Trubadur 3(36)/2005  

Tamoxifen is an estrogen antagonist and a progesterone receptor antagonist. He discovered nootropil as a part of Malgrat de Mar the nootropic drug-development program at the national institute of mental health in washington, d.c.. This enzyme plays a key role in drug metabolism and also in the metabolism of many dietary or environmental compounds (e.g.

This medicine may have unwanted effects that can affect your kidneys. There are several different types of migraine: classic, or the migraines that occur when there is no aura; cluster headaches; and the rarer forms of Hanover Park cialis si puo acquistare senza ricetta migraine called chronic migraine. However, it also affects your body and increases the risk of allergic reactions in some patients.

Tristan i Izolda
Opera o umieraniu, czyli tragedia Tristana w artykulacji hiszpańskiej

Wielkość rzeźby, uznanej za klasykę, zmienia swą ekspresję w zależności od rozumu oglądającego, jego inteligencji, czasu i światła.

Doszukiwanie się w dramatach muzycznych Wagnera ilustracyjności nie byłoby zgodne z jego podstawową ideą. Wagner był przeciwny tworzeniu obrazów tonami muzycznymi. Uważał, że nie mogą być odbierane jako ilustracja określonych przez niego treści, które i tak w swym ciężarze poetyckim w sytuacjach zbiegania się muzyki z tematem literackim mimo wszystko są autonomiczne. Odbiór dzieła jako jedności muzyki i treści, jako nierozerwalnego związku, w którym wzajemnie się wspierając, tworzą dramat muzyczny, wynika z równoważenia obu podmiotów. Głównym założeniem dzieł scenicznych Wagnera było stworzenie, poprzez zespoły dźwiękowe zsumowane, specyficznej atmosfery, otoczki, „niszy”, w której znajduje się śpiewak-poeta. Skomasowane środki techniczno-muzyczne współtworzą dramat muzyczny, który jest co pewien czas „podmiotowany” motywem przewodnim. Można to, co zaproponował Wagner, z pozycji dnia dzisiejszego określić jako „symfonizujące akcje dramatyczne, których łącznikami są wielorakie motywy muzyczne; podstawowe, powtarzalne, łączące lub tonujące sytuacje sceniczne, dramatyczne”. Jednak motywy przewodnie w dziełach Wagnera nie mają zadań ilustracyjnych, są raczej „przypomnieniem podmiotu, któremu są przypisane”, i jeśli pójść sposobem myślenia zaproponowanym przez Wagnera, można by określić jego motywiczność jako niedoprecyzowane początki symbolizmu. Gdy dokonałem analizy dzieła Wagnera i w jednej z oper oparłem się tylko na systemie motywów, montując je obok siebie w ciągu zaprogramowanym przez kompozytora, to okazało się, że określone motywiczności wystarczają do stworzenia bardzo prostego przebiegu harmonicznego i są pretekstem do istnienia „symbolu jako układu harmonicznego” w sposób całkowicie nowy i autonomiczny, zbity, dramatyczny – ale to już jest symbolizm! Ten eksperyment unaocznia nie tylko podstawy do symbolizmu, ale przede wszystkim, a może niestety, dość proste układy harmoniczne, które zachowują się jak refreny w piosence, oczywiście w innej przestrzeni i w innym wymiarze wielkości. To zmontowanie „refrenów” ukazuje pewną prostotę harmoniczną, która po analizie wszystkich motywów we wszystkich jego dziełach pokazuje systematyczność określonych dźwięków obsesyjnych dla Wagnera. Motywiczność może być przez realizującego partyturę uwypuklona lub w jakiś sposób przykryta, zależnie od koncepcji i rozumienia Wagnera. Jakkolwiek by uwypuklać motywy, to zawsze pozostanie problem „wstęgi muzycznej”, w której znajduje się określony w czasie motyw. Problem dyrygenta to takie wyartykułowanie motywów, by nie stały się w dosłownym tego słowa znaczeniu – motywem, one muszą istnieć, ale też być neutralne w przebiegu dramatu. To symbole, od których zależy proces dramatu. Ich nadmierne wyeksponowanie powoduje spadek atrakcyjności chromatycznej podstawowej, w której może istnieć dramat podstawowy o wielorakim znaczeniu i czasie, który zostaje w warstwie dramaturgicznej spowolniony, i odwrotnie, skrócenie trwania motywu albo modyfikacja (rozsądna) etapów wznoszenia i opadania może w dość istotny sposób przyspieszyć czas trwania podstawy dramatu muzycznego.

Dramat Tristan i Izolda jest oparty na wielkim morendo, zamieraniu. W pierwszym akcie następuje wznoszenie, w crescendo, do apogeum kończącego akt. To punkt kulminacyjny. Od niego, od początku aktu II następuje systematyczne opadanie – morendo. Jeśliby przyjąć to w obrazowej formie trójkąta, to jego wierzchołek znajduje się właśnie w finale aktu I, a ramię jest stosunkowo ostre i w proporcji do dłuższego ramienia zajmuje ok. 30% przyjętej konwencji sceniczno-muzycznej. W opadaniu znajdują się sytuacje zmiennej dynamiki warunkującej dramaturgię, jednak pomimo określonych emocji (scena miłosna w akcie II, która ma swe wielkie dynamiczne apogeum) wszystko zmierza ku bardzo precyzyjnie określonemu celowi – śmierci, czyli morendo. Na opadającej pojawiają się kilkakrotnie zaprogramowane wznoszenia, trwania i opadania, jednak mieszczą się one w wstędze zapowiadającej śmierć. To zrywy do życia, istnienia, trwania, miłości. To podstawa do zrozumienia, punkt wyjściowy do oceny pracy dyrygenta i śpiewaków. Dla Tristana, który dźwiga na sobie podstawowy problem zrealizowania tych wartości, zadanie niezwykle trudne, gdyż rozłożenie w czasie trwania scenicznego swych możliwości fizycznych wymaga olbrzymiej dyscypliny fizycznej i technicznej. Wbrew pozorom, śpiewanie aktów z prostym wznoszeniem, popisowym trwaniem i „koronkowym” opadaniem jest  wpisane w wykształcenie podstawowe śpiewaka. Dla wagnerowca, jeśli nie siedzi zbyt długo w dramatach Wagnera i tym samym nie podlega stagnacji jego aparat artykulacji wokalnej, zaśpiewanie prostego wznoszenia, trwania i opadania nie stanowi w zasadzie problemu. Natomiast dla śpiewaka, który porusza się w szybkich wznoszeniach, popisowych trwaniach i opadaniach, rozciągnięcie dobitnego wyartykułowania treści w dłuższym czasie i w małej dynamice, obwarowanej bardzo silnym masywnym trwaniem, w wielu przypadkach jest niewykonalne. W Tristanie ocena tenora, jego zdolności artystycznych, całokształtu wyrazu artystycznego jest możliwa dopiero po zamknięciu całego dramatu.

Domingo – Tristan

To hiszpański Tristan! (Akt I). Agresywny, niespokojny, mieszczący się bardziej w konwencji werystycznej niż znanych konwencjach neoromantycznych, znakomicie teatralny. Skracanie fraz w samym podejściu, krótkim trwaniu i szybszym opadaniu tworzy bardzo niespokojny wyraz sceniczny, nadaje przypisanym mu treściom niespotykanego tragizmu, chociaż taki zamiar nie jest jeszcze uzasadniony w akcie I. Tempa, które proponuje tenor, nie są ogólnie stosowane, nie istnieją w żadnym dotychczasowym nagraniu, w których tenorzy raczej zwalniają, mając przekonanie, że wolniejsze tempo bardziej zbliżone do adagio jest wpisane w neoromantyzm Wagnera. I tak, i nie! Świadoma amplifikacja w całym I akcie utrzymuje się w niespokojnym i agresywnym crescendo. Domingo jest świetnie przygotowany, zdecydowany, silny.

Akt II w określonych sytuacjach przyjętych przez Dominga ma w sobie cechy recytatywności, z przesunięciem legato w tzw. „tło śpiewacze podstawowe – bazowe”. Może niepotrzebnie kładzie olbrzymi nacisk na artykulację „niemieckich treści” z pewną szkodą dla wytyczonych legato, co zrywa ustaloną tradycją płynność. Śpiewa w sposób dotychczas nieznany w fonografii tego dzieła. To jego własny sposób, bardziej Otellowski, niż zakłada wokalność przypisywana neoromantyzmowi. Spieszy się. Uwypukla to w wybranych scenach, skracając oddech. Po zadumanych frazach przechodzi w bardzo gwałtowny sposób do niespotykanej w utworach Wagnera agresji, która jest podyktowana „szybszym skonsumowaniem zaprogramowanej miłości”. To dziwne, ale nie słychać 63 lat! Śpiewa młodym mieszanym tenorem dramatyczno-bohaterskim. W tej konwencji w akcie II podejścia, trwania w apogeum i zejścia są „krótkie” albo też celowo skrócone. Takie traktowanie fraz wytwarza silne odczucie ekspresyjności. (Neoromantyzm nie jest dobrym miejscem dla ekspresji, która jest raczej związana z weryzmem!) Ekspresyjność tak mocna w Domingu staje się podstawą do nazwania jego śpiewu „teatralnym”, w swej „szybkości” kreującym nowe czasy wokalne – zmienne szybkości i tempa. Wielka scena miłosna z Izoldą jest utrzymana w tych samych zasadach. Izolda dopasowuje się do narzuconej przez Dominga konwencji, chociaż czasami ten tryb artykulacji, ze wszystkimi określnikami, jakie podałem, nie za bardzo jej odpowiada. Apogeum sceny miłosnej i finał aktu II Domingo śpiewa w sposób znakomity, ba, wręcz fenomenalny. W finale duetu przekazuje treści silnym tenorem bohaterskim. W finale aktu jest wręcz w swej artykulacji okrutny, jest zrywającym się Otellem, który wszedł w tesytury wagnerowskie. Tragizm, tragizm i jeszcze raz tragizm. Coś niespotykanego, tym bardziej że ten stan emocjonalny śpiewaka może być uzasadniony – wynika z treści dzieła. Dynamika tragizmu zaproponowana w partii Tristana przez Dominga, szybka, okrutna, mieści się w skrajnych wartościach melodycznych wstęgi muzycznej Wagnera. To niezwykłe – apogeum aktu I i apogeum aktu II jest zaproponowane zupełnie inaczej. W II akcie okrucieństwo artykulacyjne jest czymś zupełnie innym niż atak na dźwięk w I akcie. To potrafi tylko Domingo. Dlaczego? Ano dlatego, że ten niezwykle inteligentny śpiewak doskonale rozumie, co śpiewa, po co, i jaki ma być efekt końcowy, podsumowujący. Już w I akcie wie dokładnie, co ma się zdarzyć artystycznie w finale i jak ma to wyartykułować. Mądrość hiszpańskiego Tristana, mądrość wielkiego artysty. Śpiewakiem można być lepszym lub gorszym, ale artystą, nie z nazewnictwa przypisanego zawodowi, tylko kreatorem w podanym obszarze, trzeba się urodzić!

Akt III. Agonia Tristana. Żeby zrozumieć wielkość interpretacji Dominga, trzeba bardzo dobrze znać literaturę, która powinna kształtować zachowanie wokalne tenora. (I akt to witalność, II akt to miłość, III akt to śmierć.) Jak muzycznie, jak literacko umiera człowiek? Można założyć, że nagle, zdecydowanie, w miłosnym omamieniu, delikatnie – powiedzmy, że takie przesłanie niesie w sobie wiele dzieł z okresu romantyzmu i neoromantyzmu. Ale w koncepcji tego nagrania, które ma w sobie dozę weryzmu, przypisaną trwaniu Dominga – to śpiewający teatr – umieranie będzie nosiło cechy realizmu. Jeśli Wagner określił tę scenę jako śmierć muzyczną czy też miłosną Tristana, a w następstwie pierwszej agonii romantycznej następuje druga, zapłodniona pierwszym umieraniem, to przy takim rozumieniu tej sceny, ba! nawet aktu, wielu tenorów zakłada, że rozłożenie sił na wszystkie akty powinno być równomierne. Akcentowanie w fazie narastania, w fazie trwania i w fazie opadania jest prawidłowe jednak tylko wtedy, gdy umieranie jest wynikiem wstęgi muzycznej Wagnera. Ale w różnych wstęgach są różne inteligencje wokalne i dyrygenckie. Czasami słuchając nagrań tej opery mam wrażenie, że gdyby pozamieniać kolejność aktów, to nasycenie ich ciężarem głosu nie zmieni się. To niekiedy dobrze, ale nie jest to wartość stała, chyba że tenor nie potrafi poradzić sobie z głosem ustawionym w przedziale siłowym, typowymi dla Wagnera średnimi skokami dynamicznymi rozłożonymi w czasie, narastaniem, amplifikacją o bardzo długim, silnym podejściu i opadaniu. To bardzo niedobre usztywnienie aparatu głosowego jest do przyjęcia w realizacji scenicznej, która musi gwarantować przede wszystkim bardzo precyzyjną emisję, zawierającą w sobie podstawę działań kompozytora – literaturę. Akt III jest najtrudniejszy i bardzo wyczerpujący dla tenora – to wielkie morendo zakończone ostatnim westchnieniem na słowie: Izoldo… Scena 2 w akcie III to scena agonii: O! Słońce! Dzień! Radość słonecznego dnia… W żyłach jeszcze płynie krew… / /…Ty jesteś moim światłem, pochodnią! Gaśnie pochodnia… Zgasła… / / – Izoldo!… Domingo rozumie, czym jest umieranie – to według niego: krótszy oddech, zryw, opadanie, zryw z długim okresem trwania, zamieranie z rwanym oddechem i opadanie „śmiertelne” na jednym „wyrazie”. Jest to wstrząsające! To może zrealizować technik najwyższej klasy – dzisiaj już takiego poza Domingiem nie widzę. Pogląd, że rozwijanie się procesu narastania dramatu wiąże się z  amplifikacją głosu, nie znajduje potwierdzenia w fizyce agonii i nawet w samej istocie neoromantyzmu. W najznakomitszych, rozsądnych i inteligentnych interpretacjach największe tragedie podawane są w opadaniu, w morendo, którego pointa zamyka się w piano, ale w piano dobrze wyartykułowanym, które jest przeważnie kontrapunktem istoty życia na scenie. Przy pierwszym odsłuchaniu byłem tą koncepcją, jako nowym objawem wokalno-aktorskim w stosunku do poprzednich aktów, zaskoczony. Dopiero drugie odsłuchanie unaoczniło mi wielkość tej doskonale zrealizowanej koncepcji. Gdy powróciłem do Suthausa, Windgassena, Uhla, Kollo i Hofmanna, wiedziałem, kim są wielcy (to dyskusyjne) poprzednicy Dominga. Jeśli miałbym wybrać z wielu nagrań tego dzieła, ze względu na brak miejsca niewymienionych, to pozostawiłbym jako punkt odniesienia Suthausa – starszego pana śmiertelnie zakochanego (znakomicie to wyartykułował), ale najpiękniejszym pozostającym w kontrze do nagrań Suthausa i Dominga, według mnie najlepszych, jest nagranie pod Bernsteinem z Hofmannem – po prostu młodość i miłość w fatalistycznej baśni, która według mnie w przyjętej konwencji przez Bernsteina jest znakomicie namalowana i nie przykrywa solistów. Po najnowszym nagraniu EMI, które uważam pod każdym względem za bardzo nowoczesne dzieło sztuki i najlepsze nagranie Tristana, na dwóch równorzędnych miejscach ustawiłbym Suthausa z Furtwänglerem i Hofmanna z Bernsteinem! Domingo zamykając (?) pewien etap swego wagnerowskiego życia, udowodnił, że jest po prostu wielki, nie tylko, że w wieku 63 lat porusza się nader swobodnie w rejestrach tenora bohaterskiego-dramatycznego, czyli wagnerowskiego w swej specyficznej hiszpańskiej temperaturze, ale cały czas myśli wokalnie, kreuje. Trzeba pamiętać, że Nietzsche uważał, że Istota rozumna różni się od zwierząt (scenicznych) tym, że potrafi tworzyć, a tworzenie teoretycznie może takiej jednostce zagwarantować szczęście i w jego pojęciu nieśmiertelność. I tak też się stało. To nagranie już jest legendą, a będzie jeszcze większą – na to potrzeba czasu i mądrości słuchających.

Izolda

Izolda stara się dostosować do koncepcji Dominga, chociaż czasami jest zbyt podniecona, o nieuzasadnionych skokach dynamicznych. Wspaniały, wielki głos, przygotowany do najcięższych zadań wagnerowskich. Jednak pomimo swej wspaniałości nie proponuje niczego nowego w kategoriach dramatu, teatru. Przyjmując jej wielkość w całej rozciągłości wokalnej, uważam, że jeśli chodzi o wyartykułowanie dramatu, pozostaje cały czas w tej samej konwencji; początek, środek i koniec to niezwykłe piękno, lecz z tego piękna nic nie wynika.

Koncepcja Pappano

To śpiewak ma opowiedzieć dramat! Gdy robi to za niego orkiestra, to znaczy że nie jest to śpiewak przypisany temu dramatowi. Orkiestra ma być „scenograficzną niszą”, w której poruszają się wokalni bohaterowie. Dyrygent w tym nagraniu trzyma się zasady – Primum non nocere! Pappano podporządkowuje aparat muzyczny solistom i tak go prowadzi, by podmiotem byli tytułowi bohaterowie. Cały ciężar „odpowiedzialności podmiotowej” spoczywa na Domingu. (Tytuł opery zawiera proste, a zarazem zobowiązujące wyjaśnienie: TRISTAN i Izolda!) W wielu nagraniach gęstość orkiestry przy nieskrywanych ambicjach symfonicznych dyrygentów staje się tematem wiodącym – solista jest tylko dodatkiem. (Syndrom Karajana, a także Furtáanglera.) Wagner nigdy by nie pozwolił sobie na takie traktowanie solistów, jak czynią to poniektórzy dyrygenci. Dla niego solista jest lektorem jego poezji. Treść musi być przekazana czytelnie, klarownie, bo to treść jest mężem mojej opery, a muzyka jej żoną! Pappano w bardzo nietypowy sposób podkreśla tragedie bohaterów, stosując tempa niespotykane w innych nagraniach wagnerowskich. Często przyspiesza, skraca trwania akustyczne, minimalizuje opadanie – nie rozciąga, tak jak robił to Karajan. To ma swój nowy wyraz. Barwa „jego” orkiestry jest niespotykana w innych nagraniach. Dużo rozjaśnień średnicowych, skrótów, które nadają całej muzyce wyraz bardzo nowoczesny i osobisty. Żadne przyjęte w poprzednich nagraniach natarczywe motywy nie są przesadnie uwypuklone – a jednak łączą i istnieją. Pappano przeczytał książkę pt. Tristan i Izolda tak, jak nakazuje mu jego „głos”. Książka muzyczna to zbiór liter ułożonych w logiczną całość. Dyrygent jest poniekąd lektorem, który modulując zakres swych możliwości, nadaje jej nowy wyraz, nie zmieniając liter i ciągu logiki muzycznej.

Jakość akustyki EMI

Nagranie dobrze zrealizowane akustycznie. Bez przesadnych „dołowań”, które ostatnio w wielu remasteringach zaczęły się pojawiać. Czyste, bardzo komunikatywne akustycznie w podstawach obejmujących skale solistów. Dobrze zmontowane, choć w kilku miejscach mogłem usłyszeć „palec realizatora”, ale to dla większości nie do zauważenia. Przy okazji chciałbym podziękować tej wielkiej i zacnej firmie, czyli EMI, za odwagę dokonania swego ostatniego operowego nagrania studyjnego. Koncern spełnił oczekiwania Dominga, a Domingo przyniósł mu laur. Wiem, że to nagranie jest koroną koncernu EMI. BRAVO!

  • R. Wagner; Tristan und Isolde;  Pappano; Domingo, Stemme, Fujimura, Pape, Bär, Holt, Bostridge, Rose, Villazon. ROH London Chorus and Orchestra. EMI Classics 5580062

Zdzisław Horodecki