Trubadur 3(36)/2005  

Find prescription drug prices at a pharmacy or drug store, such as walmart or cvs. However, the most recent data from the women's health initiative suggest that there is an increased rate of adverse effects of the serms that is unrelated to https://osdjjaksic.edu.rs/tim-za-razvoj-medjupredmetnih-kompetencija-i-preduzetnistvo/ dna mutation rate [1, 2]. Alcohol is metabolised on its way to excretion in the liver.

If you use synthroid 75 mcg price you should not have any other medication except for the prescribed medication. Buy amoxicillin online without prescription the idea is that you will pay for the drug and get a voucher from the health-care company, and you will yellow promethazine price Youssoufia get to choose whether or not you want to receive the voucher, so the amount you pay will be the same. In-store pick-up and delivery options may be available only for a temporary period of time.

It is important to take them as prescribed because the effects are permanent. Therefore, taking all the medical history of the patient who is suffering from rheumatoid arthritis is necessary before omnipotently you decide about the medicine to buy. The pill is simply left in place, and your doctor orders it to be refilled every three months.

Konferencja prasowa nowej dyrekcji Teatru Wielkiego-Opery Narodowej

Przed rozpoczęciem sezonu 2005/2006 w TW-ON odbyła się konferencja prasowa nowej dyrekcji teatru. Poniżej zamieszczamy skrócony zapis wypowiedzi dyrektorów Opery Narodowej.

Sławomir Pietras – Witamy państwa w nowej sytuacji w rozpoczynającym się kolejnym sezonie artystycznym. Obok mnie z prawej strony najwybitniejszy żyjący polski dyrygent Kazimierz Kord. Po mojej lewej stronie siedzi mój towarzysz pracy, o którym lubię mówić, że w ostatnim dziesięcioleciu jest Polakiem, który najwięcej zrobił dla dobra polskiej i międzynarodowej opery. Myślę, że to jest powód, dla którego otrzymał propozycję, aby zostać dyrektorem artystycznym największego polskiego teatru operowego. Po raz pierwszy w życiu mam możliwość w sposób luksusowy koordynować prace teatru, to znaczy pracować na dwie wielkie indywidualności artystyczne, których sukcesy będą moimi sukcesami. Spośród innych zmian w nowej sytuacji kadrowej chciałem zaanonsować, że stanowisko głównego scenografa objął Boris Kudlicka, wychowanek i w jakimś sensie uczeń Andrzeja Kreutz Majewskiego, który przez ostatnie kilkadziesiąt lat funkcjonował na tym stanowisku, budując jakże piękny wizerunek tego teatru. Stanowisko pierwszego zastępcy dyrektora TW sprawowane przez lat kilkadziesiąt przez Jerzego Bojara, któremu właśnie skończył się kontrakt, przejął dotychczasowy dyrektor generalny Ministerstwa Kultury i Sztuki Dariusz Sobkowiak. Dyrektorem ekonomicznym naszego teatru został dotychczasowy zastępca dyrektora teatru Roma Marek Szejko. Z innych zmian kadrowych w miarę rozwoju naszej pracy należy się spodziewać usprawniania i udrażniania pracy teatru, budowania jego struktur przystosowanych do planów artystycznych.

Kazimierz Kord – Chciałem powiedzieć parę słów komentarza do tego, co powiedział dyrektor Pietras. Dałem sobie słowo, że już więcej dyrektorem nie będę. Kiedy kończyłem pracę w Filharmonii Narodowej, pomyślałem sobie, że ten okres dyrektorowania trzeba zakończyć. Potem dyrygowałem w kilku miejscach i zostałem także zaproszony do poprowadzenia Damy pikowej w TW-ON. Tu zespół muzyczny teatru – artyści orkiestry i chóru zaskoczyli mnie swoim poziomem i to było początkiem tego, że gdy zaproponowano mi, abym pomógł temu teatrowi – powiedziałem „tak”. Uważam, że Mariusz Treliński jest wybitnym reżyserem, ale potrzebuje jednak pomocy muzycznej i ja mogę mu tej pomocy udzielić – myślałem wprawdzie, że będę może konsultantem, nie dyrektorem, że będziemy współpracować – ale to okazało się za mało. Tu trzeba sprawować pieczę nad całym zespołem muzycznym, odpowiadać za muzykę. Wszystko, co brzmi w tym teatrze, ma być pod moją kontrolą. To jest dość duże zadanie i odpowiedzialność, ale właśnie ze względu na Mariusza Trelińskiego i ze względu na to, że mamy dyrektora naczelnego, który ma kolosalne doświadczenie w prowadzeniu teatru, wydaje mi się, że powinno się udać to, co zamierzamy.

Jestem za teatrem przyszłości, a nie przeszłości. Przeszłość należy znać, należy cenić, należy się od niej uczyć, natomiast patrzeć trzeba w przód. Wydaje mi się, że właśnie Mariusz Treliński w jakimś stopniu gwarantuje nam, że będzie to nowy teatr. Dlatego przyjąłem propozycję pracy tutaj. Bardzo dobrze i wygodnie pracuje mi się z orkiestrą, z chórem. Moją główną troską jest natomiast, co zrobić, aby Polska w swoim najważniejszym teatrze miała grupę wokalistów, którzy sprostają wymaganiom współczesnego słuchacza operowego. Proszę zwrócić uwagę, że zespół solistyczny TW jest szalenie ograniczony, że świetni Polacy wyjeżdżają za granicę, śpiewają w Metropolitan, w różnych teatrach na całym świecie. Co zrobić, aby utrzymać właściwy poziom tego teatru, nie zapraszając tak wielu artystów zagranicznych? W związku z tym powstał projekt stworzenia tu szkoły mistrzowskiej dla młodych talentów śpiewaczych, szkoły, która będzie przygotowaniem do udziału w pracach Teatru Wielkiego. A więc tworzymy Szkołę Mistrzów przy Teatrze Wielkim, uważam, że jest to absolutnie konieczne, jeżeli chcemy mieć w perspektywie własny teatr operowy. Jeżeli się to uda – 3-4 lata będziemy czekać na rezultaty. Przesłuchania zaczynamy już w tym miesiącu.

Drugą moją troską jest akustyka sali i sceny im. Moniuszki. Jest to największa scena operowa świata – za wielka, ogromna przestrzeń, która zabiera cały dźwięk solistów, którzy na tej scenie stoją. Dźwięk ucieka w bok, do góry i do widowni mało co dociera, zresztą orkiestra brzmi też nieproporcjonalnie do tego, co się dzieje na scenie. Tu potrzeba dokonać poprawek akustycznych, nie przebudowywać, bo to zbyt drogo będzie kosztowało, trzeba natomiast robić poprawki elektroniczne. Dziś elektronika jest tak wyrafinowana, tak różnorodna i tak wiele sal operowych i koncertowych jest poprawianych elektronicznie, że i my będziemy starali się to zrobić.

Trzecia rzecz to bardzo ważny dla polskiej wokalistyki konkurs zainicjowany przez Marię Fołtyn, konkurs im. Stanisława Moniuszki. Uważam, że powinien się on odbywać raz na dwa lata, a nie na trzy. Jest on w jakimś sensie bazą, na której powinna funkcjonować nasza Szkoła Mistrzów, z niego będziemy wyławiać młode talenty, a oprócz tego jest to sprawdzian postępów całej polskiej wokalistyki, wszystkich szkół w kraju. Pojawiają się różni kandydaci z różnych stron świata, co daje doskonałe porównanie, jak wygląda nauczanie śpiewu na świecie. Uważam konkurs za niezwykle ważny, bo sprzyja on budowaniu „atmosfery wokalnej”, której nam na razie bardzo brakuje.

Naturalnie najważniejszy będzie bieżący repertuar i zabezpieczenie tego repertuaru pod względem dyrygenckim. Myślę o tym, aby w TW pojawiło się więcej młodych dyrygentów, którzy w perspektywie będą tutaj dyrygowali. TW musi mieć kilku znakomitych dyrygentów, bez tego jego funkcjonowanie nie jest możliwe. Jeden człowiek tego nie udźwignie, dobrze żeby było to kilku różnych ludzi, którzy na zmianę będą pracowali i starali się podnosić poziom zespołu. Uważam, że Jacek Kaspszyk zrobił dla orkiestry tego teatru bardzo wiele i staram się, żeby jego osoba była w naszych planach uwzględniana w pełnym stopniu, to znaczy, żeby prowadził te spektakle, które tu przygotował, a także aby pracował nad nowymi premierami, bo jego obecność gwarantuje pewną jakość artystyczną. Nie chodzi tylko o to, że jest bardzo dobrym dyrygentem, jest on przede wszystkim bardzo wrażliwym dźwiękowo człowiekiem, cenię go ogromnie jako wyjątkowo wyrafinowanego muzyka. Zgodziłem się być tutaj pod warunkiem, że i on będzie tu dyrygował. Ponadto: pan Nowak będzie prowadził dwie premiery, pojawi się dwóch młodych dyrygentów: Łukasz Borowicz i Paweł Przytocki – uważani za najzdolniejszych w młodym pokoleniu. Chciałbym, aby wychowali się na dobrych dyrygentów operowych.

Mariusz Treliński – Mam wielką termę stając tu przed państwem, nawet nie przypuszczałem, że tyle mnie to będzie kosztowało. Do tej pory reprezentowałem tylko własne spektakle, teraz muszę wziąć odpowiedzialność za całość, za to, co jest tam za mną [konferencja prasowa odbyła się na scenie TW z widokiem na widownię sali Moniuszki]. Ta inscenizacja miała państwu pokazać nasz punkt widzenia, jak teatr wygląda z naszej strony, te oczy w nas wycelowane uważnie spoglądają, co przed nami. A przed nami wiele: przede wszystkim chodzi nam o to, aby te spektakle, które tu robimy, dawały nam satysfakcję i aby były to rzeczy piękne. Co to są rzeczy piękne? Od dawna mam wizję opery, która polega na tym, że jest to cudowny gatunek sztuki tak głęboko zanurzony w tradycji, który jeśli będzie się przyoblekał w nowe formy i kształty nawiązujące do estetyki naszych czasów, stanie się gatunkiem niezwykle dla nas aktualnym i ważnym. Nie ma sztuki starej i sztuki nowej, nie ma granicy między awangardą i klasycyzmem, tak naprawdę ja dzielę sztukę na żywą i martwą. Sztuka żywa to jest taka, która w jakiś sposób nas dotyka. Nie chodzi więc o to, czy będziemy grali klasykę, czy rzeczy bardziej wyrafinowane i trudne, chodzi o to, że za każdym razem próbujemy znaleźć powód do wystawienia danego utworu. Tym powodem jest kluczowe dla mnie słowo, powiedziałbym motto naszej tu obecności: „spotkanie”. Z wielką radością znalazłem i zamieściłem w naszym rocznym programie słowa Tadeusza Kantora z 1962 roku, zaproszonego do współpracy w Operze Krakowskiej przez Kazimierza Korda. Kantor, który wtedy po raz pierwszy dotknął opery, powiedział: Opera stała się instytucją przesadnie profesjonalną i dlatego jest tak nudna i tak wiele konwencjonalnych spektakli zdążyła wyprodukować. W tej całej celebracji kanonów i konwencji operowej zapomniano, że opera jest również teatrem. Męczy mnie jeszcze jeden problem, dość poważny i przeszkadzający w tworzeniu nowego i żywego teatru, problem tak zwanej służebności różnych składników teatru: tekstu, aktora, dźwięku, ruchu, kostiumu, formy plastycznej i światła. Czasami wyobrażam sobie, że zamiast owego fatalnego terminu „służebność” pojawia się inny „spotkanie”.

Dla mnie to spotkanie przebiega na różnych poziomach: kiedy autor spotyka się z dziełem to jest spotkanie, kiedy dyrygent spotyka się z reżyserem – to także jest spotkanie, gdy wspólnie mają pracować nad utworem. Jeśli np. znacie państwo inscenizacje Mozarta: wyobrażamy sobie Mozarta w rękach Achima Freyera, znacie państwo naszego Don Giovanniego czy to, co robił Ryszard Peryt – to ciągle jest ten sam Mozart tylko filtrowany przez zupełnie różne, skrajne osobowości. W moim rozumieniu nie jest więc pomysłem na realizację to, że my tworzymy dany tytuł, tylko że ten tytuł opieramy o kontekst bardzo konkretnych osobowości. Zapraszamy do współpracy postaci, które wydawały nam się najciekawsze, które w żaden sposób nie są podobne do tego, co ja sam myślę o scenie, bo nikomu nie zamierzam narzucać swojego stylu, jedynie za każdym razem punkt wyjścia jest taki sam. Szukam osób, które operę traktują serio, czyli myślą o niej jako o pewnej sumie, o co upomniał się już Gluck – muzyka, wizja i sens powinny stać się jednym. A więc jeżeli do realizacji Czarodziejskiego fletu zaprosiliśmy Kazimierza Korda i Achima Freyera, który tworzy swój bardzo bajkowy teatr i dla dzieci, i dla dorosłych, to te postaci połączone z Mozartem tworzą pewną całość i jakość. Jeżeli Jacek Kaspszyk i Krzysztof Warlikowski robią wspólnie Wozzecka, to znając temperament i zafascynowanie muzyką współczesną Jacka Kaspszyka i to, jak Warlikowski szuka w swoich inscenizacjach kontaktu ze współczesnością, liczymy na wspaniałe spotkanie. Takich spotkań będzie więcej: Kylian spotykając się z naszym baletem próbuje z zupełnie innej strony dotknąć tego, co wiemy doskonale – ten zespół fantastycznie tańczy klasykę, Kylian jest już klasykiem, ale bardzo odmiennym… Na małej scenie zapraszamy do współpracy Jacka Przybyłowicza, który ma zrobić utwór do muzyki współczesnej kompozytorki Oli Gryki i to może być coś, co wydaje mi się prawdziwym dniem debiutu, dniem ludzi młodych.

Nie uważam, aby duża scena główna, scena narodowa powinna być miejscem eksperymentowania i poszukiwania. Uważam, że trzeba absolutnie cenić tradycję, cenić klasykę, zawsze szukając w niej pewnego kontekstu i punktu odniesienia – odpowiadając sobie na pytanie, dlaczego i dziś to robimy. Natomiast z całą świadomością zbudowaliśmy sobie miejsce, nazywane umownie poligonem, gdzie sztuka może poszukiwać, gdzie jest miejsce na eksperyment, nawet na prowokację, na rzeczy dla koneserów, muzykę wyrafinowaną, którą nie zawsze mamy odwagę grać, bo trudno byłoby zapełnić salę. Po to proponujemy cykl Terytoria, który ma być przez parę lat spotkaniem z muzyką głównie XX wieku. Wydaje mi się, że tam, na małej scenie mamy szanse po raz pierwszy pokazać państwu Brittena, Janaczka, zadebiutują tam też twórcy bardzo młodzi – kto, jeśli nie my, Polacy, mamy wskazać na ich talenty. Tam mamy nadzieję pokazać wiele rzeczy nowych, które w jakiś sposób popychają sztukę operową do przodu. Główna myśl, jaka nam przyświeca, to myślenie o przyszłości, a zadanie – próba sprostania rytmowi tych czasów. Jeszcze niedawno opera znajdowała się w trudnym położeniu, w defensywie, bo atak innych środków wyrazu był tak silny, że jej propozycje z tym przegrywały. Nie zapomnę, jak kiedyś z Borisem Kudlicką szukaliśmy w sklepie jakiegoś utworu operowego i nie było go w komputerach – od sprzedawcy dowiedzieliśmy się, że to jest wymierający gatunek i dlatego nie umieszcza się go w komputerze. Otóż tak stać się nie może, opera musi żyć, bo jest to fantastyczny gatunek sztuki, który cierpiał tylko czasem na to, że patrzono na niego zbyt szablonowo. Reżyser jest kimś w rodzaju tłumacza, którego zadaniem jest przedrzeć się przez wszystkie klisze, wszystkie naleciałości, muzealne wdzięki i dotrzeć do żywego jądra utworu. Natomiast często, z wygody czy lenistwa, pokazywano operę tak, jak wydawało się, że powinna być pokazywana. A to tak jakby Hamleta w teatrze dramatycznym grano zawsze w krynolinach i kryzach.

Mówiąc konkretnie o programie: niemożliwe jest, żeby przyjąć założenie np. należy grać dzieła Mozarta, albo Verdiego – to wydaje nam się obce. Jest to jedno, najważniejsze miejsce w Polsce, dlatego musi przedstawiać szerokie spektrum propozycji. Dlatego staramy się o poszerzenie skali, myślimy o tym, by wprowadzić na tę scenę tytuły, o które państwo często się upominali. Wszyscy uwielbiamy Verdiego i Pucciniego, ja sam jak najbardziej zamierzam realizować dzieła tych kompozytorów, ale tego nie może być za dużo. Spróbujemy zaryzykować spotkania z Wagnerem, Brittenem, Bergiem, Gluckiem, może nawet z operą barokową, bo mamy chyba w repertuarze tyle tych wielkich hitów, że możemy sobie pozwolić przez parę lat na drogę w tym kierunku.

Dość dużym zadaniem było przygotowanie repertuaru na cały rok, ale spróbowaliśmy dorównać do światowych standardów i udało się. Było to trudne i kosztowało nas to wiele wysiłku, niemniej wydaje nam się, że ten plan jest realny, konkretny i tak to właśnie się wydarzy. Wszystko jest w katalogu rocznym, chcę więc jedynie powiedzieć o kilku ważniejszych wydarzeniach. Próbujemy nawiązać współpracę z wieloma wielkimi postaciami ze świata muzyki i kultury, które mogą nam coś dać: taką próbą będzie koncert Marka Minkowskiego. Nasza orkiestra została postawiona przez Jacka Kaspszyka na bardzo wysokim poziomie i w tej chwili chcemy ją poddać konfrontacji z wybitnymi postaciami. Marc Minkowski ma przygotować koncertowe wykonanie Romea i Julii, zobaczyć, jak pracuje się z tym zespołem, a rozmawiamy już o następnym przedsięwzięciu, czyli o wystawieniu Carmen. Z planów na sezony następne mogę powiedzieć, że Valery Giergiew obiecał nam realizację Lady Makbet mceńskiego powiatu w marcu 2007 i przyjedzie do nas Keith Warner, najgłośniejszy dziś chyba reżyser wagnerowski, pracujący w Covent Garden nad Ringiem. W maju 2007 przygotuje dla nas Tristana i Izoldę. Warto też powiedzieć o naszych planach koprodukcyjnych: trzecią koprodukcją z Operą w Waszyngtonie będzie Cyganeria, z operą we Frakfurcie, która postawiła na nowoczesność, także liczymy na współpracę. W kontakcie z ta operą chcemy przygotowywać cykl Terytoria. Z operą w Petersburgu oprócz Lady Makbet pod Giergiewem rozmawiamy o przygotowaniu Petera Grimesa.

Sławomir Pietras – Oczywiście nie mamy ambicji dziś podczas tej konferencji wyczerpać całości zagadnień związanych ze zmianami organizacyjnymi w teatrze. Na pewno osobno będziemy chcieli spotkać się w tym gronie w sprawie Szkoły Mistrzów, gdy już będziemy mieli wszystkie sprawy dograne. Generalnie chcielibyśmy jednak skupić się na tym, czym jest podnoszenie kurtyny na spektaklach i reakcja publiczności, z którą chcemy współpracować, planujemy różne formy tej współpracy, dalekie od dotychczasowych. Zanim rozpoczniemy taką współpracę, liczymy na współpracę z Państwem – dziennikarzami, aby mieć jak najszerszy przepływ informacji do szeroko pojętej publiczności. Myślę, że musimy się także spotkać specjalnie, żeby porozmawiać o tematyce baletowej, dziś należy tylko dodać, że mamy w sezonie przewidziane dwie nowe produkcie baletowe: Spartakusa w listopadzie i wieczór baletów Kyliana w marcu. Problematyka baletowa to jest rzecz do osobnego omówienia. Jesteśmy na finiszu konstruowania programu prezentacji części naszego repertuaru również poza siedzibą – na razie dotyczy to wyłącznie segmentu baletowego. Chodzi o takie skonstruowanie sezonu, aby artyści baletu znajdowali ujście do widzów w swym dużym już repertuarze (w mniejszych formach lub zmniejszonych składach). Zamierzamy w tym sezonie 20 takich prezentacji pokazać w miejscach, gdzie nie ma baletu, a jest bardzo dobra publiczność.

Na pytanie o obecność polskiego repertuaru na scenie TW – ON Mariusz Treliński odpowiedział:

– Mamy w repertuarze Halkę, Straszny dwór i Króla Rogera, robimy premierę dzieł młodych kompozytorek Oli Gryki i Dobromiły Jaskot, wieczór z cyklem sonetów Szekspira Pawła Mykietyna, w przyszłym roku na pewno pokażemy Iwonę, księżniczkę Burgunda Zygmunta Krauzego, Hoffmaniana Hanny Kulenty i czekamy na parę dzieł zamówionych: operę Pawła Szymańskiego, operę Eugeniusza Knapika. Najważniejsze jednak, że Krzysztof Penderecki zgodził się napisać operę dla nas, po raz pierwszy dla polskiego teatru, i to operę dziecięcą. Obiecał, że damy radę wystawić ją jeszcze za naszej dyrekcji (kontrakt mamy czteroletni). Jestem zakochany w pewnym polskim dziele, które bardzo chciałbym u nas zaprezentować – to jest Pasja wg Św. Łukasza. Właśnie rozmawiamy z Kazimierzem Kordem na ten temat – nie jest to jeszcze rzecz pewna.

Na pytania o ewentualne zwolnienia pracowników teatru Sławomir Pietras powiedział:

– Nie przewiduję żadnych rewolucji, a jedynie udrażnianie teatru, dostosowanie jego struktur do obecnej sytuacji, mam nadzieję po roku dojść do optymalnego zatrudnienia – ok. 900 etatów. W czerwcu w stan spoczynku, zgodnie z uzgodnieniami ze związkami zawodowymi, przejdzie 16 solistów, którzy od lat z różnych przyczyn nie wychodzili na scenę, co uwolni środki, które będziemy przeznaczać na to wszystko, co jest w teatrze najważniejsze. Czeka nas oczywiście pozyskiwanie środków z koprodukcji, pozyskiwanie środków sponsorskich, co w polskich warunkach nie jest niestety łatwe, czeka nas też pozyskiwanie środków z wynajmu pomieszczeń w teatrze. Tu bardzo popsuło nam interes wybudowanie na tyłach TW biurowca Metropolitan.

Padło też pytanie, które wzbudziło sporo kontrowersji:

– Jaki tutaj będzie teatr, nie kto zaśpiewa, kto zagra, kto weźmie górne cis? Opera jest przede wszystkim teatrem… muzycznym, ale teatrem..

Kazimierz Kord – Opera jest operą, proszę pana. Dawniej nie mówiło się „teatr operowy” – była opera. Opera była takim tworem na koturnach, połączeniem wizji – inscenizacji plastycznej, muzyki, śpiewu, ale to jednak śpiewak był najważniejszy. Bez śpiewaka, bez Pavarottiego czy Callas nie ma opery – po prostu. W jakim „teatrze” Callas śpiewa, to guzik mnie obchodzi, gdy śpiewa, to w pięty mi idzie to jej genialne śpiewanie.

Też chciałbym żebyśmy mieli tu do czynienia z „teatrem”, bo po to tu wszyscy jesteśmy. Tylko muszę powiedzieć, że gdybym miał do wyboru Marię Callas i Pavarottiego, i może jeszcze Freni, to wtedy najpiękniej by było, gdyby nie było „teatru”, bo to jest niepotrzebne. Głównym aktorem teatru operowego jest śpiewak, nie ma pan śpiewaka – nie ma teatru. Dopiero później można myśleć: mamy świetnego śpiewaka, reżysera, scenografa, połączmy ich – i o to chodzi.

oprac. KKG

***

Po czterdziestu latach pracy w Teatrze Wielkim ze stanowiska zastępcy dyrektora naczelnego odszedł Jerzy Bojar. Przy tej okazji przypominamy sylwetkę i dorobek człowieka związanego z teatrem od jego odbudowy w 1960 roku. Zaraz po studiach na Politechnice Warszawskiej Jerzy Bojar rozpoczął pracę jako projektant urządzeń teatralnych. Był inspektorem technicznym podczas odbudowy Teatru Wielkiego w Warszawie, a po jego otwarciu w 1965 r. – kierownikiem działu elektrycznego.

W latach 1968-1995 pełnił funkcję dyrektora technicznego Teatru Wielkiego w Warszawie, a od 1991 r. – także pierwszego zastępcy dyrektora naczelnego, którą pełnił do tego roku.

Od 10 lat jest prezydentem Polskiego Centrum Międzynarodowej Organizacji Scenografów, Techników i Architektów Teatru (OISTAT). Przez 4 lata pełnił również funkcję wiceprezydenta tej organizacji. Jest wybitnym ekspertem w dziedzinie technologii teatralnej i autorem ponad 200 projektów technicznych i technologicznych teatrów, m.in. technologii teatrów operowych w Gdańsku, Katowicach, Krakowie, Poznaniu oraz Centrum Kulturalnego w Damaszku (II nagroda).

W okresie pełnienia przez niego funkcji dyrektora technicznego w Warszawie i Poznaniu powstało blisko 200 premier operowych i baletowych. Pod jego kierownictwem odbyło się ok. 80 tournée zagranicznych, podczas których ponad 400 przedstawień oklaskiwała publiczność w wielu krajach Europy (teatry operowe w Amsterdamie, Berlinie, Bordeaux, Bratysławie, Brukseli, Bukareszcie, Dreźnie, Düsseldorfie, Edynburgu, Genewie, Hadze, Hamburgu, Lizbonie, Luksemburgu, Lwowie, Madrycie, Monte Carlo, Moskwie, Paryżu, Pradze, Salonikach, Sankt Petersburgu, Sofii, Strasburgu, Sztokholmie, Wilnie), a także poza jej granicami; na festiwalach plenerowych w Atenach, Berlinie, Carcassonne (Francja), Istambule, Izraelu, Jerozolimie, Xanten (Niemcy) i Pafos (Cypr).

Był reżyserem świateł wielu spektakli operowych i baletowych w Teatrze Wielkim w Warszawie i Teatrze Wielkim w Poznaniu, także podczas występów gościnnych obu teatrów za granicą, z takimi przedstawieniami operowymi, jak: Aida, Borys Godunow, Dama pikowa, Elektra, Eugeniusz Oniegin, Nabucco, Straszny dwór, Traviata, Wesele Figara, a także baletami: Giselle, Grek Zorba, Jezioro łabędzie, Pan Twardowski. Co roku podczas Międzynarodowego Dnia Teatru i organizowanego z tej okazji Dnia Otwartego TW oprowadzał po teatrze tłumy publiczności, opowiadając o historii i dniu codziennym największej sceny operowej świata.

materiały TW-ON