Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

There are many things that you cannot buy in canada. The generic drug association (gda) is a non-profit organization which São João Nepomuceno aims to make generic drugs available to all. It is not the cheapest on the world, but it is one of the best.

He is on ivomec and i know that ivomec is for older dogs and not. Pays ou le viagra est en vente libre mais pas de 5 euros sildenafil rezeptfrei europa ou plus ? It's not possible to use more than one drug for the same condition and it can be difficult to know if one is better than the other.

Konferencja Plácida Dominga

Konferencja odbyła się w dniu 20 października 2005 w restauracji AleGloria przy Placu Trzech Krzyży w Warszawie.

– Mariusz Treliński: Drodzy Państwo, przypadł mi zaszczyt przywitania gościa, którego wszyscy doskonale znają. Chciałem powiedzieć dwa słowa od siebie.

Maestro, jestem szczególnie dumny i wzruszony, że mogę przywitać Pana w Warszawie jako dyrektor Opery Narodowej. Dzisiaj możemy wszyscy uwierzyć, że marzenia mogą się spełnić. W sobotę usłyszymy głos Maestra Dominga po raz pierwszy [na warszawskiej scenie operowej – przyp. red. ]. Jak Państwo wiedzą, będzie to Walkiria. Zapraszam Państwa w tej chwili na rozmowę z naszym gościem i prosimy o pytania.

– Plácido Domingo: Bardzo dziękuję. Dobry wieczór Państwu. Jestem bardzo szczęśliwy, że znowu jestem w Warszawie. Tym razem po to, by wystąpić na scenie. Pierwszy raz przyjechałem tu, by obejrzeć przedstawienie mojej żony, Marty – inscenizację Jaskółki i miałem również wielki zaszczyt otrzymać doktorat honoris causa Akademii Muzycznej im. F. Chopina. Potem przyjechałem jeszcze, by obejrzeć przedstawienie Don Giovanniego i w Poznaniu Andrei Chéniera. Jakiś czas temu miałem wystąpić tu w Walkirii, ale, niestety, nabawiłem się poważnego zapalenia oskrzeli i tchawicy, które wyłączyło mnie ze śpiewania na przeszło miesiąc. Tak się złożyło, że miał to być mój debiut w Warszawie – Varsovii. Powiem po hiszpańsku Varsovia, bo bardzo podoba mi się takie brzmienie tej nazwy. Od tamtej pory cały czas zastanawiałem się, kiedy mógłbym przyjechać i zrobić to, co obiecałem, czyli zaśpiewać. Raz moje terminy nie pasowały Teatrowi, a czasem terminy Teatru nie pasowały mnie, ale szczęśliwie wreszcie udało się odpowiedni termin znaleźć, zbiegł on się z początkiem kadencji dyrektorskiej Mariusza [Trelińskiego].

Bardzo się cieszę z tego, że już kilkakrotnie współpracowałem z Mariuszem. Po raz pierwszy przy okazji Madame Butterfly w Waszyngtonie, sławnej inscenizacji, która odniosła wielki sukces. Następnie była nowa inscenizacja Don Giovanniego w koprodukcji z operą w Los Angeles. Potem wystąpiłem w jego Damie pikowej w Berlinie. I wreszcie inscenizacja Andrei Chéniera, którą Państwo teraz mogą oglądać w Warszawie. Powstała ona w Poznaniu, a następnie została pokazana w Waszyngtonie. Była również koprodukcja Potępienia Fausta [w reż. A. Freyera – przyp. red]. Myślę, że ta współpraca między trzema teatrami jest czymś niezwykle ważnym i mam nadzieję, że będzie ona kontynuowana. Mamy plany na kolejne inscenizacje, które będą przygotowywane albo we współpracy z Washington National Opera, albo z Los Angeles Opera.

Chciałbym Państwu powiedzieć, jak bardzo się cieszę, że w sobotę będę mógł (mam nadzieję!) wreszcie wystąpić w Operze Narodowej, że dojdzie do tego mojego bardzo, bardzo opóźnionego debiutu. Cieszę się na pierwsze spotkanie z warszawską publicznością. Kiedy artysta ma wystąpić na danej scenie po raz pierwszy, to nigdy nie ma znaczenia, od ilu już lat śpiewa. Oczywiście, melomani słuchają płyt, oglądają DVD, może niektórzy już widzieli go na innych scenach, ale tak naprawdę zaakceptują go dopiero, jak przyjedzie do nich i zaśpiewa w ich teatrze. Tak więc kiedy zaśpiewam tutaj i zostanę zaakceptowany, to może będziemy mogli pomyśleć o planach kolejnych występów.

Z przyjemnością odpowiem teraz na Państwa pytania.

– Piotr Nędzyński: Komentując Pana najnowsze nagranie wagnerowskie, Tristana i Izoldę – już je słyszałem, jest wspaniałe – Peter Alward powiedział, że w przeciwieństwie do większości tenorów niemieckich realizuje Pan partie wagnerowskie w sposób horyzontalny, a nie wertykalny. Ja mam odczucie, że Pańskie doświadczenie w operach belcantowych, w ogóle w operze włoskiej, jakoś się przenosi na interpretację Tristana, ale prosiłbym o komentarz.

– PD: Myślę, że śpiew jest zawsze jeden. Oczywiście, są różne style, różni kompozytorzy. Jestem jednak przekonany, że trzeba śpiewać przede wszystkim swoim własnym głosem, we własnym stylu. Być może problem z Tristanem polega na tym, że jest to niezwykle trudna partia ze względu na tessyturę. Większość tenorów bohaterskich śpiewających Tristana to tenorzy wykonujący bardzo, ale to bardzo forsowny repertuar bohaterski, role takie jak Tannhäuser, Zygfryd w Zygfrydzie i Zmierzchu bogów, czy właśnie Tristan. To bardzo obciążające dla głosu. Gdy podchodzi się do Tristana, mając za sobą inny repertuar, włoski i francuski, można spróbować zaśpiewać tę partię zupełnie inaczej. Ale rozumiem innych śpiewaków. Sądzę, że gdybym zaśpiewał Tristana na scenie, najprawdopodobniej zniszczyłbym przedwcześnie głos i nie mógłbym włączyć do repertuaru tych około 10 ról, w których debiutowałem w ciągu ostatnich 15 lat. I pewnie już bym dzisiaj nie śpiewał w ogóle, gdybym zdecydował się wykonać Tristana na scenie. Nie byłem gotowy poświęcić wielu lat kariery czy też tych 8 – 10 nowych ról.

– Mateusz Trojan (Teleexpres): Mam pytanie o partię, którą Pan zaśpiewa w sobotę, Zygmunda. W swoim repertuarze ma Pan większość wielkich ról tenorowych, również wagnerowskich, które Pan nagrał na płyty albo w których Pan wystąpił na scenie. Jak Pan widzi Zygmunda wśród tych ról, jak Pan do niego podchodzi? To przecież partia wagnerowska, którą Pan śpiewa najczęściej.

– PD: Tak, Zygmund i Parsifal to dwie role wagnerowskie, które śpiewałem wielokrotnie i które wciąż śpiewam. Zygmund jest w pewnym sensie rolą doskonałą. Wagner komponując tę fenomenalną tetralogię, Pierścień, stworzył dwie wspaniałe postacie, Zygmunda i Zyglindę, które niestety występują tylko w Walkirii. Czasami żałuję, że Zygmund nie pojawia się w pozostałych częściach Pierścienia, że ta historia nie rozwija się inaczej. To libretto jest skomplikowane i raczej zasmucające. Pierwszy akt Walkirii jest jednym z najlepszych w całym Pierścieniu, moim zdaniem jest doskonały pod każdym względem, dramatycznym i wokalnym. Zgadzam się, że trzeci akt jest wspaniały, zwłaszcza ostatnia scena z Brunhildą i Wotanem, ale myślę, że te dwie postacie, Zygmund i Zyglinda, są wyjątkowe. Zygmund jest jedną z tych postaci w całej literaturze operowej, które najbardziej cierpią. Nic nigdy, ale to nigdy mu się nie udaje. I wreszcie nadchodzi dzień, gdy pojawia się przebłysk światła: miłość. Zygmund co prawda odkrywa, że Zyglinda jest jego siostrą bliźniaczką, ale mówi: nieważne, że jesteś moją siostrą, kocham cię. A wkrótce potem ginie, taki jest smutny koniec tej postaci. Nazywa się Zygmunda bohaterem i właściwie nie wiem, dlaczego. Wprawdzie cały czas walczy, ale wciąż odnosi rany, a w końcu zostaje zabity – oczywiście dlatego, że Wotan tak zdecydował. Dla mnie jest to jedna z najbardziej fascynujących ról w literaturze operowej, przede wszystkim ze względu na ten fenomenalny pierwszy akt, a potem równie świetny akt drugi. Ze względu na relacje Zygmunda z Zyglindą, która wcale nie wstydzi się tego, że pokochała swego brata bliźniaka, lecz tego, że przed nim był Hunding – i przez to czuje się skalana. Jest zdesperowana, ale Zygmundowi udaje się ją ukoić, i zaraz potem Zyglinda widzi jego śmierć. Zygmund to prawdziwie tragiczna postać. Musi też stawić czoło Brunhildzie, musi przekonać ją, by stanęła po jego stronie. Jak już wspomniałem, to jedna z najbardziej fascynujących ról, ze względu na wspaniałą, różnorodną muzykę; w żadnej innej partii tenorowej nie ma tylu „arii” do śpiewania. Zygmund ma praktycznie 5, nawet 6 arii. Trzy monologi, najpierw w scenie z Hundingiem, gdzie każda z jego wypowiedzi to aria, potem Ein Schwert verhiess mir der Vater, następnie Wintersturme i wreszcie wielka finałowa stretta. Trudno sobie wyobrazić, by w ciągu godziny i pięciu minut zmieścić lepszą rolę dla tenora. Trudną, ale jednocześnie tak fascynującą. Zawsze będę wdzięczny Wagnerowi za to, że stworzył taką rolę i że mogłem ją zaśpiewać.

– Maestro, jest Pan obecny w świecie opery już od ponad czterdziestu lat. Jest Pan w samym jego centrum, czyli w dobrym punkcie obserwacyjnym. Czy mógłby Pan powiedzieć, jak w Pana oczach zmieniła się opera w tym czasie i jaka jest jej kondycja w chwili obecnej?

– Oczywiście w ciągu tych czterdziestu lat świat opery bardzo się zmienił, moim zdaniem pozytywnie. Przede wszystkim jest więcej teatrów operowych, więcej festiwali; wszędzie, nawet w małych miastach, gdzie kwitnie życie kulturalne, pojawia się opera. W samej operze nastąpiły duże zmiany. Kiedy zaczynałem, była to zdecydowanie epoka dyrygentów. Niewiele myślano o teatrze, o inscenizacjach. To mnie dziwiło, bo lubiłem zawsze grać na scenie; jesteśmy przecież także aktorami, a nie tylko śpiewakami. Ale wówczas aktorstwo nie było takie ważne. Rzecz jasna, były wyjątki, jak we wszystkich innych dziedzinach, ale ogólny trend był inny. Obecnie teatr nabrał większego znaczenia w operze. Mamy wspaniałych reżyserów, którzy wykorzystują nowe środki wyrazu. Mamy tu jednego z takich reżyserów, Mariusza Trelińskiego, który przydaje teatrowi operowemu nowego znaczenia. Czasami takie działania wywołują różne reakcje. Jest grupa reżyserów, którzy lubią prowokować krytyków i publiczność, by z tego powodu zyskać sławę. Są inscenizacje, których nie możemy zrozumieć, które wręcz sprawiają nam przykrość, bo są w nich elementy niemające nic wspólnego z danym dziełem. Moim zdaniem można być reżyserem awangardowym i, jak to wspaniale pokazał Mariusz Treliński, nie gubić sensu danego dzieła, nadając mu jednocześnie nowy wymiar. Widzimy to np. w Andrei Chénierze, którego akcja rozgrywa się w czasie Rewolucji Francuskiej. Mariusz w swojej inscenizacji pokazał rewolucję, która może się dziać na całym świecie, rozszerzył to znaczenie w stosunku do dzieła Umberta Giordana. Uważam, że ważny jest szacunek dla samego dzieła, dla kompozytora; trzeba pracować z tym, co przekazał nam kompozytor.

Nie ulega wątpliwości, że obecnie mamy epokę reżyserów. Wnoszą oni nowe elementy, ale musimy być ostrożni. Czasami niektóre teatry operowe koncentrują się za bardzo na nowoczesnych inscenizacjach, zapominając, że tradycja nie musi być zawsze zła. Podam Państwu przykład – w Wiedniu jest inscenizacja Toski, która ma prawie 45 lat. Dyrekcja Opery Wiedeńskiej nie chce, nie śmie przedstawić nowej inscenizacji, bo ta istniejąca zawsze się sprawdzała. Zawsze była dobra. I co można zrobić? Nowa inscenizacja musiałaby chyba pójść w zupełnie innym kierunku i chyba nie są jeszcze na to w Wiedniu gotowi. Wszyscy najwięksi śpiewacy wystąpili w tej starej inscenizacji. Trudność polega na znalezieniu właściwej kombinacji awangardy i tradycji. Najtrudniejszy moment dla dyrektora teatru operowego przychodzi wtedy, gdy reżyser przedstawia mu swoją wizję. Dyskutowaliśmy o tym przy okazji Don Giovanniego i Chéniera. Dyrektor musi zaufać reżyserowi, którego zaangażował. Wystawialiśmy kiedyś w Waszyngtonie Elektrę. Powiedziałem do reżysera i scenografa: „Mam dość wystawiania Elektry w ponurej scenografii. Wszystko jest zawsze takie ciężkie, ciemne, nic nie widać w takim oświetleniu; kostiumy są ciemne; wszystko jest całkowicie ponure”. Wiem, że to jest opera o przytłaczającej wymowie, ale powiedziałem: „Chcę kolorowej Elektry”. W dniu, kiedy miałem obejrzeć projekt, pomyślałem sobie: „Plácido, o coś ty poprosił? „. I oto nagle zobaczyliśmy zupełnie białą scenę, na której pojawiły się najjaskrawsze kolory, jakie można sobie wyobrazić. Muszę przyznać, że była to jedna z tych inscenizacji, które odniosły największy sukces w naszym teatrze. Trzeba zaufać reżyserowi, a gdy przychodzi ze swoim projektem, trzeba umieć podjąć decyzję i powiedzieć: tak lub nie.

Jak już mówiłem, opera według mnie bardzo się zmieniła. Tak jak zawsze, mamy i wielkie nazwiska, i młodych śpiewaków nowego pokolenia, wspaniałych artystów. Ale dzisiaj mamy też coś wyjątkowego, coś, co jest niezwykle ważne dla przyszłości opery – uważam, że dzisiejszy poziom w operze jest bardzo, bardzo wysoki. Poziom we wszystkich teatrach operowych. Nie ma znaczenia, czy są tam wielkie, sławne nazwiska, czy nie – ogólny poziom artystyczny bardzo się podniósł. Większość śpiewaków odznacza się muzykalnością i potrafi grać na scenie. Mają świadomość, że aktorstwo też jest ważne. Oczywiście, mamy teraz do dyspozycji różne niewiarygodne wręcz osiągnięcia techniki. Opera wreszcie z nich korzysta. Czy Wagnerowi podobałyby się niektóre inscenizacje Pierścienia wystawiane obecnie? Pierścień jest bardzo „filmowy” i taka „filmowa” inscenizacja na pewno by się Wagnerowi spodobała. Wielcy kompozytorzy z przeszłości nie mogliby nawet wyobrazić sobie dzisiejszego świata, i teatru również. Dokonał się wielki postęp i, co ważne, mamy coraz większą publiczność. Problem polega na tym, że obecna sytuacja gospodarcza na świecie jest, jaka jest. Pewnie Państwo słyszeli, że w zeszłym tygodniu ogłoszono we Włoszech, że budżet na kulturę zostanie zmniejszony o 35%. To jest sytuacja nie do przyjęcia. Dlatego tak ważna jest współpraca między teatrami, koprodukcje. Dzięki niej będziemy mieć pewność, że przetrwamy pod względem ekonomicznym.

– Tomasz Pasternak (Trubadur): Chciałbym zapytać o studium operowe dla młodych śpiewaków w Waszyngtonie i Los Angeles. Czy są między nimi jakieś różnice? I drugie pytanie – kiedy ukaże się nagranie opery Pepita Jimenez Albeniza, którego dokonał Pan kilka miesięcy temu?

– PD: Trudno mi teraz mówić o różnicach między studium w Waszyngtonie i Los Angeles, bo w Waszyngtonie działamy już od czterech lat, a w Los Angeles zaczniemy dopiero w przyszłym roku. Ale mogę zagwarantować, że obie szkoły pójdą w tym samym kierunku. Oczywiście, codziennie uczymy się czegoś nowego. Ważne, by się uczyć, czasami na błędach. Jesteśmy dumni z tego, jak młodzi śpiewacy się rozwijają, jak się prezentują w innych teatrach. W Waszyngtonie mamy obecnie grupę 8-10 śpiewaków, 2 pianistów, 1 dyrygenta i 1 reżysera. Wszyscy ci artyści to młodzi ludzie. Są też nauczyciele, którzy nimi się opiekują. Myślę, że w Los Angeles będziemy wzorować się na tym przykładzie. Chciałbym jednak, żeby ci młodzi artyści coraz więcej śpiewali w różnych miejscach w mieście, występując również społecznie dla takich instytucji jak szkoły czy szpitale. Chciałbym bardzo rozwinąć taką współpracę. Nie chodzi o to, żeby za każdym razem brała w tym udział cała grupa; najwyżej 2-3 osoby.

Co do Pepity Jimenez – nagranie jest już gotowe i myślę, że lada chwila się ukaże.

– Mariusz Treliński: Pozwolę sobie zadać pytanie troszkę lżejszego kalibru. Od dwóch miesięcy usiłuję pogodzić funkcję reżysera i dyrektora teatru. Wiem już, jakie to trudne zadanie, ile to wymaga entuzjazmu. Pan od czterdziestu lat nie dość, że śpiewa na wszystkich scenach świata, jest dyrektorem dwóch oper, to jeszcze dyryguje. Chciałem zapytać o radę, jak to się robi? Witaminy trzeba zażywać, jakieś odżywki? Czy to kwestia stylu życia?

– PD: Cóż, nie biorę żadnych witamin. Kiedyś powiedziano mi, że nie są dobre. Nie wiem, ale podobno nie są konieczne.

Kiedy przyjąłem stanowisko dyrektora, najpierw artystycznego, a potem naczelnego, opery w Waszyngtonie, a później także w Los Angeles, nie myślałem, że będę tak długo śpiewał. Przyjąłem to stanowisko 10 lat temu, mając ok. 55 lat, i wydawało mi się, że będę śpiewać najwyżej jeszcze jakieś 2-3 lata. Tymczasem wciąż jeszcze śpiewam, i cóż robić! Mam wokół siebie zespół wspaniałych ludzi, którzy mi pomagają, dzięki czemu obydwa teatry mogą funkcjonować tak, jak funkcjonują. To ludzie, którzy są w stanie podejmować pewne decyzje, kiedy mnie nie ma. Ale nikomu nie radziłbym brania na siebie wszystkich tych zobowiązań naraz, tak jak ja [śmiech]. Mnie takie rozwiązanie odpowiada i sprawia mi wielką radość, ale nikomu bym tego nie radził.

– Program II Polskiego Radia: Jakie rady dałby Pan młodym śpiewakom jako artysta, który ma ponad 120 ról w repertuarze? Czy poprowadziłby Pan kursy mistrzowskie w Warszawie, by podzielić się swoim doświadczeniem z młodymi polskimi śpiewakami?

– PD: Przede wszystkim młodzi śpiewacy muszą zdać sobie sprawę z faktu, że kariera śpiewaka operowego jest czymś poważnym, że to kariera bardzo trudna i trzeba jej poświęcić cały swój czas. Nie da się tego robić połowicznie. Gdy ktoś ma predyspozycje, by zdecydować się na karierę śpiewaka operowego, jego obowiązkiem jest spróbować. Ale naprawdę to nie jest łatwe życie, choć wydawałoby się, że nie ma nic wspanialszego niż podróże do pięknych miejsc na całym świecie. Jednak najczęściej w danym mieście widzimy tylko lotnisko, hotel i teatr operowy. Takie życie jest niezwykle trudne, zwłaszcza jeśli się ma wiele zobowiązań. Ale muszę powiedzieć, że to jest życie wspaniałe, mimo wszelkich poświęceń. Przywilejem jest móc sprawiać ludziom radość. Obecnie mam mniej czasu niż kiedykolwiek. Śpiewanie, dyrygowanie i dyrektorowanie dwóm teatrom sprawiają, że praktycznie nie mam w ogóle wolnego czasu. Nawet moja rodzina czasami na to narzeka; pytają mnie: „Plácido, kiedy wreszcie przestaniesz robić choć jedną z tych wszystkich rzeczy? ” A ja odpowiadam: „Mam teraz zobowiązania i dopiero czas pokaże, kiedy się skończą”. Najprawdopodobniej najpierw przestanę śpiewać, to logiczne. A jeśli wciąż będę o tym mówił w niezliczonych wywiadach, pewnie przestanę śpiewać jeszcze wcześniej! [śmiech].

Pytał mnie pan też o kursy mistrzowskie czy szkołę mistrzowską w Warszawie. Z przyjemnością przyjechałbym kiedyś do Polski na dłużej niż 2-3 dni, powiedzmy na jakieś 10 dni. Bardzo bym tego chciał. Uwielbiam spędzać czas z młodymi śpiewakami, rozmawiać z nimi, dzielić się swoim doświadczeniem.

– Ale nie ma na razie konkretnych planów?

– PD: Na razie nie ma. Jestem niezmiernie wdzięczny Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina za przyznanie mi doktoratu honoris causa i bardzo bym chciał poprowadzić tam kiedyś taki kurs.

– Organizator: Proszę Państwa, proszę wybaczyć brutalność, ale niestety musimy już kończyć. Maestro przyleciał o 4 rano i ma już za sobą próbę do Walkirii. Dziękuję bardzo i mam nadzieję, że zobaczymy się wszyscy w sobotę.