Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Amoxicillin 500mg costo side effects may include fever, stomach upset, and diarrhea. This medicine may be kamagra jelly uk next day delivery used as a prescription-only medicine for pyridostigmine bromide 300/500 mg capsules, which is approved for use in the treatment of ameba, bladder and kidney problems. Gabon's indigenous population is estimated at around 150,000.

I’ve read a lot of the complaints you’re getting, and i wish i could say i’ve addressed them all, because i haven’t. In addition to breast cancer, this medication is used Registro paxlovid price in pakistan to treat other types of cancer as well. Fentanyl, tramadol, and many other opioid pain relievers were once available over the counter in the united states.

Treliński made
Dama pikowa w TW-ON

Mariusz Treliński wraz z grupą swych współpracowników przyzwyczaił już nas do tego, że jego kolejne produkcje operowe odbijają się szerokim echem w mediach i to nawet takich, które na co dzień istnienia sztuki zwanej operą w ogóle nie zauważają. Zarówno w tych bardziej poważnych, jak i w różnych talk-show, pisemkach kobiecych, wywiadach i wywiadzikach na plan pierwszy wysuwa się reżyseria, czy też inscenizacja, co w wypadku omawianego twórcy wydaje mi się bardziej adekwatnym określeniem. Dlatego właśnie pozwolę sobie więcej niż słów parę poświęcić… muzycznej stronie Damy pikowej Piotra Czajkowskiego zaprezentowanej podczas premierowych przedstawień 19 i 21 grudnia w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Na „Damę pikową Mariusza Trelińskiego” przyjdzie czas później.

Z wielkim zaciekawieniem oczekiwałam przede wszystkim powrotu za operowy pulpit dyrygencki Kazimierza Korda. Maestro, od 30 lat nie prowadzący w Polsce spektakli operowych, po raz kolejny w swej karierze sięgnął po Damę pikową – dzieło tyleż trudne, co atrakcyjne, przez wielu uważane za najlepszą operę Czajkowskiego. Spektakl przygotował niezwykle pieczołowicie; było to słychać w wyważonej, precyzyjnej grze orkiestry od pierwszej do ostatniej minuty. Że gra ta mogłaby jednak miejscami być nieco bardziej dynamiczna, bardziej namiętna i burzliwa – to inna sprawa. Czasami wydawało się, że wielki aparat wykonawczy zbyt wiele uwagi poświęca zgrabnemu akompaniowaniu śpiewakom (dla nich była to zapewne sytuacja komfortowa), mniej uwagi poświęcając dynamice i emocjom zawartym w muzyce. Chciałoby się też więcej zróżnicowania temp, bo miejscami muzyczna narracja trochę się ślimaczyła. Pełnię emocjonalnego brzmienia zespół osiągnął dopiero na początku III aktu, kiedy wstrząsająco odmalował uczucia targające Hermanem i oczekującą go nad Newą Lizą. Mimo wszystko kreacja stworzona przez Kazimierza Korda z warszawskimi muzykami zasługuje na uwagę, a na pewno może być przykładem profesjonalizmu, pieczołowitości i precyzji.

Z tak świetnej pomocy nie wszyscy śpiewacy potrafili w pełni skorzystać. Na starannie wyważonym tle niekorzystnie wypadła Lada Biriucov śpiewająca jak zwykle forte lub fortissimo, bez specjalnego zważania na akcenty muzyczne (o logicznych nie wspominając), nie zważając także na sytuację sceniczną i partnerów… Co tu kryć: rozkrzyczana Liza nie jest moim ideałem, a gdy jeszcze dodać do tego szerokie, nieledwie spazmatyczne i sztampowe aktorstwo, wprost trudno na dłuższą metę znieść jej obecność na scenie. Jedynym momentem, kiedy Lady Biriucov dało się słuchać, był duet z Poliną – Małgorzatą Pańko, w którym głosy obu pań były całkiem przyjemnie zharmonizowane, mezzosopran Pańko łagodził ostrą barwę sopranu Biriucov. Debiut Małgorzaty Pańko na warszawskiej scenie należy zresztą uznać za dość udany, choć w drugim przedstawieniu, czy to z powodu zmęczenia, czy mniejszej koncentracji, zdarzyły się jej mniej pewne i czyste wysokie dźwięki w romansie Podrugi miłyje… Generalnie jednak śpiewała bardzo ładnym, wyrównanym, ciut matowym mezzosopranem o niebrzydkim dolnym rejestrze, no i znakomicie podawała tekst po rosyjsku. Dużo mniej podobał mi się o wiele bardziej rutynowany śpiewak Mikołaj Zalasiński śpiewający partię Tomskiego. Baryton ten rozporządza głosem o lekko przytłumionej barwie, ale całkiem nośnym, nie wiem więc, dlaczego koniecznie musiał go aż tak forsować w opowieści o trzech kartach, starając się za wszelką cenę nadać mu brzmienie dudniące i złowieszcze. Efektem była dająca się chwilami usłyszeć chrypka, a przede wszystkim pewna drażniąca wokalno-aktorska sztuczność. Dobre tło dla Tomskiego stanowili natomiast pozostali karciarze: Czekaliński Ryszarda Minkiewicza, Surin Piotra Nowackiego, a w ostatnim akcie również Rafał Bartmiński (Czaplicki) i Ryszard Morka (Narumow). Mniejsze zgranie podczas drugiego spektaklu wykazali Krzysztof Szmyt (skądinąd dobry Czekaliński), Czesław Gałka (Surin), Jacek Parol (Czaplicki) i Mieczysław Milun (Narumow).

Spośród męskiej części obsady zdecydowanie wyróżnił się kreujący na premierze rolę księcia Jeleckiego Artur Ruciński. Można nawet powiedzieć, że przy niedysponowanym Hermanie i wrzaskliwej Lizie to właśnie Jelecki stał się głównym bohaterem wieczoru. Choć raczej liryczny w tembrze, głos Artura Rucińskiego jest niezwykle nośny, wspaniale więc wybrzmiewał na tle skupionej orkiestry, było także słychać, że śpiewak dobrze czuje rosyjską, rozlewną frazę muzyki Czajkowskiego, że partia Jeleckiego dobrze mu leży. Jako jedyny artysta naprawdę grał głosem, tak w pięknej (przyjętej gromkimi oklaskami) arii Ja was lubliu, jak i w dynamicznym pojedynku na karty w finale.

Drugą kreacją przyciągającą i ucho, i oko, była bez wątpienia Hrabina Małgorzaty Walewskiej, choć w tym wypadku to raczej aktorska strona przeważyła na rzecz mojej pozytywnej opinii (w drugim spektaklu zdecydowanie swobodniejsza i dzięki temu bardziej dynamiczna wokalnie). Generalnie jednak po pierwszym akcie, niespecjalnie zachwycającym w jej wykonaniu, scena w sypialni i aria francuska wywarły na mnie bardzo dobre wrażenie.

Partia i rola Hermana stawia przed wykonującym ją śpiewakiem niemałe wymagania. Tenorzy mawiają, że jest to partia prawie barytonowa, więc dla nich bardzo ciężka, przy tym obszerna i bardzo emocjonalna. Nie każdemu dobremu i będącemu w świetnej dyspozycji śpiewakowi udaje się sztuka podźwignięcia roli Hermana, trudno więc dziwić się, że niedysponowany (jak ogłoszono po pierwszym akcie) Paweł Wunder również ciężko się z nią zmagał. Po pierwszym, tragicznym tak dla publiczności, jak i zapewne dla śpiewaka, akcie, podczas którego dźwięki dobiegające ze sceny przyprawiały mnie o coraz większą konsternację, wypadało tylko modlić się, by artysta w jakim takim stanie dotrwał do końca. O dziwo, śpiewając oszczędniej Paweł Wunder dośpiewał premierę do końca, z rzadka tylko przypominając słuchaczom, że występuje z bólem gardła. Wszystkim jednak, co zrealizował od strony aktorskiej, a także niektórymi momentami muzycznymi, zyskał u mnie spory kredyt zaufania. Poczekam zatem na lepszą formę tego śpiewaka, aby ocenić, czy Herman to dla niego zbyt duże wyzwanie, czy też nie.

W drugiej obsadzie z dużą dozą cierpliwości wysłuchałam w partii Hermana Krzysztofa Bednarka. Śpiewał… znośnie, acz raczej monotonnie, grał od czasu do czasu w momentach, które wymagały wykonania pewnych charakterystycznych działań aktorskich. I on miał kilka zaskakująco udanych momentów, jednak na demonicznego (w ujęciu Mariusza Trelińskiego) Hermana niestety nie pasuje. Podobnie bezbarwnie zaprezentował się Adam Szerszeń w partii Jeleckiego. Właściwie nie bardzo zapamiętałam jego występ, a najważniejsze wrażenie, jakie odniosłam, to to, że głos szalenie mu zmatowiał od czasu, gdy podziwiałam jego Gerarda w Andrei Chénierze w Poznaniu. Nieco ciekawiej na tym tle zaprezentowała się Agnieszka Piass jako Liza, trzeba jednak powiedzieć, że chyba na razie to zbyt trudna partia dla tej młodej sopranistki. Miejscami Piass po prostu brakowało głosu, zupełnie bezdźwięczny dół skali i chwiejność intonacji nie dały się zamaskować bardziej niż u Lady Biriucov wyważonym aktorstwem. Z pozostałych wykonawców obu premier warto na pewno wymienić jeszcze Katarzynę Trylnik w partii Priliepy oraz Magdalenę Idzik i Elżbietę Wróblewską w maleńkiej, bo zaledwie kilkuzdaniowej rólce guwernantki. Bardzo podobał mi się także chór, szczególnie pięknie i soczyście brzmiący z I i II balkonu w scenie balu.

Wywołująca tyle emocji inscenizacja Mariusza Trelińskiego (scenografia Boris Kudlicka, kostiumy Magdalena Tesławska i Paweł Grabarczyk, choreografia Emil Wesołowski, światła Felice Ross) po dwóch spektaklach wydaje mi się nudnawa i cokolwiek niespójna. Powstrzymam się od komentowania najmniej udanych, czasem denerwujących (paskudna scena pastorałki), a czasem niestety śmieszących pomysłów, chętniej wyliczę sceny udane. Mimo to odczuwam coś w rodzaju dyskomfortu, nie mogąc odczytać przesłania tego spektaklu. Nie chodzi mi przecież o łopatologię: to jest o tym i o tym. Takiego podejścia nie brak niestety w wielu momentach (opowieść Tomskiego o trzech kartach, pastorałka, kasyno), ale o myśl przewodnią, trop lub bohatera. Dzięki osobowości wykonawczyni, pięknym kostiumom i niepokojącej aurze chodzącego żywego trupa na główną postać dramatu awansuje stara Hrabina (jeśli przyjąć, że postać tytułowa jest najważniejsza, to w tym spektaklu na to właśnie wychodzi). W pełni też udało mi się zaakceptować pokazanie tej postaci na wzór wiecznie młodych hollywoodzkich zombi po mnóstwie operacji plastycznych, pozaszywanych w gorsety i pospinanych klamrami. Nie wiem tylko, dlaczego stara, a niechcąca się zestarzeć Hrabina ma być dodatkowo zła – ordynarnie i po prostu zła, co manifestuje między innymi bijąc po twarzy swą wnuczkę (!) Lizę? Przy tak intrygującej bohaterce Herman usuwa się na drugi plan – niby przechodzi jakąś metamorfozę, niby pod koniec (w ujęciu Pawła Wundera) jest już całkiem szalony i opanowany obsesją, ale to nadal nie dość wyrazisty charakter – choć reżyser każe go pudrować na biało, bo Herman był chory i blady, oświetlać na zielono i ciąć sobie dłoń scyzorykiem. Po obejrzeniu dwóch wykonawczyń roli Lizy nie jestem całkiem pewna, jaka ma być „ta” Liza. Rozhisteryzowana czy zamknięta w sobie, załamująca wciąż ręce, chwytająca się za głowę i żołądek czy skierowana do wewnątrz, skupiona? I wreszcie: jakie relacje zachodzą między bohaterami, bo większość gestów, które artyści wykonują na scenie, to tylko „wytłumaczniki” i „ozdobniki” – cierpi, więc przykłada dłoń do skroni, dziwi się i boi, więc drepcze wokół Hermana. Wszystko to jednak powierzchowne. Sporo szczęścia mają w tym względzie wykonawcy roli Jeleckiego, którzy swoje zachowania mają ustawione dość neutralnie i naturalnie, i od ich osobowości zależy, na ile nasycą tę postać emocjami. Inni bohaterowie zbyt często zamiast gry mają do wykonania „choreografię”, która ma chyba sprawiać wrażenie, że Mariusz Treliński reżyseruje w zgodzie z muzyką. Mnie jednak wydaje się, że współgranie z muzyką to coś więcej niż podnoszenie nogi, machanie ręką czy kołysanie tułowiem do rytmu.

Jak w większości (acz nie we wszystkich) spektakli Mariusza Trelińskiego i Borisa Kudlicki, tak i w Damie pikowej znajduję wiele pięknych, frapujących urodą obrazów. Mniejsza, czy są one cytatami bądź autocytatami – cieszą oko, stwarzają nastrój. Scenę na moście zawieszonym w połowie nieba pełnego czarnych, wolno unoszących się ptaków stawiam obok wysmakowanego plastycznie pojedynku z Oniegina. Oświetloną świecami alkowę Lizy stworzoną przy pomocy lekkiej białej zasłony i czerwone fotele karciarzy także na pewno zachowam w pamięci. Rozczarowała mnie natomiast scena wejścia carycy – bieganina baletu i wejście jakiejś łysej modliszki w krynolinie oraz zupełnie nieczytelne ukazanie się ducha Hrabiny (śpiewającego w dodatku przez mikrofon). Wcześniej wielce rozśmieszyło mnie wprowadzenie na scenę przetrenowanej w Otellu samozapalającej się świecy (czy trzeba potęgować i komentować tanimi sztuczkami strach Hermana, który jest na granicy obłędu?). W finale z podobnym rozbawieniem powitałam wielce dosadny cytat z baletu Czajkowski Borisa Ejfmana, czyli taniec na stole do gry, z tymi samymi szpagatami w powietrzu itp. tyle, że gorzej wykonanymi. Oglądając w programie do spektaklu zdjęcia z berlińskiej premiery skonstatowałam też, że naszemu chórowi zrobiono brzydki kawał, dając zamiast eleganckich cylindrów ohydne czapki-pilotki czy coś w rodzaju gumowych czepków… Najwięcej jednak zastrzeżeń mam do operowania, a raczej nie-operowania światłem. Warszawska Dama pikowa jest po prostu strasznie ciemna – nie widać protagonistów w pierwszej scenie w kasynie, nie widać wielu, wielu chyba istotnych w reżyserskim założeniu szczegółów i rekwizytów, jak banknoty wysypujące się spod płaszcza Hermana. Bywa, że nawet na premierze światło, jako element zgrywany na końcu, jeszcze szwankuje, ale na drugim przedstawieniu nie było lepiej…

Nie widziałam berlińskiej Damy pikowej, jednak sądząc po komentarzach tych, co ją oglądali, nie ma większego sensu porównywać tych dwóch spektakli, jako różniących się zbyt wieloma szczegółami. Ten, który dwukrotnie na razie obejrzałam w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, wydaje mi się nieco gorszej kategorii produktem „Treliński made”, choć przedkładać go na pewno będę nad Otella czy Don Giovanniego. Wszystkie trzy jednak z chęcią będę oglądać, jeśli wśród dekoracji, kostiumów, światłowodów, projekcji i dylematów rosyjskiej duszy będzie królować świetnie wykonana muzyka, która, jak uporczywie powtarzał przed premierą maestro Kord, jest w operze najważniejsza. Niby truizm, a jednak wciąż zapominany…