości zupełnie mi nie odpowiadała. Po pierwsze – miało być bardzo stylowo, a ewentualnie potem – ładnie. Być może będzie to dowód mojego ograniczenia, ale nie dam się przekonać, że coś musi być zaśpiewane brzydko, żeby było stylowe. Jestem skłonny przyznać, że dobrze – to jest bardzo stylowe, i nawet dać się przekonać, że tak kiedyś może śpiewano. Natomiast na pewno nie uwierzę, że to mi się podoba. Bardzo przepraszam – ten zawód jest profesją obliczoną na zadowalanie innych. Jeżeli przeciętny słuchacz jest wykształcony na Beethovenie i Mozarcie, a ja mam go teraz przekonywać dźwiękiem na siłę prostym, z zamkniętą na siłę krtanią…

Nie zdecydowałem się na nauczanie śpiewu stricte w technikach dawnych, ponieważ uważam, że – analogicznie do gry na instrumentach – najpierw trzeba opanować podstawy gry, a potem można się specjalizować. Choć podstawowa umiejętność w przypadku współczesnej wokalistyki – krycie – nie jest niezbędna w wykonawstwie muzyki dawnej, pewne elementy świadomości pracy krtanią w połączeniu z oddechem (bo przecież te 300 czy 500 lat temu również oddychano!) są niejednokrotnie przydatne. Jeśli dzięki temu głos zabrzmi wielokrotnie piękniej, będzie to wyłącznie wartością dodaną. Coś się we mnie burzy, kiedy ktoś oczekuje, że śpiew będzie tak dalece naturalny, że naturalistyczny. Jestem zwolennikiem takiego sposobu śpiewania, który będzie się wydawał maksymalnie naturalny. Jako wokalista podświadomie słucham nie tylko tego, co się śpiewa, ale i tego, jak się śpiewa. Nie lubię uczucia, że śpiewak mnie męczy – jeżeli stroi sto min i wszystko to jest prawdopodobnie niezbędne, żeby w ogóle mógł zaistnieć. Czymś najwspanialszym jest sytuacja, w której artysta otwiera buzię i zamiast mówić – śpiewa. Wtedy jestem w stanie uwierzyć w to, że on będąc chociażby tym Ulissesem rzeczywiście tęskni, kocha i walczy, a nie – wydaje z siebie dźwięki. Tu będę bliski ortodoksyjnym wielbicielom muzyki dawnej. Ale tylko ta ulotna wartość dodana będzie odróżniała śpiew artystyczny od wykonania „piosenkarskiego”. Czasem wydaje się, że tylko płaski i swobodny (w rozumieniu właściciela) głos może się podobać. A przecież nawet głos obiektywnie nieurodziwy, jeśli poprzez wybitne walory duchowe i emocjonalne będzie potrafił pięknie przekazać treść, bardziej zainteresuje słuchacza. Obiektywnie piękny głos niekoniecznie oznacza piękno dla słuchacza i odwrotnie – głos nie do końca urzekający nie musi być stracony. Najlepszym przykładem Emma Kirkby, która należy do najlepszych wykonawczyń muzyki dawnej dzięki innym walorom – doskonałej technice i śpiewowi przepełnionemu ogromnym ładunkiem emocjonalnym. Ta emocjonalność w przypadku muzyki dawnej wcale nie oznacza romantyzowania ani nadmiernej emfazy. W Ulissesie, Koronacji Poppei czy nawet jako Zefir w Apollu i Hiacyncie pozwalam sobie wprawdzie na bardziej charakterystyczne śpiewanie, ale zawsze jest to silnie związane z postaciami, charakterem ról.

– Wnioskujemy, że wykonywanie przez kontratenora partii napisanych na inne głosy męskie to w Pana opinii żaden grzech. A jak wygląda sprawa z wykonawstwem partii przeznaczonych dla kobiet?

– Jeśli postać jest kobieca, trzeba się dobrze zastanowić, czy są jakieś przyczyny, dla których miałby to śpiewać kontratenor: historyczne, związane z pierwszym wykonawcą – w końcu kastraci kreowali nie tylko role męskie (tu wykonywanie ich przez mężczyznę byłoby uzasadnione), czy może sytuacje charakterystyczne – jak w wypadku Koronacji Poppei – gdzie obsadzenie partii Nutrice głosem męskim nie jest pomysłem Władysława Kłosiewicza i Ryszarda Peryta, bo w nagraniach też bywa śpiewana przez mężczyznę (tu jest to związane ze specyfiką całej transseksualności dworu Nerona, postawieniem wszystkiego na głowie). Niemniej powtórzę, że to, czego najbardziej bym chciał, to żeby był to głos traktowany jak każdy inny, a nie jakieś dziwo – zarówno w sensie obsadzania ról, jak i traktowania go przez widownię. Myślę, że czas, kiedy kontratenor był sensacją samą w sobie, mamy już za sobą. Również przekonanie, że nawet jeśli robi to byle jak, to jednak facet, co tak wysoko śpiewa, to jest ktoś, też już chyba minęło. I bardzo dobrze, bo w każdym fachu powinien być w cenie profesjonalizm. I niczego więcej bym sobie nie życzył niż tego, żebyśmy byli traktowani normalnie – co w odniesieniu do pań mezzosopranistek i alcistek oznacza niestety, iż wiele partii, które kreują, może być również wykonywanych przez mężczyzn. Byłbym jednak daleki od przesadzania w drugą stronę – na zasadzie, że skoro partie Bachowskie śpiewali głównie chłopcy, teraz powinni być obsadzani w nich kontratenorzy. Absolutnie tak nie uważam. Najzwyklejsze ludzkie odruchy – to, że publiczność czeka na piękne kobiety w pięknych sukniach – są równie ważne, jak cokolwiek innego. Sam znam dyrygentów, którzy nie chcą na koncercie kontratenora, bo uważają, że po ich lewicy przy pulpicie dyrygenckim powinny stać dwie piękne kobiety. Również taki pogląd należy uszanować. W swym życiu (i prywatnym, i zawodowym) generalnie jestem pacyfistą. Jeżeli są jakieś racje, o które warto walczyć, staram się o nie zabiegać, natomiast jeśli coś nie jest w mojej opinii istotne lub nie jestem do czegoś do końca przekonany, uznaję, że potomni lepiej określą, jak rzeczywiście powinno być. I jeszcze trzecie kryterium – jeżeli interlokutor jest osobą, z którą nie warto dyskutować, bo i tak nie zmieni swojego zdania nawet o pięć procent – zamiast polemizować, wolę poczytać książkę.

– Kto ma większe prawo wykonywać męskie partie napisane dla kastrata, nie dla kontratenora – mężczyźni, czy kobiety? Komu to lepiej wychodzi?

– Właśnie – komu to lepiej wychodzi. Słyszałem gdzieś ostatnio, że w dobrze zadanym pytaniu jest zawsze zawarta odpowiedź. Znowu wykręcę się od jednoznacznej odpowiedzi. Bo jeśli kontratenor ma kwilić – to po co, na Boga?

– Neron w Koronacji Poppei Monteverdiego to partia dla tenora czy sopranu? Co do tego problemu brak zgodności w źródłach…

– Naprawdę nie wiem. Podobnie jest z wcześniejszą operą Monteverdiego – Orfeuszem. Kiedy zaczynaliśmy nad nią pracować, Jacek Laszczkowski śpiewał tytułową partię tenorem, potem – chyba przez dwa sezony, śpiewał ją sopranem, po czym wrócono do wersji, że powinien jednak śpiewać tenorem. To pytanie do fachowców, może pani Obniska, jako autorka dzieła o Monteverdim, czułaby się kompetentna. Piękno sztuki w ogromnym stopniu polega na tym, że jest bardzo niewiele kwestii, na które istnieje jednoznaczna odpowiedź.

– Co sądzi Pan o tezie, że jeszcze dziesięć lat temu kontratenorzy stawiali głównie na wyrazistość, interpretację, mniej interesowali się natomiast techniką. Młoda generacja dysponuje za to doskonałą techniką, ale zapomina o uczuciach, wykazując minimalne zainteresowanie sztuką interpretacji. Czy rzeczywiście daje się coś takiego zauważyć?

– Zależy to w przeważającej mierze od osobowości artysty, interpretatora. Na pewno istnieje różnica, ale w stosunku nie do dziesięciu, ale raczej dwudziestu lat wstecz. Dzisiejsze młode pokolenie jest w dużo większym stopniu wykształcone, jeśli chodzi o podstawy techniki. Wynika to ze wzrostu poziomu nauczania śpiewu w ogóle, nie tylko w przypadku kontratenorów. Krytycy ostatniego Konkursu Moniuszkowskiego być może nie zgodzą się ze mną, ale skoro np. Iwona Sobotka wygrała w Belgii [konkurs Koningin Elisabethwedstrijd 2004 w Brukseli – przyp. red.], to chyba nie do końca jest tak, że polska szkoła jest do niczego. Młodzi mają, po pierwsze, większe możliwości – zmieniło się pokolenie pedagogów, i ta nowa generacja nauczycieli jest już lepiej wykształcona, zarówno jeśli chodzi o sprawy techniczne, jak i ogólnomuzyczne. Po drugie, wszyscy mamy dostęp do setek nagrań i taka możliwość konfrontowania swoich umiejętności z najwyższej klasy specjalistami jest czymś bardzo wpływającym na rozwój. Jest też olbrzymia ilość kursów, które robią równie dużo złego, co dobrego. Wielu pedagogów wtłacza cudzym podopiecznym własne „prawdy objawione” i efekt jest taki, że część z nich traci zaufanie do pedagoga, z którym współpracuje na stałe. Po tygodniu pracy na kursie są tak zafascynowani nowym prowadzącym, że trudno jest im wrócić na własne szare podwórko. Nie widzą dla siebie szans rozwoju, bo dotychczasowy nauczyciel nagle okazał się marnym pedagogiem. Wynika z tego wyłącznie zbędne zamieszanie. Nowa miotła dobrze zamiata i taki zachwyt jest naturalny. Dlatego więc pedagodzy, którzy prowadzą kursy, powinni być na tyle wrażliwi, by próbując pomóc studentom, często rzeczywiście nienajlepiej prowadzonym, pozostawić im jakąś szansę, wizję ich pracy na co dzień. Bo poza ewidentnymi przykładami (spotkałem w życiu zaledwie 2-3 osoby, które były tak źle prowadzone, że należało powiedzieć im w oczy, nie licząc się z nikim i niczym: Dziecko, musi pan/pani zmienić pedagoga, bo to po prostu będzie katastrofa), należy pozostawić im jakiś punkt zaczepienia. Jeśli uczeń będzie się potem miotał i co pół roku szukał rady u kogoś nowego, to bardzo rzadko wyniknie z tego coś dobrego. Także w tym fachu konsekwencja jest bardzo ważna.

Co do zdolności interpretacyjnych, myślę, że idzie to falami. Jest moda na pewien rodzaj ekshibicjonizmu, a potem – zupełnie powściągliwy śpiew. Ale cokolwiek by mówić, sztuka operowa zdecydowanie idzie teraz w kierunku twórczości bardzo teatralnej. Żeby się tylko nie zatracić, bo łatwo jest przekroczyć granicę szmiry. Zdarzają się zresztą reżyserzy, a nawet i dyrektorzy teatrów, którzy mając blade pojęcie o sprawach wokalnych, namawiają artystów (przy czym młodzi są szczególnie na to podatni – bo i brak doświadczenia, i chęć zabłyśnięcia), do zabiegów mających niekoniecznie pozytywny wpływ na sztukę przez duże „S”. To rozwiązanie jest może dobre dla jednej roli, jednego przedstawienia, ale obsadzanie młodych śpiewaków w rolach zbyt forsownych, bez liczenia się z tym, co będzie później, jest co najmniej okrutne.

– Jaki jest Pana stosunek do bardziej lub mniej oficjalnie funkcjonującego podziału głosów kontratenorowych na męskie i żeńskie? Niektórzy dodają do tej klasyfikacji swoje trzecie, subiektywne określenie: eunuchowate.

– Nie znam takiego podziału [śmiech]. A do jakiej kategorii ja się zaliczam?

– Trudno nam zgadnąć. Te klasyfikacje, które udało nam się znaleźć, dotyczyły raczej głosów popularnych zagranicznych kontratenorów, na zasadzie: Daniels – żeński, Scholl – męski. Chciałybyśmy zapytać o jeszcze jedną z Pana ról. Brawurowo wykonaną partię Śmierci w Raju utraconym Pendereckiego świetnie zapamiętali nie tylko miłośnicy głosu kontratenorowego. Jak się śpiewa Pendereckiego? Jak się śpiewa Śmierć?

– Z jednej strony są to bardzo interesujące wspomnienia, bo jest to znowu inna wizja teatru, inny sposób śpiewania. Przyznam, że miałem poważne obawy, czy zabrzmię w tej wielkiej przestrzeni [Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie – przyp. red.]. Podobno, mimo że śpiewałem w duecie z Małgorzatą Walewską, problemów nie było, aczkolwiek zarówno pan Penderecki, jak i krytycy nie byli zachwyceni wystawieniem. Trudno więc, żebym i ja wspominał je z jakimś szczególnym sentymentem… Wykonywanie tego typu muzyki nie sprawia mi trudności, aczkolwiek żeby znaleźć w tym przyjemność, potrzeba bardzo dużo czasu. I muszę przyznać, że w związku z dość długim cyklem przygotowania udało mi się dojść do etapu, w którym miałem z tego również satysfakcję osobistą. Cały spektakl bardzo mi się podobał, również, jeśli chodzi o warstwę muzyczną. Nie ukrywam, że nie jestem wielbicielem muzyki współczesnej. I nie chodzi tu wcale o brak melodyki, raczej o to, że w większości tych kompozycji nie znajduję myśli przewodniej, jakiegoś punktu, do którego utwór dąży, naturalnych przebiegów obciążeń i odciążeń. Może jestem na to za mało otwarty – nie bronię się przed takim stwierdzeniem. Jeżeli jakiś student nie jest zadowolony z pracy ze mną, to biorę winę na siebie i uważam, że to ja nie spełniłem jego oczekiwań, a jemu życzę, by zrobił światową karierę. Tak samo w przypadku muzyki nie umiem stawiać czytelnych kryteriów w sensie potępiania czy apologizowania czegokolwiek. To, że ja czegoś nie rozumiem, nie musi oznaczać, że to jest złe. Współczesne kompozycje po prostu bardzo rzadko mnie przekonują. Natomiast Raj utracony jako dzieło i moja partia w trakcie pracy nad nią przekonały mnie. Z racji, że zajmuję się śpiewaniem już ponad 30 lat i nie mam kłopotów z czytaniem nut, ani z opanowaniem partii atonalnych, pozostawała jedynie kwestia, żeby znaleźć siebie i satysfakcję w tym, co robiłem. Odśpiewanie nutek, nawet z interpretacją „dodaną” przez autora, ale nie wypływającą z moich wewnętrznych przeżyć, mojego spojrzenia na tę rolę, wcielenia się w postać, będzie zawsze mniej przekonywające dla słuchacza i dla widza. Trzeba znaleźć ten złoty środek, żeby się nie „zagrać”, ale żeby nie było to też wyłącznie odtwórcze – wykreować coś, dzięki czemu ciągle możemy mieć prawa autorskie w umowach o wykonanie dzieła artystycznego. Nie miałem problemu, jeśli chodzi o przestrzeń, jeśli chodzi o różnicę wzrostu z Małgosią Walewską – etap, kiedy bardzo mnie to krępowało, też już miałem za sobą [śmiech].

– Pana kostium był zupełnie szalony.

– Musiałem poćwiczyć z wysoką tiarą, bo to nieco przeszkadzało i trochę szyja mnie bolała, zanim nauczyłem się w tym chodzić (na koturnach!) i śpiewać, do tego to wywijanie kosą… Takie trywialne rzeczy, ale trzeba je opanować. Tak jak w przypadku Zefira musiałem nauczyć się przewrotu przez bark. Sztuka wymaga zresztą nawet większych poświęceń. Podczas mojego premierowego Wesela Figara Zbyszek Macias śpiewał arię jednocześnie robiąc pompki – z 10 kilo zgubił w trakcie samych przygotowań, bo inaczej nie dałby rady kondycyjnie i zaśpiewać, i ćwiczyć pompek, które pan Hanuszkiewicz mu zadał. Może nie wszystkim się to podobało, ale dzięki temu spotkaniu, przygotowaniom, premierze, przestałem wstydzić się siebie na scenie. Uzyskałem, jak to się mówi w języku aktorskim, „otwarcie”. Indywidualną sprawą słuchacza pozostanie określenie, czy jestem dobrym, czy złym aktorem w sensie kreacji wokalnej.

W każdym razie dziś nie boję się, nie wstydzę. Choćby Nutrice – partia, z którą wiele osób chętnie by się zmierzyło, ale i taka, co do której wielu miałoby opory, czy nawet w ogóle nie zgodziłoby się w tego typu rolę – hermafrodyty – wcielać. Nie można bać się być innym, śmiesznym. To, że jestem niski, też raczej nie pomagało mi w znalezieniu się na scenie. Chyba głównie z tego powodu omijają mnie również role amantów i poniekąd się z tym pogodziłem. To, że mogę być jakoś dziwnie interpretowany, w tej chwili postrzegam jako zaletę, nie wadę. W dużym stopniu jest to związane z tą moją pierwszą przygodą teatralną, ale miałem szczęście pracować z wieloma wspaniałymi reżyserami – każdy pogłębił mnie o coś zupełnie innego. W Teatrze Wielkim w Łodzi brałem udział w spektaklu – tryptyku, wystawiano trzy dzieła Strawińskiego: Króla Edypa, Potop i Mszę. Ja śpiewałem w Potopie. Po premierze spotkał mnie niespodziewany komplement ze strony kolegów – sądzili, że jako Diabeł pojawił się na scenie jakiś tancerz i dopiero, gdy się odezwałem, zorientowali się, że to ja. Zważywszy na to, że nie byłem nigdy specjalnie utaneczniony, było mi szczególnie miło. Po tym spektaklu pozostało we mnie nie to, że wybrnąłem z trudnej partii wokalnej – była mało wdzięczna i nie bardzo efektowna, ale właśnie radość z działań aktorsko-tanecznych. Zdarzenie, do którego po latach się wraca, mówiąc: Wtedy się tam czegoś nauczyłem, coś zrozumiałem… I nawet jeśli będzie to coś, czego w pełni nie akceptujemy, jak ja np. tego Dichterliebe, nie znaczy to zaraz, że trzeba to palić, wyrzucać i odżegnywać się od tego za wszelką cenę. Jeżeli uda mi się rola, będzie to opisane w gazetach, a jeśli kucharzowi się uda świetny obiad, nic na ten temat nie napiszą. Stąd bardzo krępują mnie gratulacje osób, które postrzegają mnie przez fakt, że jestem opisywany w gazecie – w ich opinii jest to znak, że się sprawdzam w zawodzie. O osobach występujących publicznie po prostu częściej się pisze, a na przykład o lekarzu, który zrobił świetną operację – raczej nie. W niczym nie zmienia to faktu, że każdy jest dobrym specjalistą w swojej dziedzinie. Tak to trzeba przyjmować, bez jakiegoś nadmiernego zachwycania się sobą. Próbować robić coraz lepiej to, co się robi, póki jeszcze głosu, sił i umiejętności wystarcza.

Z innych przygód bardzo miło wspominam wyjazd z Teatrem Wielkim w Poznaniu, podczas którego śpiewałem drugiego Chłopca w Czarodziejskim flecie (partię pierwszego Chłopca wykonywała moja żona!). We francuskich recenzjach (obok opisu głównych postaci) jako przykład interesującej gry aktorskiej i bardzo dobrego śpiewu, a także idealnego współbrzmienia, zarówno intonacyjnego, jak i muzycznego, wymieniono właśnie Chłopców. Była to wielka satysfakcja, bo jak wspominałem – główne role raczej mnie omijają. Kontratenorowych partii pierwszoplanowych jest zresztą w operze bardzo niewiele, a zważywszy na me warunki fizyczne, wielu partii, nawet jeśli byłyby w moich możliwościach wokalnych, raczej nie dane będzie mi zaśpiewać. Chociaż nie powiem – z Orfeuszem w Orfeuszu i Eurydyce Glucka chętnie bym się zmierzył – zwłaszcza że potencjalnych świetnie śpiewających i odpowiednich wymiarami Eurydyk znalazłoby się przynajmniej kilka.