Trubadur 1,2(38,39)/2006  

Nowa Traviata w Operze Wrocławskiej

Po ośmioletniej bezdomności Opera Wrocławska może nareszcie prezentować swoje produkcje w pięknie wyremontowanym własnym teatrze, a nie w kościołach, hotelach czy plenerowych dekoracjach. Wprawdzie po premierze Traviaty (27.01) dyrektor Ewa Michnik przepraszała widzów, że zespół gra jeszcze na placu budowy (na zewnątrz trwają jeszcze prace wykończeniowe i stoi parę rusztowań), ale, po pierwsze, ów plac budowy już za parę tygodni zniknie, a po drugie, wspaniale wykończone wnętrze pozwala zapomnieć o rusztowaniach czy wykopkach na zewnątrz. Opera po tym ośmioletnim liftingu prezentuje się znakomicie. Mam nadzieję, że będzie ona również znakomicie wykorzystywana – ten klasycystyczny teatr, niewielki (widownia to zaledwie ok. 750 miejsc), lecz bardzo urokliwy, jest wręcz idealnym miejscem na wystawianie np. oper barokowych czy arcydzieł Mozarta. O czym będzie się można wkrótce przekonać, bo wśród najbliższych premier jest Czarodziejski flet (marzec) i Cosi fan tutte (kwiecień). A gdyby jeszcze tak do tego jakiś Monteverdi, Händel, Gluck albo, z dzieł nieco późniejszych, Rossini?

Na dzieła XVIII-wieczne jeszcze sobie trochę poczekamy, co nie znaczy, że lśniący nowością teatr nie jest przyjazny innym utworom, o czym można się było przekonać na premierze najnowszej inscenizacji Opery Wrocławskiej, Traviaty Giuseppe Verdiego. Z tym operowym szlagierem zmierzył się Tomasz Konina (reżyseria i scenografia), który przeniósł akcję utworu do czasów nam współczesnych (choć jednemu z recenzentów zwidziały się, nie wiedzieć czemu, lata 20. i 30. minionego wieku), do eleganckiej rezydencji czy może raczej eleganckiego hotelu (na piętrze widzimy drzwi do pokoi, do których co rusz udają się goście, by odespać szampańską zabawę lub też zawrzeć bliższą znajomość). Rzecz dzieje się w okolicach Nowego Roku (w pierwszym akcie scenę ozdabia olbrzymia choinka, jaką coraz częściej widujemy dzisiaj nie tylko w amerykańskich filmach), na balu świetnie bawi się zamożne (przeważnie młode) towarzystwo – może to młode rekiny finansjery z jakiegoś business clubu albo piękni i bogaci, którzy lubią snobistyczne imprezy dla wybranych? Nad sprawnym przebiegiem imprezy czuwa Annina – tutaj zabiegana i bardzo kompetentna personal assistant (świetna Dorota Dutkowska), pilnująca logistyki (kto do jakiego pokoju) i cateringu. Nagle wśród tej rozbawionej śmietanki towarzyskiej zjawia się Alfred z prezentem dla Violetty. Nie przynosi jej, tak jak inni wielbiciele, pieniędzy ani jakiegoś gustownie zapakowanego „drobiazgu”, tylko rozkosznego białego misia, co wywołuje, rzecz jasna, pogardliwe uśmieszki na twarzach zgromadzonych. Nad biednym misiem pastwili się też recenzenci, przypominając jeden z największych przebojów piosenki weselno-biesiadnej z białym misiem w tytule. Owszem, misio jest kiczowaty i oczywisty, lecz właśnie przez to podkreśla znakomicie prowincjonalność i naiwność Alfreda. Młody Germont jest w tym wielkomiejskim towarzystwie jakby z innego świata, czuje się niezręcznie i zachowuje niezgrabnie. Nie jest pewien, jak ma zbliżyć się do Violetty – może miś, tak przecież nie na miejscu, miał być oryginalnym gestem, który zwróci na niego uwagę ukochanej?

Scenografia nie zmienia się przez cały czas trwania spektaklu, znikają lub pojawiają się jedynie niektóre rekwizyty (choinka, stoliki). Nie znikają też tak do końca uczestnicy zabawy – wciąż widzimy gdzieś na obrzeżach sceny pojedynczych gości. Można odnieść wrażenie, że zabawa trwa praktycznie nieustająco, z małymi jedynie przerwami – owi goście pojawiają się przeważnie mocno zmęczeni wielogodzinnym balowaniem i z trudem zbierając siły na kolejne wyjścia. Gdzieś pośród tego balowego i post-imprezowego zamieszania rozgrywa się dramat Violetty i Alfreda. Choć ciągle są wokół nich ludzie, to tak naprawdę są oni w tej swojej dziwnej, „nieżyciowej” miłości bardzo samotni.

Do postaci, którym reżyser dał więcej do zagrania niż libretto wprost przewiduje, należał również Giorgio Germont, pojawiający się na scenie znacznie częściej niż zwykle (i znacznie wcześniej niż zwykle, bo zobaczyliśmy go już w I akcie). Z jednej strony mamy sugestię, że być może ojciec Alfreda, tak dbający o honor rodziny, również korzystał z „usług” Violetty podczas wizyt w stolicy. Z drugiej strony stary Germont to ojciec, głowa rodziny, za którą tak bardzo i tak rozpaczliwie tęskni Violetta (w pewnym momencie Violetta tuli się do niego jak dziecko). W takich chwilach Germont jest obecny na scenie, ale widzi go tylko Violetta, tylko ona zwraca się do niego, reaguje na jego obecność. Pomysł tej swoistej podwójnej roli Germonta był dosyć frapujący, ale nie do końca, niestety, wypalił z powodu wykonawcy – Bogusława Szynalskiego, aktorskiej i wokalnej porażki tego wieczoru. Szynalski, mężczyzna tzw. słusznej postury, zupełnie nie potrafił wykorzystać swoich imponujących warunków fizycznych. Był irytująco drewniany, bez wyrazu; tylko chwilami jakby przypominał sobie, że ma wykonać jakiś gest, co oczywiście wyglądało dosyć sztucznie. Germont to rola dająca wielkie pole do popisu, to człowiek, w którym kotłują się emocje, który w trakcie opery ulega znaczącej przemianie. Można go zagrać rozmaicie – podkreślając jego (początkową) bezwzględność czy nawet brutalność wobec Violetty lub akcentując głęboką miłość do dzieci oraz przywiązanie do rodziny. Ale trzeba go zagrać jakoś, a nie tylko przechadzać się po scenie, wzdychając ciężko od czasu do czasu. Wokalnie nie było zresztą lepiej. Wprawdzie Bogusław Szynalski mógł imponować wolumenem, ale, niestety, na tym zalety jego głosu się kończyły. Reszta to jedynie suchy dźwięk, wymęczone, chropowate frazy, a przede wszystkim poważne kłopoty w górnym rejestrze. Germont to partia dla „wysokiego” barytona, a Bogusław Szynalski po prostu wymaganych gór nie posiadał. Dlatego ciągle podjeżdżał do górnych dźwięków (czasem nawet nie dojeżdżał do nich), zamiast czysto je atakować, i ucinał wysoko leżące frazy. Chciałabym wierzyć, że jego kłopoty wokalne tego wieczoru były tylko chwilowe, ale wydaje mi się, że śpiewak ten powinien raczej omijać Germonta z daleka.

Zupełnie inaczej sprawa się miała z Alfredem, w którego wcielił się Pavlo Tolstoy, prawdziwa rewelacja tego spektaklu. W dzisiejszych czasach wiele się mówi o mizerii panującej wśród tenorów, a nie narzeka się na brak wysokich barytonów. Tu proszę, sytuacja zupełnie odwrotna (bardzo dobrze zaprezentował się też inny tenor, Andrzej Kalinin, w drugoplanowej roli Gastona). Tolstoy dysponuje urodziwym lirycznym tenorem o pełnym, miękkim dźwięku i przyjemnej dla ucha barwie. Najbardziej jednak zaimponowała mi ogromna łatwość śpiewu; nie było tu żadnego forsowania głosu, dźwięk po prostu sobie płynął najnaturalniej w świecie. Nie jest to może głos zbyt wielki, ale dobrze postawiony i nośny (jeśli można to dokładnie ocenić w tak małym teatrze). Można się było czepiać pewnych niedoskonałości (legato tu i ówdzie pozostawiało trochę do życzenia), ale to były raczej elementy do oszlifowania, a nie jakieś wielkie wady. Ogromna łatwość śpiewania sprawiała, że Tolstoy mógł zajmować się takimi „detalami” jak emocje, uczucia bohatera i nie musiał całej uwagi skupiać na wyśpiewywaniu pustych dźwięków. Aktorsko młody śpiewak ukraiński wydawał mi się momentami trochę sztywny, co w tym przypadku nie zawsze szczególnie mi dokuczało, bo sztywność czy raczej nieśmiałość i skrępowanie pasowały do charakteru Alfreda. Wydaje mi się (i mam taką nadzieję), że większa swoboda na scenie przyjdzie wraz z doświadczeniem. Tolstoy zapowiada się co najmniej znakomicie i jeśli będzie rozsądnie pracował nad swoją grą aktorską i przede wszystkim swoim głosem (a ma nad czym pracować), to może daleko zajść, przy okazji sprawiając fanom opery wiele przyjemności.

Z mieszanymi uczuciami przyjęłam natomiast Gabriellę Morigi w roli Violetty. Włoska śpiewaczka mogła się z pewnością podobać jako aktorka – swobodnie poruszała się na scenie i pod względem aktorskim była niewątpliwie najlepsza z trójki głównych bohaterów. Gorzej wypadła wokalnie, zwłaszcza w I akcie, kiedy to nie do końca potrafiła okiełznać swoje vibrato. Jej głos był jak dla mnie zbyt rozkrzyczany, zbyt toporny na koloraturowe finezje w Sempre libera – Morigi czym prędzej uciekała z wysoko położonych fraz, którym przydałaby się delikatność i swoboda. Śpiewaczka ma w swoim repertuarze Abigaille z Nabucca, a ta rola raczej nie jest dobrym treningiem do I aktu Traviaty. Słychać zresztą było, że artystka najlepiej czuje się w mocnym, dramatycznym śpiewaniu – delikatne ornamenty musiała pokonywać z wielką ostrożnością (a na skupianiu się na trudnościach wokalnych cierpiała gra aktorska). Po Sempre libera było już zdecydowanie lepiej, bardziej dramatyczne akty II i III pozwoliły śpiewaczce zaprezentować przekonująco i wzruszająco (świetnie przeczytany list od Germonta w III akcie) tragedię Violetty, która tylko na okrutnie krótką chwilę osiąga upragnione szczęście. Nawet vibrato i to początkowe rozkrzyczanie znalazło się pod kontrolą.

Omawiając stronę wokalną przedstawienia, nie mogę nie wspomnieć o chórze, przygotowanym przez Małgorzatę Orawską. Aż się wyprostowałam w fotelu, gdy usłyszałam pierwsze frazy przez niego zaśpiewane. Precyzja w każdym elemencie, doskonała intonacja, żadnych wahnięć rytmicznych, idealne wejścia – myślałam, że tak dobrze to być nie może przez cały spektakl, ale ku mojemu zadowoleniu chór ani przez moment nie obniżył lotów. Brawo!

Nad całością muzyczną przedstawienia czuwała Ewa Michnik. Dynamiczne prowadzenie orkiestry to chyba już jej znak firmowy, który pojawił się też w tej Traviacie. Przy czym trzeba od razu podkreślić, że dla Ewy Michnik energiczny i dynamiczny nie oznacza pędzący na złamanie karku. Owszem, muzyka płynęła żwawo, ale nie było żadnego poganiania, wszystkie tempa było bardzo wyważone. Przyznaję, grę orkiestry tego wieczoru określiłabym raczej słowami bardzo solidna (i bardzo przyjazna dla śpiewaków) niż elektryzująca (szczególnie w momentach lirycznych). Jednak ten brak fajerwerków w kanale orkiestrowym nie dał mi się we znaki na tyle, żebym nie mogła uznać tego wieczoru za niezwykle udany.

Anna Kijak