| Trubadur 3(36)/2005 |
We are known as the best manufacturers and suppliers of medical glucometers in india. Pharmasave.co.uk has the cheapest prices on amoxyclav, but you can find brand names and other potenzmittel online kaufen ohne rezept Burē brands of this popular drug on our brand name page. I've been taking the pill for around a week now, and it helps with all the pain i'm feeling.
You can also get prescription drugs from online pharmacies and can take them at home for less than the prices that you would pay for them in the local pharmacy. Although there is no evidence that antalgics increase the risk of dvt, the uspto issued a final rejection of viagra an packstation liefern ludicrously the antalgic drug cimetidozole in june of 1991 because of its potential for the development of dvt. Doxycycline is a drug that will cure a wide range of bacterial infections.
Turek we Włoszech, Jephta, Oniegin i Rigoletto w Londynie
Jednym z zarzutów najczęściej wysuwanych pod adresem teatrów operowych jest ich „elitarność”. Elitarność rozumiana, rzecz jasna, negatywnie – teatry operowe są zdaniem wielu osób elitarne, bo tzw. zwykłych zjadaczy chleba nie stać na ich odwiedzanie. Jakoś nie wspomina się przy tym, że nie zawsze i nie wszędzie bilety do opery są drogie, a przede wszystkich, że „rozrywka dla mas” też nie zawsze jest taka tania, jak się niektórym wydaje (weźmy choćby mecze sławnych drużyn piłkarskich w Lidze Mistrzów czy koncerty gwiazd rocka).
Nie da się jednak ukryć, że bilety na dobre spektakle w dobrych teatrach są czasem faktycznie paskudnie drogie. Dlatego wiele teatrów stara się na różne sposoby zmienić ten negatywny wizerunek opery i pokazać, że sztuka operowa na najwyższym poziomie może być dostępna dla wspomnianych przeciętnych zjadaczy chleba. Jedną z ciekawszych, moim zdaniem, inicjatyw jest nawiązana w ubiegłym sezonie współpraca między Królewską Operą Covent Garden w Londynie a firmą Travelex. Firma przekazała Covent Garden milion funtów z przeznaczeniem na dopłaty (nie unijne, ale bezpośrednie…) do biletów na wybrane przedstawienia poniedziałkowe podczas całego sezonu (zarówno baletowe, jak i operowe). Szczęśliwcy, wylosowani kilka tygodni przed danym przedstawieniem, mogli kupić bilety (maksymalnie dwa) na najlepsze miejsca w Covent Garden za jedyne 10 funtów (Normalna cena to ok. 150 funtów). Na „Poniedziałki z Travelexem” przeznaczano za każdym razem 100 miejsc spośród najlepszych w teatrze, głównie na parterze w tzw. orchestra stalls. Owi szczęśliwcy byli losowani wśród osób, które wcześniej rejestrowały się na stronie internetowej Royal Opera House. Ponieważ można było rejestrować się na nieograniczoną ilość tych poniedziałkowych spektakli, postanowiłam skorzystać z okazji. Jeśli mnie nie wylosują na Bal maskowy (Alvarez, Mattila, Hampson), to może będę miała więcej szczęścia z Cyganerią (Netrebko, Kwiecień), Otellem (Heppner, Fleming) czy Mitridatesem (debiut Aleksandry Kurzak)? Gdy już myślałam, że moją największą wygraną pozostanie nadal trójka w Totolotku, dostałam wiadomość, że wygrałam bilety na Turka we Włoszech…
Premierową inscenizację w Covent Garden przygotował duet reżyserski Moshe Leiser i Patrice Caurier, których zainspirowało kino włoskie z lat 50-tych i 60-tych, z takimi filmami jak La dolce vita czy Małżeństwo po włosku na czele. Do tamtego świata nawiązywały nie tylko stroje (projekt – Agostino Cavalca) czy fryzury, ale również inne detale – na scenie pojawiał się skuter i samochody, którymi równie dobrze mogliby się beztrosko przemieszczać bohaterowie Felliniego czy De Siki. Leiser i Caurier nie bali się też jaskrawych kolorów kojarzonych ze śródziemnomorskim słodkim życiem. Przesuwające się w różnych kierunkach płaszczyzny stanowiące podstawowy element uproszczonej scenografii aż kipiały czerwienią, żółcią czy pomarańczowymi odcieniami. Do tego kilka elementów scenograficznych, takich jak łóżko czy stoliki kawiarniane, i tymi stosunkowo prostymi środkami Christian Fenouillat stworzył bardzo funkcjonalną oprawę dla tego, co działo się na scenie.
A działo się sporo. Leiser i Caurier na szczęście postanowili zaufać Rossiniemu i nie wymyślać na siłę gagów czy też doszukiwać się w tej komedii (małżeńskiej) jakichś postmodernistycznych, ultrawydumanych podtekstów. Owszem, gagów nie brakowało, ale reżyserom nie brakowało również inteligentnego poczucia humoru i dzięki temu widzowie przez cały czas znakomicie się bawili.
Niemała w tym zasługa znakomitego zespołu śpiewaków-aktorów, z których każdy potrafił stworzyć postać z krwi i kości. W Selima, tytułowego Turka we Włoszech, wcielił się Ildebrando D’Arcangelo, bardzo atrakcyjny zarówno wokalnie, jak i wizualnie włoski bas. Selim w jego wykonaniu był niezwykle uwodzicielski, trochę zadufany w sobie i zupełnie bezradny wobec płci piękniejszej i inteligentniejszej… D’Arcangelo czarował nie tylko swoją prezencją sceniczną, ale również pięknym, soczystym głosem o zadziwiających jak na basa wysokich dźwiękach i giętkości.
W roli Fiorilli, wprowadzającej zamieszanie w życie Selima i wszystkich innych mężczyzn na scenie, wystąpiła Cecilia Bartoli. Było to moje pierwsze spotkanie ze sławną La Bartoli i w gruncie rzeczy potwierdziło ono moje mieszane uczucia co do tej śpiewaczki. Niewielki wolumen nie jest oczywiście zarzutem (zwłaszcza że, przynajmniej na parterze, nie było żadnych problemów ze słyszalnością), ale już na głuche, płaskie doły można zdecydowanie narzekać – Bartoli to przecież mezzosopran (możliwe, że już były mezzosopran, sądząc z obecnego brzmienia głosu i decyzji repertuarowych). Moje wątpliwości budził jednak przede wszystkim sposób, w jaki Bartoli śpiewała, a raczej wydobywała z siebie dźwięk. Często miałam wrażenie, że ten dźwięk jest siłowo wyciskany, w pewnym sensie sztucznie produkowany; rzadko natomiast „płynął” w sposób naturalny. Akrobatyczna wręcz sprawność tego głosu, precyzja i szybkość koloratur zadziwiały, ale to wrażenie pewnej sztuczności emisji nie chciało mnie opuścić, zwłaszcza gdy śpiewaczka włączała interpretacyjne triki, głównie swoje „firmowe” wdychania. Paradoksalnie, Bartoli najbardziej mi się podobała, gdy najmniej starała się ozdabiać swój śpiew, gdy po prostu śpiewała (np. w II akcie, kiedy Fiorilla rozpacza, bo jest przekonana, że mąż wyrzucił ją z domu). Aktorsko Bartoli zaprezentowała się z kolei znakomicie. Postać czarującej Fiorilli pasuje do włoskiej śpiewaczki jak ulał. Fiorilla Bartoli z wielką łatwością i rozbrajającym wdziękiem owijała sobie wokół palca każdego, kogo chciała. Nieustające flirtowanie nie koncentrowało się zresztą tylko na jej scenicznych partnerach – momentami miałam wrażenie, że Bartoli flirtuje również z publicznością, co mi troszeczkę przeszkadzało, bo do widzów nie musiała się otwarcie umizgiwać.
Prawdziwy koncert aktorstwa wokalnego i scenicznego (bez umizgów do publiczności) dali Alessandro Corbelli (Don Geronio, mąż Fiorilli) i Thomas Allen (Prosdocimo, poeta). Safandułowaty Geronio Corbellego rozśmieszał, lecz jednocześnie budził wielką sympatię. Prosdocimo Allena, mimo swoich rozterek twórczych, to z kolei szczwany lis, który postanawia wykorzystać perypetie małżeńskie Don Geronia, by napisać… libretto opery komicznej. Nie był on tylko biernym obserwatorem – gdy uważał to za stosowne, delikatnie popychał akcję we właściwym dla niego kierunku. Obaj artyści pokazali, jak ważne są najdrobniejsze gesty czy sposób poruszania się przy budowaniu przekonujących postaci na scenie, robiąc to przy tym z taką naturalnością, że trudno momentami było używać słowa „gra”. Żaden z nich nie miał wielkiego pola do czysto wokalnego popisu, ale za to obaj mogli popisać się mistrzowskim aktorstwem wokalnym w recytatywach i ensemblach (znowu z wielką swobodą i naturalnością).
Świetną obsadę uzupełniał Barry Banks jako Narciso (fryzura i strój a la Elvis Presley). Głos Banksa może nie brzmi zbyt aksamitnie, ale za to jego tenor bez trudu pokonywał wszelkie pułapki zastawione przez Rossiniego. Ponadto Narciso w wykonaniu Banksa był niezwykle zabawny aktorsko (bez karykaturalnych przerysowań) jako nieco rozhisteryzowany były kochanek Fiorilli, który wpada co rusz w bezsilną złość, gdy patrzy, jak niewierna Fiorilla dokonuje wciąż nowych podbojów.
Jedyne zastrzeżenia odnośnie muzycznej strony przedstawienia można było kierować pod adresem prowadzącego orkiestrę Adama Fischera. Fischer najwyraźniej nie czuje Rossiniego, bo pod jego batutą orkiestra grała nieco przyciężkawo. Przyznaję, że w takcie trwania spektaklu Fischer się rozkręcił i gra orkiestry nabrała więcej rossiniowskiej werwy. Tym bardziej żałowałam, że tak się nie działo od początku
Trudno sobie wyobrazić większy kontrast między lekkim i frywolnym Turkiem we Włoszech a drugim przedstawieniem, które obejrzałam w Londynie – Jephtą Jerzego Fryderyka Händla. Choć Jephta, wystawiony przez English National Opera w koprodukcji z Welsh National Opera, nie jest operą tylko oratorium i choć sama jestem dosyć sceptycznie nastawiona do inscenizowania tego typu utworów, to jednak nie zawaham się powiedzieć, że było to jedno z najbardziej poruszających przedstawień, jakie kiedykolwiek widziałam w teatrze operowym.
Libretto dzieła Händla oparte jest na biblijnej historii z Księgi Sędziów. Jephta (Jefte), wódz Gileadczyków, jednego z plemion izraelskich, składa Bogu przysięgę – w zamian za pomoc w wojnie przeciwko Ammonitom, Jephta obiecuje złożyć w ofierze pierwszą osobę, która wyjdzie mu na spotkanie, gdy on powróci z wyprawy. Jephta pokonuje najeźdźców, ale pierwszą osobą, która wita go po powrocie, jest jego córka Iphis (taki motyw ofiary pojawia się również w innych dziełach w literaturze operowej; przed podobnym dylematem staje choćby Idomeneo Mozarta). Ostatecznie Iphis jednak nie ginie. W finale pojawia się anioł, który zamienia ofiarę krwawą na bezkrwawą – Iphis ma poświęcić życie Bogu jako kapłanka. Dramatyzmu więc w tym oratorium nie brakuje, być może również dlatego, że powstawało ono w dramatycznych okolicznościach. Händel pisał je, praktycznie z dnia na dzień tracąc wzrok. W pewnym momencie musiał nawet przerwać pracę. Jak informuje jego własna notatka na manuskrypcie, stało się to w momencie, gdy komponował chór How dark, oh Lord, are thy decrees (Jak mroczne są Twoje wyroki, o Panie).
Katie Mitchell, reżyserka londyńskiego przedstawienia, najwyraźniej uznała, że dramatyzm zawarty w utworze w zupełności wystarczy. Dzięki temu nie było na scenie wymyślonych, wciśniętych na siłę „akcji”, które miałyby sprawić, że Jephta stanie się spektaklem bardziej operowym, bardziej scenicznym. Mitchell świetnie sobie poradziła z pewną statycznością, nieodzownym przecież elementem oratorium, i znakomicie wykorzystała główny element tej statyczności – majestatyczne chóry. Gdy można było chór trochę ruszyć (np. w scenie entuzjastycznego powitania Jephty), to reżyserka z tej logicznej możliwości korzystała; gdy z kolei chór miał po prostu komentować sytuację, to „po prostu” ją komentował, niczym chór z greckiej tragedii i na szczęście Katie Mitchell nie kazała mu w takich momentach bezsensownie ganiać po scenie, by sztucznie urozmaicić akcję. Reżyserce bardzo dobrze udało się połączyć dwie role chóru – z jednej strony klasycznego statycznego komentatora, z drugiej, uczestnika rozgrywających się na scenie wydarzeń (domownicy Jephty, jego pobratymcy, etc).
Sam pomysł inscenizacyjny Katie Mitchell też się znakomicie sprawdził. Przedstawienie rozpoczyna nie tradycyjne podniesienie czy rozsunięcie kurtyny, ale rozsunięcie się zasłaniającej scenę czarnej przysłony – jak w olbrzymim aparacie fotograficznym. Okiem tego aparatu oglądamy świat w kolorach sepii, świat mniej więcej z lat 40-tych XX wieku. Jephta i jego ludzie koczują w jakimś starym, obskurnym hotelu. To nie regularna armia, lecz po prostu społeczność, która wyrusza na wojnę, by się bronić przed najeźdźcą (pistolety i karabiny chwytają zarówno kobiety, jak i mężczyźni, niczym bojownicy ruchu oporu czy partyzanci z czasów II wojny światowej).
W takiej oprawie rozegrał się przejmujący dramat tytułowego bohatera. Występujący w tej roli Mark Padmore niewątpliwie najbardziej przyczynił się do tego, że przedstawienie wywarło na mnie tak ogromne wrażenie. Angielskiego tenora znałam do tej pory tylko jako świetnego wykonawcę muzyki oratoryjnej, zwłaszcza Bacha (Padmore jest przez wielu uważany za jednego z najlepszych, jeśli nie najlepszego Ewangelistę z Bachowskich Pasji). Tutaj Padmore pokazał, że jest również fantastycznym aktorem potrafiącym być równie przekonujący jako triumfujacy przywódca, jak i zrozpaczony, zdruzgotany ojciec, który musi zabić własne (jedyne) dziecko. Przepiękna, a jednocześnie wstrząsająca była scena powrotu Jephty ze zwycięskiej wojny. Gdy Iphis pierwsza wychodzi, by go powitać, Jephta w jednej strasznej chwili zdaje sobie sprawę, jakie poświęcenie go czeka. W tym momencie śpiewak stoi tyłem do widowni i zastyga w przerażeniu – nawet stojąc w ten sposób nieruchomo przez kilka minut, Padmore potrafił przykuwać uwagę. Gdy następnie wybuchnął wstrząsającą rozpaczą, błagając, by pochłonęła go ziemia (przejmująca aria Open thy marble jaws, oh tomb, and hide me, hide me), w teatrze zapanowała tak przejmująca cisza, że aż ciarki przechodziły po plecach. Padmore zaprezentował czysto fizyczne aktorstwo najwyższej próby, ale również wspaniałe aktorstwo wokalne. Jego jasny, liryczny i giętki tenor doskonale pasuje do wymagającej muzyki Händla, lecz artysta nie zadowalał się jedynie doskonałym technicznie śpiewem i pokazał, że muzyka barokowa wcale nie jest pozbawiona ekspresywności. Każda fraza i każde słowo miały znaczenie i były odpowiednio zaakcentowane, w zależności od tego, co było w tekście i w jakim stanie emocjonalnym znajdował się Jephta.
Wielka kreacja Padmore’a nie była na szczęście jedynym osiągnięciem obsady spektaklu. Świetnie wypadła Sarah Tynan jako Iphis. Można było wprawdzie mieć pewne zastrzeżenia do jej głosu, który momentami nabierał nieco zbyt ostrego brzmienia (bardziej podobał mi się pełniejszy, choć wcale nie większy glos Sarah-Jane Davies), ale nie zmienia to faktu, że śpiewaczka stworzyła wzruszającą, cudownie dziewczęcą postać. W roli Hamora, ukochanego Iphis, błysnął Robin Blaze. Angielski śpiewak pokazał, że kontratenorzy wcale nie muszą mięć problemów z emisją dźwięku. Pierwszy akt spędziłam na ostatnim balkonie, praktycznie pod sufitem, gdzie bardzo dźwięczny głos Blaze’a docierał bez żadnych problemów. Pochwalić też muszę (a właściwie chcę) Susan Bickley, która wystąpiła w roli Storge, żony Jephty. Storge Bickley to kobieta dystyngowana, a jednocześnie potrafiąca walczyć jak lwica o ukochaną córkę. W mezzosopranie Bickley też pojawiały się od czasu do czasu ostrzejsze dźwięki, ale nie psuły mi one ogólnego wrażenia, bo doskonale wpisywały się w stan emocjonalny jej bohaterki. Znakomitą obsadę uzupełniał bas-baryton Neal Davies jako szlachetny Zebul, brat przyrodni i doradca Jephty.
Muzyczną ucztę doprawiał chór przygotowany przez Martina Merry’ego oraz orkiestra, którą dyrygował Nicholas Kraemer. Pod kierownictwem tego „barokowego specjalisty” muzycy Angielskiej Opery Narodowej pokazali, że doskonale czują Händla i potrafią go grać precyzyjnie, a jednocześnie z werwą i uczuciem.
Wychodziłam z teatru głęboko poruszona. Zresztą zachowanie innych widzów oraz zasłyszane rozmowy sugerowały, że przedstawienie wywarło takie wrażenie nie tylko na mnie. I chyba to było największym komplementem dla wykonawców i kompozytora.
Po tym wspaniałym wieczorze szczęście mnie nie opuszczało – udało mi się jeszcze w czasie tej wizyty w Londynie wśliznąć na dwie próby generalne (jedna w English National Opera, druga w Covent Garden). Ponieważ były to próby, a nie „normalne” przedstawienia, moja recenzja będzie wybiórcza i ograniczona. Wychodzę bowiem z założenia, że prób nie powinno się oceniać tak jak zwykłego przedstawienia, nawet jeśli są to próby generalne.
Próbę Oniegina w ENO zobaczyłam dzięki uprzejmości znajomego, który miał jedną wolną wejściówkę (thank you, Tom). Ucieszyłam się z możliwości zobaczenia tego spektaklu, bo bardzo byłam ciekawa, jak wypadnie Gerald Finley w swoim debiucie w roli Oniegina. Finley to dla mnie jeden z piękniejszych głosów barytonowych, jakie obecnie można usłyszeć na scenach operowych; poza tym to artysta, który nie zapomina, że na scenie nie tylko się śpiewa, ale również gra. Dodatkowym powodem mojego zainteresowania był fakt, że po raz pierwszy miałam go usłyszeć w repertuarze romantycznym – dotychczas podziwiałam go tylko w operach Händla, Glucka i Mozarta.
W pierwszym akcie przeżyłam lekkie rozczarowanie, bo wprawdzie kanadyjski baryton wspaniale śpiewał, ale aktorsko zupełnie mi do roli nie pasował. Jego Oniegin był po prostu zbyt miły, zbyt sympatyczny, nie było w nim ani śladu zgorzkniałego cynizmu i lekceważenia pomieszanego z uprzejmością, z jakim przecież ten wytworny światowiec odnosi się do nowo poznanych prowincjuszek. Być może była to jednak jakaś trema czy chwilowa dekoncentracja, bo już w drugim akcie Oniegin Finleya nabrał tych wszystkich potrzebnych negatywnych cech, nie tracąc przy tym swojej zwodniczej uprzejmości. Śpiewak niezwykle przekonująco pokazał też skomplikowane uczucia Oniegina w stosunku do Tatiany, gwałtowny wybuch namiętności i finałową rozpacz. Brawo. Tatiana w wykonaniu Catrin Wyn-Davies była ujmująco dziewczęca i rozbrajająco naiwna. Jednak artystka potrafiła również pokazać metamorfozę prowincjonalnej dziewczyny, która staje się dojrzałą kobietą, świadomą swojej pozycji i roli w arystokratycznym towarzystwie. Na początku śpiewaczka wydała mi się nieco zdenerwowana i przez to może jej głos w górnym rejestrze brzmiał chwilami niezbyt pewnie. Ale im dalej, tym było lepiej. Z kolei Louise Poole wypadła raczej blado jako Olga, zarówno aktorsko, jak i wokalnie; na niewiele większą pochwałę zasłużył Peter Rose, który w roli Księcia Gremina nie wyszedł poza solidność (ale, przypominam, była to tylko próba). Gdy Gwyn Hughes Jones (Leński) otworzył usta, bardzo się ucieszyłam, bo dysponuje on naprawdę przyzwoitym tenorem lirycznym z zadatkami na „wagę cięższą”. Jednak śpiewak był tak drewniany aktorsko, że zepsuł mi prawie całą przyjemność ze słuchania jego głosu. Oby zainspirowało go choć trochę towarzystwo tak znakomitych śpiewaków-aktorów, jak wspomniany Gerald Finley czy John Graham-Hall (Monsieur Triquet), który potrafił zachwycić w króciutkiej roli, dysponując o wiele brzydszym tenorem.
Tradycyjna inscenizacja Julii Hollander (uproszczona scenografia, kostiumy z epoki) może się podobać, bo reżyserka udowadnia, że można operową historię przedstawić tak, jak libretto nakazuje, i stworzyć interesujący teatr, gdy się tylko wie, co zrobić z postaciami na scenie. Solidnie, bez fajerwerków (co nie znaczy – całkiem nudno) było też w kanale orkiestrowym. Czasami odnosiłam wrażenie, że dyrygent Jonathan Darlington był z czegoś nie do końca zadowolony. Trudno powiedzieć, co dokładnie go uwierało; może to były jedynie przedpremierowe nerwy.
Znajomy numer dwa umożliwił mi wejście na próbę generalną Rigoletta, bo stwierdził, że przed następnym operowym wypadem powinien pojawić się w pracy i z żalem oddał mi swoją wejściówkę. Nie był to tak dobry uczynek, jak mogłoby się wydawać, bo drugi raz w ciągu kilku zaledwie dni siedziałam na luksusowym miejscu w Covent Garden, a przez takie coś człowiek się strasznie rozpaskudza Ale do rzeczy.
Inscenizacja Davida McVicara narobiła sporo hałasu podczas premiery kilka sezonów temu, głównie z powodu pierwszej sceny, przedstawiającej orgię na dworze Księcia Mantui. Orgia faktycznie była, ale żeby wyłapać wszystkie nagie piersi, które od czasu do czasu przemykały w tłumie dworzan (w kostiumach z epoki), trzeba się było nieco natrudzić. I siedzieć w odpowiednim miejscu – najbardziej orgiastyczny moment, z rozebranym do naga przystojnym młodym dworzaninem, był dobrze widoczny z niewielu miejsc na widowni. Podsumowując – scena mocna, ale jeszcze w granicach dobrego smaku i poza tym dobrze wkomponowana w koncepcję inscenizacji i samego utworu. Wszak zepsucie panujące na dworze Księcia Mantui nie jest czymś wymyślonym akurat przez tego reżysera.
Na szczęście zalety tego przedstawienia nie ograniczały się tylko do malowniczego pokazania zdeprawowanego mantuańskiego dworu. Sukces tej produkcji to przede wszystkim zasługa znakomitej obsady, wśród której znalazł się, co mi bardzo miło powiedzieć, polski tenor, Piotr Beczała. W tym wypadku wypada trochę ponarzekać, że niektórych zdolnych polskich śpiewaków można zobaczyć tylko za granicą, ale może lepiej należałoby się cieszyć, że przynajmniej niektórzy z nich robią prawdziwą karierę, występując na renomowanych scenach w pierwszoplanowych rolach.
Beczałę miałam okazję widzieć i słyszeć po raz pierwszy. Potwierdziły się opinie, które czytałam w rozmaitych recenzjach, że to artysta o wielkiej kulturze śpiewu, doskonale znający swoje możliwości i nieśpiewający niczego na siłę. Nie jest to może głos o jakiejś wyjątkowej urodzie czy oszałamiających górnych dźwiękach, ale ma przyjemną, ciepłą barwę i jest wsparty solidną techniką. Wypada tylko mieć nadzieję, że Piotr Beczała będzie nadal równie mądrze kierował swoją karierą i dzięki temu nadal będzie zbierał zasłużone brawa za swoje występy, tak jak to było w Londynie.
Bardzo miłą niespodziankę sprawił mi Paolo Gavanelli (Rigoletto). Widziałam go kilka lat wcześniej w transmisji telewizyjnej tej samej produkcji i moje wrażenie były, łagodnie mówiąc, mało pozytywne. Tym razem było zupełnie inaczej. Wprawdzie głos Gavanellego do pięknych nie należy, a jego śpiew był często chropowaty, ale te „wady” pasowały do granej przez niego postaci – zgorzkniałego, chwilami wręcz brutalnego dworskiego błazna. Włoski baryton potrafił jednak pokazać również drugą stronę natury Rigoletta – kochającego, czułego ojca, który za wszelką cenę stara się chronić swoją córkę.
W tej roli wystąpiła Anna Netrebko, bez wątpienia gwiazda tego przedstawienia. Wiem, że określenie „gwiazda” może w tym wypadku zabrzmieć nieco dwuznacznie, jako że młoda rosyjska śpiewaczka jest obecnie bardzo intensywnie promowana, co nie zawsze idzie w parze z jej umiejętnościami czy artystycznymi osiągnięciami. W londyńskim Rigoletcie wypadła jednak bardzo dobrze, by nie powiedzieć – wspaniale. Lekki liryczny sopran, pełny, nośny dźwięk i ogromna łatwość, naturalność śpiewania. Do tego dochodziło niezłe aktorstwo – Netrebko była naprawdę wzruszająca jako Gilda. Gdyby tylko śpiewaczka budowała swój wizerunek i pozycję na takich udanych występach, a nie na nachalnej reklamie firmy płytowej… (Czerwiec 2005)
Anna Kijak