Trubadur 1,2(38,39)/2006  

The very best and most affordable vehicle is a car that is reliable, powerful, and reliable. This drug works by suppressing the action of an electively goodrx ciprofloxacin ear drops enzyme called cyclooxygenase, which is necessary for the conversion of arachidonic acid into prostaglandins. The problem is, while this time last year i got through the winter (in.

We conducted a randomized controlled trial (rct) to compare the rate of smoking cessation among smokers who received varenicline with or without bupropion, with or without concomitant bupropion and varenicline for 12 weeks. It is usually used with a different antibiotic called “clarithromycin” or “ciprofloxacin.” doxycycline should only be given to Presidencia Roque Sáenz Peña people who are using it by itself. It was found that, in terms of their occurrence, the side-effects of naltrexone are similar to.

However, it's important to know that nolvadex has side effects and risks, and some people have died while taking this drug. Farm-level human and food-product use of Bankra order prednisone without prescription ivermectin between 2012, 2013, and 2014 in the usa. If you have taken your amoxicillin without a prescription online for long periods of time or for extended periods without interruption, your body may not be used to the medication and may suffer adverse effects that include the risk of an allergic reaction.

Między niebem a piekłem

Trzecie ogniwo serii Terytoria w przeciwieństwie do poprzednich zostało zaprojektowane jako poligon doświadczalny dla kompozytorów (a właściwie kompozytorek) młodego pokolenia. Po klasycznym niemal Brittenie, odkrywanym u nas z opóźnieniem Janacku i zażywającym pełnego uznania Mykietynie swoje utwory przyobleczone w kształt sceniczny zobaczyły w TW-ON Dobromiła Jaskot i Aleksandra Gryka. Do takich miedzy innymi zadań jak najbardziej powołana jest sala kameralna Opery Narodowej – pozwala na debiut na najwyższym poziomie wykonawczym i prestiżowym, a jednocześnie uniknąć obawy o pustą widownię… Szczęściem obie kompozytorki mimo bardzo młodego wieku debiuty i to świetne mają już za sobą, a pustych krzeseł też się nie muszą obawiać, bo ich propozycje są co najmniej wartościowe.

Fedra, opera w jednym akcie skomponowana w 2005 roku przez Dobromiłę Jaskot, jest utworem bardzo kameralnym i introwertycznym w sensie emocji, ale wymagającym całkiem sporego aparatu wykonawczego, bo oprócz trójki śpiewaków uczestniczy spora orkiestra, a dźwięki są dodatkowo elektronicznie przetwarzane w trakcie spektaklu (za konsoletą zasiadła sama kompozytorka). Kierownictwo muzyczne sprawował, podobnie jak i w poprzednich częściach Terytoriów, Wojciech Michniewski, ale tym razem w kanale zasiadła zupełnie nowa orkiestra – Chopin Academia Orchestra złożona ze studentów i absolwentów warszawskiej Akademii Muzycznej. Od razu należy zaznaczyć, że młodzi instrumentaliści bardzo dobrze poradzili sobie z tym w dużej mierze nowym dla nich wyzwaniem w postaci świata dźwiękowego obu kompozytorek, jak również w sytuacji partnerowania solistom śpiewakom, a w drugiej części wieczoru tancerzom. Młodej orkiestrze należą się więc wielkie brawa, dobrze się stało, że postawiono na niedoświadczonych, ale pełnych zapału wykonawców w połączeniu z doświadczonymi realizatorami. Prócz Wojciecha Michniewskiego nad Fedrą pracował bowiem jeszcze Maciej Prus, reżyser operowy o bogatym dorobku, potrafiący doskonale współpracować z młodymi ludźmi.

Co można napisać o samym dziele Jaskot? Na pewno jest kompozycją bardzo emocjonalną, choć emocje są w niej wyrażone za pomocą niezmiernie długich, toczących się ospale fraz. Jaskot mówi, że użyła mitu Fedry, żony Tezeusza zakochanej w pasierbie, by rozprawić się z własnymi emocjami. Stąd cała opowieść nie jest mityczna, ale na wskroś osobista i współczesna. Może mówić o każdej kobiecie cierpiącej z samotności, miłości i pożądania. Dlatego też doskonale sprawdza się, choć może troszkę nadużywane, elektroniczne modyfikowanie głosów, głównie Fedry, która jest rozedrgana wewnętrznie, niespokojna przez cały czas akcji: najpierw z pragnienia, potem z przerażenia konsekwencjami swojego postępowania, tym co zrobiła sobie, Hipolitowi i Tezeuszowi. Spazmatyczny oddech i powtarzane seriami słowa chcę, kocham, nie… obrazują stan ducha i ciała bohaterki pogrążonej w swoim własnym piekle. Obok tej poszarpanej, a jednocześnie jakby pełzającej tkanki muzycznej zdarzają się i fragmenty prawdziwie melodyjne, jak pierwsza pieśń Hipolita. W momentach dramatycznych, np. w scenie zbliżenia macochy i pasierba, tutti orkiestrowe zwala się na uszy widzów, jak rzeczywistość zwala się na bohaterów dramatu. W paru momentach niestety ten zgiełk zagłusza tekst libretta, dość istotny w tej niedługiej operze. Tekst miejscami wydaje się rażąco pretensjonalny, a jednak jakoś dziwnie pasuje. Może cała ta historia ma być właśnie taka, pretensjonalna, ale prawdziwa, nierzeczywista, a jednak bliska współczesnemu odbiorcy… W każdym razie nie ma w sobie nic ze starożytnego dramatu, emocje i uczucia choć gwałtowne nie są wielkie, są ludzkie. I muzyka Jaskot też jest taka.

W rolach protagonistów wystąpili: Agata Zubel (Fedra), Karol Bartosiński (Hipolit) i Wiesław Komasa w mówionej roli Tezeusza. Zubel, choć młodziutka, jest już uznaną wykonawczynią muzyki współczesnej, także w Fedrze sprawdziła się jako charyzmatyczna osobowość. Jej bohaterka ze zrozumiałych względów nie była kobietą dojrzałą, raczej dziewczyną, która nie tylko z powodu nieobecności męża zakochuje się w młodzieńczym Hipolicie. W białym szlafroczku i koszulce wyglądała na przebraną za dorosłą, a kiedy zaplotła włosy w warkocz, wydobyła jeszcze więcej dziewczyny z kobiety, którą stara się być. Kobiety jednak bardziej doświadczonej niż jej niewinny pasierb, który „chce coś przeżyć”, ale nie wie do końca co… a może wie, ale woli zdać się na Fedrę? Debiutujący tą rolą na profesjonalnej scenie kontratenor Karol Bartosiński świetnie pasował do postaci Hipolita. Podobnie jak to jest w jego partii wokalnej, nie był jednowymiarowym czystym młodzieńcem. Tak jak w jego głosie mieszały się rejestry barytonowy i altowy, a śpiew z recytacją, tak w postaci niewinność mieszała się z nie do końca uświadomioną zalotnością, delikatną pokusą, która sama podsuwa się Fedrze przed oczy z niby to naiwnym pytaniem „chcesz cukierka? ” Jak na pierwsze, o ile mi wiadomo, spotkanie z muzyką współczesną i debiut sceniczny – świetny występ.

Maciej Prus bardzo oszczędnie poprowadził akcję, bardzo precyzyjnie, ale niemal niezauważalnie kierując śpiewaków tak, jakby wszystkie działania wychodziły z ich wnętrza i z rytmu muzyki. Bardzo ciekawym zabiegiem było przeniesienie akcji na widownię, a widowni na scenę sali kameralnej. Choć ten zabieg był już tu stosowany kilkakrotnie, to tym razem został przeprowadzony z całą ostrością. Akcja rozgrywa się na widowni, na podeście ustawionym między krzesłami, Hipolit w pewnym momencie idzie nawet po ich oparciach. To nie jest żaden inny świat, to antyczna scena, sztuczne i tylko czasowo zaznaczone miejsce theatrum, które po zakończeniu spektaklu przestanie być tym, czym uczyniła je nasza wyobraźnia. Może to zbyt proste, może w swej prostocie zbyt oczywiste? Mnie pasowało to oddalenie postaci dramatu od widzów, bo w półmroku, tam gdzieś na widowni byli nam bardzo dalecy, choć tacy sami jak my. Ucierpiała na tym strona wokalna przedstawienia – akustyka źle działała w „przeciwną stronę” z widowni na scenę, ale ponieważ większość głosu i tak szło przez mikroporty w celu jego elektronicznego przekształcenia, nie przeszkodziło to zbytnio w odbiorze całości. Podkreślić należy dobry udział i wpasowanie się w koncepcję i muzyczną tkankę odtwórcy roli Tezeusza, który musiał wykonać bardzo specyficzną melorecytację. Wiesław Komasa był w tym znakomity, wielowymiarowy, szydzący, współczujący, zraniony i przebaczający. Dużo gorzej wypadł w trzecim spektaklu pokrzykujący Mariusz Bonaszewski.

Po przerwie zmienia się klimat, aranżacja sceny, widowni, a nawet konsystencja powietrza, bo wchodzimy na scenę wypełnioną dymem i mikrocząsteczkami torfu, którym został wysypany czworokąt pola gry otoczony krzesłami dla widzów. Balet Alpha Kryonia Xe do drapieżnej muzyki Aleksandry Gryki przygotował Jacek Przybyłowicz. Nawet jedynie słysząc pogłoski i opowieści, jakim językiem muzycznym przemawia Gryka, byłam zaskoczona, że ten choreograf, do tej pory wybierający do swych przedstawień muzykę barokową lub wschodnią, melodyjną, kontemplacyjną, podjął się stworzyć ruch do tak innych dźwięków. I rzeczywiście, w całej choreografii widać, że taniec, ruch charakterystyczny dla Przybyłowicza pozostaje w kontrapunkcie do muzyki, co jednak daje bardzo ciekawy efekt. Że mimo inspiracji kompozytorki bajką Lema o Elektrycerzach nie ma ich na scenie? Że elektryczna i elektroniczna, zimna muzyka otrzymała ciepły, „ekologiczny” kształt…? Skoro ostatnio inscenizatorom oper przyznaje się prawo nie liczyć się z librettem i didaskaliami, epoką czy duchem dzieła, to czemu takiego prawa nie przyznać choreografowi, który bierze na warsztat dzieło nowe, bez historii inscenizacyjnej itd? To oczywiście moja polemika z niektórymi recenzjami po premierze… Pozostawmy ją na marginesie.

Wróćmy do samej choreografii. Pustynna płaszczyzna zostaje wypełniona, a nawet przepełniona ruchem dwunastu tancerek i dwóch tancerzy. Wszystko zaczyna się od ceremonialnego tańca solowego „rycerza” (fenomenalny Jacek Tyski), a potem stopniowo wzbogaca o nowe elementy. Jest przemarsz armii kobiet, które mogą być wojowniczkami, ale są też istotami zagubionymi na martwej planecie, którą wraz z kapłanem czy mistrzem ceremonii (skupiony Karol Urbański) pragną ożywić, sadząc małe zielone roślinki. Te „drzewka” to niestety najsłabszy punkt spektaklu, są kiczowate i w sensie formy plastycznej zupełnie nie pasują do całości. A w sferze plastyki dzieje się tu sporo: plastyka ruchu już doskonale rozpoznawalnego łączy się ze środkami inscenizacyjnymi włącznie z torfowym pyłem, który po chwili wzniecany stopami i ciałami tancerzy wzbija się w górę i osiada na wszystkim. Dużą rolę odgrywają światła wyreżyserowane przez Putto, na co dzień również tancerza i choreografa. Są one skomponowane w równym stopniu z tańcem, co z muzyką Aleksandry Gryki – np. nagły rozbłysk baterii reflektorów ustawionych nad kanałem orkiestrowym daje świetny efekt sceniczny.

Trudno jest opisać taniec i gest, jakim posługuje się Przybyłowicz. Jest giętki, wijący się, płynny, ale czasami nagły, mocny, rwący się. Jest energetyczny, nieomal wsysa widza, ale i wypełnia siłą i radością. Wyrzuty luźnych kończyn, przetoczenia sąsiadują z wirtuozowskimi skokami, kołysanie biodrami z marszem, naturalnym biegiem używanym jak coś w rodzaju łącznika między sekwencjami gestów. Grupy tancerek układają się zarówno w linie i szeregi (armia), jak i kręgi i zgrupowania (wspólnota, obrządek). Popisy solowe lub w duetach są z jednej strony walką z niewidzialnym przeciwnikiem, z drugiej ćwiczeniem ciała, a może i odstraszaniem czegoś? Bo w przebiegu baletu widzimy, że zasiedlający planetę Kyronię ludzie chcą zbudować sobie przyjazny świat, swoje małe, ciepłe niebo. Zaklinają ziemię, oddają jej nasiona i sadzonki roślin, w finale modlą się i tańczą, aby wywołać deszcz. I deszcz spada na prośbę wirującego niczym derwisz tancerza. Alpha Kryonia Xe to bardzo ciekawa propozycja – balet zawieszony w połowie drogi między opowieścią a abstrakcją, między baletem a tańcem współczesnym, między baśnią a metaforą. W wykonaniu tancerzy Teatru Wielkiego w Warszawie doskonale potrafiących się znaleźć w tak innym, niecodziennym rodzaju ruchu i ekspresji, może śmiało reprezentować polski balet na różnych konfrontacjach z dziełami tej sztuki powstającymi obecnie w innych częściach Europy i świata.

Katarzyna K. Gardzina