Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Lipitor 40 mg side effects may include the following: Get up-to-date information on local games and teams by following the local news cialis prezzo piu basso Umeå and sports on the times' sports page. For these women, it is also used as a second-line treatment of infertility, and it may be used in conjunction with other birth control methods.

Find top-rated online pharmacy for ivermectin in pakistan at top pharmacy list. I will be back on wednesday for our next update viridal online kaufen Kairāna and to see how it goes. It can also be used to treat conditions like chronic sinusitis and other sinus problems.

Wokalistyka orkiestrowa

Premiera Toski miała być zapewne najważniejszym wieczorem Festiwalu Pucciniego w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej – przecież to wprowadzenie nowej opery do repertuaru, jej pierwszy bal. Inscenizacyjnie przedsięwzięcie się nie powiodło. Wymieszanie uwspółcześniającej reżyserskiej inwencji z konwencjami wykonawczymi kształtującymi się od prapremiery w 1900 roku dało parodię „nowoczesnego spektaklu”. Wrażenie jest tym jaskrawsze, że prawie wszystko rozgrywa się w pełnym blasku reflektorów, nie ma ciemności stwarzającej wrażenie tajemnicy i choćby przestrzennej głębi, nie ma zajmującego wzrok ruchu dekoracji, a statyści jeśli już się pojawiają, to zwykle na drugim planie. Pozostawienie protagonistów w spokoju z przodu sceny jest główną zaletą reżyserii. Dobrzy śpiewacy mogą bowiem unieważnić to, co dzieje się za nimi i sami zbudować – wreszcie – spektakl. Nawet w Carmen wyreżyserowanej przez Lecha Majewskiego drobna postać i gęsty głos Micaeli – Izabelli Kłosińskiej skutecznie zasłaniają i kuriozalnie niefunkcjonalną scenografię, i promenujących statystów. Zaletą inscenizacji Toski jest także to, że nie atakuje widzów ciemnością przyprawiającą o klaustrofobię lub o trudną do przezwyciężenia ociężałość powiek. Spektakl można by nawet nieco przyciemnić bez szkody dla widoczności gry aktorskiej i z pożytkiem dla jego urody – cień podobnie jak ruina może poprawić nawet złą architekturę. Myślę, że dobrym pomysłem byłoby też – wzorem Verdiego, który przemilczając treść listu Traviaty nadał wzburzeniu Alfreda wiarygodność niezależną od konwenansów epoki – umieszczenie w kulisie i ukrycie przed widzami obrazu Marii Magdaleny. Zwróciłoby to w naturalny sposób rozmawiających o nim bohaterów twarzami w stronę widowni i pozwoliło uniknąć kłopotu, jak ma wyglądać dzieło religijne i zarazem portret piękności, która budzi tak wielką zazdrość Toski. Problem ten dotyczy wszystkich znanych mi inscenizacji Toski, a uwspółcześnienie jeszcze go potęguje, bo osadza akcję w epoce takiego upadku sztuki sakralnej, jakiego operowa szczęśliwie nigdy nie doświadczyła. W każdym razie, bez względu na intencje, jakie zdradzał w wywiadach reżyser i scenograf Gianmaria Romagnoli, zrobił mu się spektakl o tym, że na tle codziennej krzątaniny kolejnych pokoleń rozgrywa się pomiędzy Toscą, Scarpią i Cavaradossim wciąż ten sam dramat. Ars longa, vita brevis. Ars w tym spektaklu to przede wszystkim gra orkiestry.

Charakterystyczną cechą interpretacji Jacka Kaspszyka, nie tylko w Tosce, jest eksponowanie towarzyszących głosowi instrumentów jako niemal równorzędnych partnerów w duecie. Sprawia to, że nad nastrojowością, muzycznym opisem sytuacji, dominuje dialog lub narracja prowadzona z perspektywy bohaterów. Orkiestra wyraża ich doznawanie świata, nadzieje, wspomnienia, namiętność i rozpacz, jest ich uchem, okiem i gestem, czasami też głosem, jak wtedy, gdy orkiestra powtarza – zachowując barwę samogłosek – przedśmiertne Aiuto! Scarpii lub gdy fagot razem z Toscą błaga Vedi, le man giunte io stendo a te!

Do nielicznych wyjątków należy scena Te Deum, w której wyraźnie zaznaczone okoliczności zewnętrzne stanowią kontrast wobec wypowiadanych słów, decydujący o dramaturgicznym napięciu i charakterystyce postaci. Dzięki okiełznaniu żywiołowości obchodów zwycięstwa, uwypukleniu brzmienia organów, solenności i skupienia towarzyszących dziękczynnym modłom, podkreślona jest niestosowność, bluźnierczość nawet słów Scarpii, który dopiero co ze szczerym zgorszeniem przywoływał do porządku i Toscę, i zakrystiana, a teraz się zapomniał pod wpływem namiętności. Także w finale II aktu wbrew zwyczajowi słyszymy nie strach Toski, ale bezruch i milczenie zabitego przez nią człowieka.

Zbyt często oczekiwanie nowego odczytania dzieła operowego wiązane jest wyłącznie ze stroną inscenizacyjną, podczas gdy warstwa muzyczna oceniana jest na zasadzie testu lub ankiety – wszystkie odpowiedzi nieprzewidywane przez ankietera klasyfikowane są jako „brak zdania” lub „inne”, czyli niegodne wysłuchania. Zdanie na temat Toski i Pucciniego wyrażone muzycznie przez Jacka Kaspszyka i jego orkiestrę jest z pewnością godne rozważenia i mój tekst jest właśnie próbą rozmowy z artystami.

W Vissi d’arte Tosca powraca myślą do czasu sprzed wybuchu zazdrości i spotkania ze Scarpią, do rozsłonecznionego melodią fletu (który pełni funkcję podobną jak klarnet w E lucevan le stelle) południa w kościele Sant’Andrea della Valle. To nie wstrzymanie akcji, ale pochwycenie umykającej chwili. To prawda, aria została napisana wbrew początkowym zamiarom Pucciniego, ale przecież wybitny twórca potrafi zapanować nad koniecznością. Dwóm ariom zwróconym w przyszłość (Recondita armonia i Va, Tosca) odpowiadają dwie odwrócone ku przeszłości. W E lucevan le stelle klarnet, który zwykle wtapia się w orkiestrę po słowach Oh! dolci baci¸ tym razem ulega jej dopiero przy E non ho amato mai tanto la vita. Po chwili orkiestra przecina śpiewaną nabrzmiałym tłumioną rozpaczą głosem Giuseppe Gipalego ostatnią nutę, nieodwołalnie zamykając Cavaradossiemu powrót do ewokowanej przez klarnet przeszłości.

Kiedy po Vittoria! Vittoria! Cavaradossi zapowiada koniec tyranii, wyraźnie słychać wzywające do obrony starego porządku werble, ale w drugiej zwrotce przemaga je dołączający do Cavaradossiego chór orkiestrowych towarzyszy. To już rewolucja, przed nią drży serce Scarpii. Przesłuchałam tego fragmentu w kilku nagraniach – chóralnego śpiewu rewolucjonistów nie było w żadnym, w większości natomiast odzywał się werbel, ale dotychczas nie zwróciłam na niego uwagi, nie zyskiwał dramatotwórczej wymowy. Takich przeoczonych detali, które w świetle interpretacji Jacka Kaspszyka zauważam teraz u innych dyrygentów, jest więcej.

Niezwykły jest początek III aktu, w którym słychać rozjaśnianie się nieba i napiętą uwagę, z jaką Cavaradossi chłonie odległe, zza murów dobiegające odgłosy budzącego się dnia, a potem uderzenia dzwonów. Największą winą reżysera jest, że wszedł z podkutymi żołnierskimi buciorami w to intymne sam na sam Cavaradossiego ze światem. Przypuszczam, że gdyby Puccini życzył sobie w tym momencie aktywności wojska, dałby temu wyraz w muzyce, bądź co bądź w scenie finałowej jakoś się z tym problemem uporał.

Pracę muzyków lekceważyła też Irina Gordei, nie zwracała uwagi, co jej proponują. Łzy orkiestry poprzedzające Egli vede ch’io piango dawały jej szansę ukazania największych emocji w piano, bez cienia patosu – niestety, śpiewaczka zakrzyczała szloch Toski, nic w zamian artystycznie nie zyskując. Nie ujawniała ani indywidualności Toski, ani swojej. Przy Giuseppe Gipalim mogłaby stwarzać – zwłaszcza głosowo – wrażenie Horpyny, gdyby nie to, że Horpyna zdradzała wiele ciepłych uczuć wobec Rzędziana, a Tosca Gordei to z manier i charakteru Pani Diva, u której zarówno miłość, jak i zazdrość są tylko cieniem miłości własnej. Ta sztampowa interpretacja została zaprezentowana w rosyjskiej odmianie wokalnej. Gordei śpiewa zamaszystymi chluśnięciami dźwięku, który dość często wymyka się jej spod kontroli i wymaga dyskretnych prac melioracyjnych Jacka Kaspszyka podającego ton. Tam, gdzie to możliwe – bo co może zrobić dyrygent, jeśli śpiewaczka nie jest w stanie czysto zadeklamować tremava tutta Roma lub jest całkowicie bezradna, kiedy ma zawołać Cavaradossiego w scenie finałowej? Gordei ma także poważne kłopoty z językiem włoskim, uchodzącym przecież za sprzyjający wokalistom i stosunkowo łatwy. Barwa większości samogłosek jest zniekształcona, spółgłoski często giną, w rezultacie trudno było mi śledzić znany tekst. Cosi zmienia się w cosy („kozy”), patrząc na trupa Scarpii Tosca śpiewa E morta, co jest chyba przesadą, bez względu na to, czy wynika z powodów emisyjnych, czy wymowy nieakcentowanego „o” a la Russe. Nota bene, obie przypadłości Gordei dzieli z takimi na przykład solistami Teatru Maryjskiego jak Vladimir Galuzin czy Nikolai Putilin, którzy w repertuar włoski na światowych scenach wchodzą dzięki reputacji, jaką zyskali wykonując operę rosyjską. Także aktorsko Gordei nie miała nic do pokazania poza całkowicie przewidywalnymi i mechanicznymi gestami, wyniosłą postawą oraz konstrukcją sprężynowego noża, którym dźga Scarpię.

Mikołaj Zalasiński większość pierwszego aktu poświęcił na rozśpiewanie, później próbował interpretacji, ale bez większego powodzenia, jakby rzeźbił postać Scarpii w sklejce. Był nijaki, a głosowo ledwo, ledwo przeciętny.

Jedynym śpiewakiem, który słuchał orkiestry i współpracował z nią, był Giuseppe Gipali. Muzykalny, dysponujący lirycznym głosem o ładnej barwie i nośnym, dzięki czemu był z III balkonu właściwie cały czas słyszalny, tyle że nie nad orkiestrą, ale z nią. We fragmentach śpiewanych unisono z Gordei to on kształtował frazę i nadawał jej rytmiczny porządek. Kłopot sprawiła mu tylko Recondita armonia – ze względu na wolne, bardzo rozmarzone tempo wybrane przez Jacka Kaspszyka, otwierające przestrzeń zbyt szeroką, aby głos Gipalego ją wypełnił. Tenor o większym wolumenie zapewne nie miałby tego problemu, byle tylko odznaczał się nie gorszą niż Gipali techniką i muzykalnością.

W programie festiwalu znalazły się także dwa koncerty, symfoniczny i kameralny. Pierwszy można by nazwać biograficznym. Nie tylko z tego powodu, że we wczesnych i młodzieńczych kompozycjach orkiestrowych Pucciniego (Preludio sinfonico i Capriccio sinfonico) słychać motywy powracające później w operach, ale też dlatego, że odbija się w nich wrażliwość kompozytora na różne style muzyczne. To wspólne z Puccinim słuchanie muzyki. W preludium do pierwszego aktu Willid fraza budzi się powoli po wagnerowsku, La Tregenda z tej samej opery pobrzmiewa nieoczekiwanie skocznym szaleństwem Beethovena z VII i VIII Symfonii, w tanecznym rytmie preludiów do I i III aktu Edgara odzywa się namiętność muzyki hiszpańskiej. Puccini parokrotnie wprowadzał poprawki do tej opery, między innymi przed wznowieniem w Ferrarze i Madrycie w 1892 r. Nie wiem, jak daleko sięgające (w programie koncertu w ogóle brak o tym informacji), nie wiem też, czy ujawnione przez Kaspszyka pokrewieństwa wynikają z wyboru Pucciniego, czy rodzinnych kontaktów europejskiej muzyki. Przede wszystkim jednak Puccini Kaspszyka to migotliwy, zmienny w nastrojach i rytmach, pragnący ogarnąć różnorodność świata włoski impresjonista.

Zabrzmiała także ostatnia scena II aktu Toski w interpretacji Izabelli Kłosińskiej i Adama Kruszewskiego – pomimo słyszalnego chwilami zmęczenia śpiewaków pełna rekompensata za dramaturgiczną i wokalną nijakość spektaklu. Scarpia pański, o nienagannych manierach, przekonany, że prędzej czy później osiągnie cel – niby-dobrowolne oddanie się Toski, pewien swej władzy, ale i męskich zalet. Tosca wrażliwa, zagubiona i bardzo już znużona psychicznie rozgrywką ze Scarpią, dlatego gotowa mu uwierzyć. Zabija Scarpię pod wpływem impulsu, prosi, żeby wreszcie umarł i dopiero kiedy zbyt wstrząśnięta, żeby krzyczeć, mówi zduszonym głosem E avanti a lui…, dociera do niej w pełni, co zrobiła. Vissi d’arte jak smutne pochylenie głowy, śpiewane „po prostu” do siebie, czyli w najtrudniejszy sposób, bo wymagający „po prostu” znakomitego panowania nad głosem, muzykalności i zmysłu dramatycznego, żeby utrzymać napięcie. Choć Izabella Kłosińska nie zaśpiewała całej partii Toski – zaśpiewała Toscę, nadając jej wyraźny, niepowtarzalny rys.

Na program koncertu kameralnego obok trzech wczesnych kompozycji Pucciniego na kwartet smyczkowy (I Crisantemi i dwa z trzech Menuetów) złożyły się ku mojemu zaskoczeniu nie pieśni, lecz dzieła Straussa (wstęp do Capriccia), Poulenca (Trio na obój, fagot i fortepian), Debussy’ego (Sonata na skrzypce i fortepian) i Dworzaka (Serenada d-moll na instrumenty dęte). Wydaje się, że podstawowym celem koncertu było przedstawienie słuchaczom muzyków orkiestry TW, głównych aktorów Festiwalu Pucciniego. Szczególnie podobała mi się Serenada. Znakomicie zgrany zespół przygotowany przez fagocistę Artura Kasperka (oboje – Przemysław Nalewajka i Sebastian Aleksandrowicz, klarnety – Bogdan Kraski i Mariusz Głębocki, waltornie – Krzysztof Brych, Michał Wawrzyniak, Tomasz Bińkowski, Cezary Falkowski i Igor Szeligowski, wiolonczela – Marek Jankowski i kontrabas – Stanisław Glinka) pokazał ruchliwość dynamiczną, rubata, płynne przekazywanie sobie frazy, operowanie kontrastem brzmienia quasi-orkiestrowego i kameralnego, wyważenie proporcji między podobieństwem powtórzonego motywu i indywidualnością interpretacji, wreszcie – śpiewność frazy, jej emocjonalną wymowność. Właśnie umiejętność (całej orkiestry) śpiewania, elastyczna dynamika i ciepłe, pełne brzmienie instrumentów dętych w największym stopniu decydują o rozpoznawalnej osobowości orkiestry Jacka Kaspszyka.

Po obojętnym Alberto Veronesim, który nie chciał lub nie potrafił wykorzystać atutów zespołu, z którym pracuje przecież nie po raz pierwszy, i prawie całą odpowiedzialnością za wymowę spektaklu Madamy Butterfly pozostawił Izabelli Kłosińskiej i instrumentom odzywającym się solo, więc z większą swobodą, orkiestra ponownie została przez Jacka Kaspszyka dopuszczona do głosu w Turandot. Niestety, znów brakowało jej partnerów do rozmowy. Lada Biriucov jest sopranem lirycznym, ale z racji upodobań, temperamentu, a może niedostatków techniki (rwące się legato, kłopoty z płynnym łączeniem rejestrów i ruchliwością głosu, a także bardzo nikłe dolne dźwięki słychać już od Donny Elviry, którą wedle słów Wiktora A. Bregy’ego Biriucov śpiewała, jakby to był Verdi – choć każdy z tych problemów dyskwalifikuje śpiewaczkę verdiowską), które ma nadzieję rekompensować powierzchownie rozumianym, często krzykliwym dramatyzmem, porywa się na partie spintowe i dramatyczne. Jako Turandot była kimś w rodzaju Liu bez siły charakteru i godnych manier. Ignacio Encinas jako Calaf był znacznie swobodniejszy wokalnie, pokrzykiwał chyba bardziej z powodu nieumiejętności ładnego zejścia z dźwięku i z ochoty, niż z obawy, że nie będzie słyszany. Turandot i Calaf z trudem zyskują człowieczeństwo, częściej bronią się samą witalnością wokalną. Kiedy im się to nie udaje, Turandot staje się przede wszystkim opowieścią o losie Liu (Iwona Hossa) i Timura (Rafał Siwek), tak było i tym razem. Tym bardziej, że im lepiej gra orkiestra, tym wyraźniej odcina się zakończenie Alfana, próbującego mówić w obcym języku kompozytorskim. Niby słowa i gramatyka są podobne, ale przecież słychać, że zabrakło oddechu czy też wewnętrznego głosu Pucciniego.

Szkoda, że nie przypomniano Jaskółki, spektaklu o wyjątkowo szczęśliwie dobranej obsadzie (Joanna Woś, Katarzyna Trylnik, Tomasz Krzysica, Adam Kruszewski, gdyby tak dołączył do nich Gipali!) i że ze wzgledów finansowych nie doszło do skutku wystawienie Manon Lescaut w scenografii Igora Mitoraja. Chociaż… Dobrać obsadę do Manon Lescaut byłoby jeszcze trudniej niż do Toski. Może więc zaprezentować ją w wersji koncertowej, partie wokalne powierzając instrumentalistom? Piszę to pół-żartem. Tylko pół – w zagranym przez orkiestrę TW-ON Intermezzu z Manon Lescaut słyszałam śpiew kawalera des Grieux.