Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Buy zithromax no prescription, buy zithromax from uk, zithromax for sale, cheap zithromax in singapore, zithromax in singapore buy, zithromax buy online no prescription. Your health care provider will determine San Fernando del Valle de Catamarca amoxi 1000 1a pharma preis the price and the amount you should pay based on the amount of medicine you are prescribed and the dosage you take. I can still remember the days when i decided to go for the very first time for a blood test – nexium 40mg.

Valtrexin nopeimmat sairaanhoitopiirini tarkastajat ja näytteet olivat vähitellen ilmaisseet itsemurhan tasolla. If you are undergoing treatment, have questions, or Kent would like further information on the drug, please contact your doctor or pharmacist. There have been no drug-related deaths reported in the postmarketing medical literature,

Martwa pasierbica
Politika+religija+erotika=Salomeja?

Trzeba przyznać, że Jacek Kaspszyk wykazał się wielką odwagą, wybierając na swój debiut w wileńskiej operze Salome Richarda Straussa. Jest to bowiem dzieło najwyższej próby, zarówno pod względem muzycznym, jak i inscenizacyjnym. Niezwykle trudno jest również znaleźć solistów mogących sprostać partyturze Straussa (zwłaszcza solistkę do partii tytułowej), jak i przedstawić historię judejskiej księżniczki tak, by zainteresować współczesnego widza. Czy Salome w Litewskim Narodowym Teatrze Opery i Baletu odniosła sukces? I tak, i nie. Jest spektaklem bardzo nierównym – znakomitej stronie muzycznej nie towarzyszy niestety dobra inscenizacja.

W wywiadzie dotyczącym wileńskiej premiery reżyser David Alden mówił o tym, że nie chce ilustrować muzyki, ale wytworzyć napięcie między tym, co widać a tym, co słychać. Ponadto stwierdził, że widza należy zupełnie zaskoczyć i pokazać mu coś, czego nigdy by się nie spodziewał – podając jako przykład Taniec siedmiu zasłon, który jest dla niego ni mniej ni więcej tylko fragmentem muzyki bez śpiewu, który można bardzo dowolnie wykorzystać. Po tej wypowiedzi można było spodziewać się inscenizacji zrywającej z klasycznymi wystawieniami dramatu muzycznego Straussa.

David Alden oczywiście zaproponował uwspółcześnioną wersję Salome, chcąc położyć nacisk na trzy interesujące go problemy: religię, politykę i erotykę. Historię opowiedzianą w libretcie potraktował bardzo umownie i niestety to go zgubiło. Salome to dzieło muzyczne bardzo inspirujące i dające duże możliwości inscenizacyjne, jednak w przewrotny sposób podstępne. Kunsztowna i misterna konstrukcja akcji stworzona przez Wilde’a, podkreślona dodatkowo przez niepozwalającą na chwilę wytchnienia muzykę Straussa, potrafi być niebezpieczna, jeśli zostanie zlekceważona – opisana bowiem przez nią rzeczywistość jest tak namacalna, że nieumiejętne przypisanie jej obrazu może zakończyć się fiaskiem. Krótko mówiąc – trzeba być świadomym tyranii tekstu i muzyki w Salome. Reżyser natomiast stwierdził, że odnajdowanie nurtujących go problemów w mistrzowskim porządku dramaturgicznym Salome nie bardzo go interesuje, więc postanowił ów porządek zmodyfikować. To zaiste karkołomne zadanie pozwoliłoby z tego pojedynku wyjść reżyserowi na tarczy dzięki żelaznej konsekwencji w prowadzeniu spektaklu i realizowaniu reżyserskiej koncepcji – jednak właśnie tego brakuje w inscenizacji Aldena.

Reżyser dość beztrosko potraktował w Salome właściwie wszystko – opowiedział historię opartą na kilku obrazach, które wyjęte z kontekstu są dość efektowne, niestety niezbyt do siebie pasują i nie układają się w logiczną całość. Świat, w którym egzystują bohaterowie, Alden potraktował umownie, jednak świat umowny także powinien posiadać swoją logikę, której niestety reżyser nie potrafił zbudować. Widać to choćby na przykładzie scenografii. Reżyser najwyraźniej stwierdził, że umieszczenie akcji w jednym miejscu (jak tego wymagają didaskalia Wilde’a) będzie zbyt nudne dla widza i niezbyt odkrywcze, dlatego też wprowadził kilka jej zmian. Początkowo akcja rozgrywa się na proscenium pokrytym tapetą przypominającą szereg obrazków ze złudzeniem optycznym. Jak można przeczytać w programie – jest to zaplecze bankietu. Po zniknięciu Jochanaana w cysternie (czy raczej czarnej dziurze w podłodze) ściana proscenium znika, ukazując wnętrze sceny pokryte inną, kojarzącą się z socrealizmem, tapetą. Z lewej strony widać coś na kształt prostokątnego okna jakiegoś zielonego pomieszczenia, a wysoko zawieszona jest wielka, czerwona gwiazda. W ten sposób zupełnie niespodziewanie znaleźliśmy się wewnątrz pałacu Heroda. Ściana proscenium raz jeszcze zasłania wnętrze sceny na początku Tańca siedmiu zasłon, który podobnie jak późniejsza kłótnia Heroda z Salome rozgrywa się właśnie tutaj. Wnętrze sceny pojawia się dopiero na początku monologu Salome (tym razem gwiazda z czerwonej staje się czarna).

Scenografia autorstwa Paula Steinberga jest nietuzinkowa i intrygująca, czy w niektórych momentach nawet piękna (mimo niedopracowanego oświetlenia) – wszystko to jednak na niewiele się zdaje. Alden stara się bowiem lawirować między różnymi poziomami umowności scenografii (przestrzeni), co nie zdaje egzaminu. Sceny rozgrywające się w mocno zasugerowanym (a zatem określonym) miejscu, ocierające się o realizm (zaplecze przyjęcia czy wnętrze pałacu) sąsiadują ze scenami mającymi uogólniać miejsce do tego stopnia, by wydarzenia rozgrywały się niemal poza czasem (spotkanie Salome i Jochanaana). Brak równowagi w tej kwestii wprowadza chaos, ponieważ reżyser niechcący pozbawia odbiorców punktu odniesienia dla bohaterów.

W żaden sposób nie tuszuje tego mankamentu koncepcja i prowadzenie bohaterów. Mając do czynienia bowiem z opowieścią tak naszpikowaną skrajnymi dylematami, nie można pozbawić postaci motywów psychologicznych, o ile oczywiście nie chodzi o stworzenie plastikowej opowiastki (a z pewnością nie o to chodziło Wilde’owi i Straussowi), w kierunku której momentami zmierza ta inscenizacja.

Postać Salome, mimo że na niej skupia się największa uwaga Wilde’a, w tej inscenizacji uwagi nie przykuwa tak, jak powinna – nie przeszkadza to chyba jakoś szczególnie Aldenowi – nie interesuje go ona tak jak chociażby Herod i Herodiada. Przede wszystkim umiejscowienie Salome w rzeczywistości spektaklu jest co najmniej niejasne i nielogiczne. Kiedy pojawia się pierwszy raz na scenie w długim czarnym płaszczu, stara się ukryć twarz za jego kołnierzem zupełnie jak stereotypowy szpieg. Dla kogo jednak miałaby szpiegować? Jeśli zaplecze przyjęcia Heroda ma być „podziemiem” w państwie totalitarnym, to dlaczego Narraboth stara się wypełniać rozkazy Heroda, na którego zresztą rozkaz uwięziono Jochanaana? A jeśli Salome pracuje dla tajnej policji Heroda wbrew własnej woli, to kogo ma właściwie szpiegować?

O Salome dowiadujemy się właściwie niewiele – trudno zresztą o wnikliwy portret psychologiczny zakochanej kobiety w przypadku, gdy reżyser od momentu pojawienia się Heroda odstawia ją na bok i przypomina sobie o niej dopiero przy jej monologu. Jednak nawet sceny, z których Salome jakimś cudem nie usunięto, prezentują właściwie tylko część jej charakteru. Na szczęście przed zupełną papierowością broni Salome aktorstwo Eilany Lappalainen, która stara się ożywić swoją bohaterkę, jednak koncepcja nakazująca jej głównie tkwić w jednym miejscu (najczęściej na krześle), wiąże jej ręce. W efekcie inscenizacja nie przynosi odpowiedzi na elementarne pytanie w tym dramacie muzycznym: dlaczego Salome skazuje na śmierć mężczyznę, którego kocha? Żadnej sensownej odpowiedzi nie przynosi ani prowadzenie postaci w pierwszej części spektaklu, ani końcowy monolog. Podczas kluczowego pod tym względem interludium po zniknięciu Jochanaana po wybuchu rozpaczy na twarzy Salome pojawia się grymas nienawiści – jej decyzja będzie podyktowana chęcią zemsty. Być może w tym celu Salome zabiera martwemu Narrabothowi pistolet. Dlaczego jednak podczas monologu ni z tego ni z owego Salome pojawia się z bukietem białych kwiatów, w białej sukni i w welonie, które symbolizują raczej naiwne oczekiwanie na spełnienie miłości i przypieczętowanie szczęścia niż triumf nad mężczyzną, który ją odrzucił? Wynika z tego, że księżniczką kierowało właśnie miłosne zaślepienie, a co za tym idzie, nieświadomość nieodwracalności śmierci. Skąd nagle taka zmiana w Salome, zwłaszcza że kilka chwil wcześniej nie mrugnęła nawet okiem, gdy przed jej nosem Narraboth strzelił sobie w usta? W obliczu tak wielkiej nieścisłości monolog będący pieśnią pozornego triumfu, demaskującą klęskę zakochanej kobiety, staje się wypranym z emocji i pozbawionym napięcia bredzeniem wariatki błąkającej się po scenie i rozrzucającej na prawo i lewo białe kwiaty, a w końcu smarującej krwią Jochanaana obnażony dekolt. Choć w finale z rąk Pazia Herodiady ginie nie Salome, ale Herod z Herodiadą, największa zbrodnia dokonana zostaje na Salome – rękami reżysera! I jest to niewybaczalne.

Kosztem głównej bohaterki na pierwszy plan reżyser wysuwa postać Heroda – nic w tym w sumie dziwnego, skoro jednym z tematów przewodnich tej inscenizacji David Alden chciał uczynić politykę. By uwspółcześnić historię, uczynił z Heroda dyktatora stojącego na czele państwa totalitarnego (jak nachalnie sugeruje scenografia – Związku Radzieckiego). To on staje się głównym bohaterem Tańca siedmiu zasłon, który w ujęciu Aldena jest projekcją pragnień i lęków dyktatora. Jest to z pewnością najmocniejszy punkt tej inscenizacji. Herod zostaje pokazany jako postać bardzo złożona i wewnętrznie sprzeczna. Podczas tańca zostaje sterroryzowany przez Salome pistoletem i zmuszony do częściowego striptizu i założenia damskich butów. Choć ma wielką władzę i może wszystko, w głębi duszy pragnie być podwładnym. Choć wydaje się być jurnym, kipiącym testosteronem samcem, czuje wewnętrzną potrzebę bycia zdominowanym i poniżonym. Być może czuje lęk wobec kobiet, dlatego przyodzianie Salome w różową, dziecięcą sukieneczkę staje się swego rodzaju egzorcyzmem.

Mniej interesująco wypada w porównaniu z Herodem Herodiada. Pokazana jako pozorna dama, utracjuszka nie stroniąca od alkoholu i rozrzutności momentami niestety popada w groteskę i zostaje przerysowana – gdy Herod targuje się z Salome, penetruje torebki gości w poszukiwaniu kosztowności. Dość bezbarwnie zostaje zarysowana jej relacja z córką, która zdaje się jej być obojętna (o ile nie przeszkadza jej w dobrej zabawie). O żadnych niuansach psychologicznych nie może być mowy, lepiej prezentuje się przy wyeksponowanym mężu jako postać jednowymiarowa.

Postać Jochanaana często sprawia inscenizatorom kłopoty przez swoją swoistą „nietykalność” i ustawienie w opozycji do pozostałych bohaterów. David Alden chciał stworzyć bohatera złożonego – fanatyka religijnego na granicy obłędu, który jednak nie jest do końca obojętny na urok Salome. W znacznej części udało mu się to, jednak momentami prorok ociera się o groteskę – trzęsąc się niczym paralityk czy strojąc miny, sprawia wrażenie niepoczytalnego psychopaty – a nie tak z pewnością miał się prezentować w tej inscenizacji człowiek, o którego będą zaciekle kłócić się inni bohaterowie.

Spośród problemów, które chciał przedstawić David Alden w swojej Salome, jedynie wątek polityczny został rzeczywiście rozwinięty – reżyser przedstawiając reżim totalitarny z całym jego „barwnym” bagażem: więźniami politycznymi, mundurami i prostym ludem zapędzonym na wielkie przyjęcie, pokazał niedojrzałość ludzi sprawujących władzę, jednocześnie odwołując się do historii Litwy, która przez około pół wieku znajdowała się pod jarzmem Związku Radzieckiego. Natomiast motywy religii i erotyki zostały jedynie zarysowane – reżyser z pewnością chciał pokazać obydwie jako niszczycielskie siły, które determinują człowieka, jednak postaci, które niosły ich ciężar (Jochanaan – religię, Salome – erotykę) okazały się zbyt nieudolnie poprowadzone przez reżysera, by ich historia była w stanie coś o religii i erotyce powiedzieć.

Reżyserowi trzeba postawić jeszcze jeden zarzut – bagatelizowanie tekstu. Przez cały spektakl trudno oprzeć się wrażeniu, że reżyser nie zna niemieckiego i nie wie, o czym w danym momencie bohaterowie śpiewają. W czasie spektaklu do czynienia mamy z mniej lub bardziej „spektakularnymi” zgrzytami. Jeden z nich: Salome śpiewa: Wie schwarz es da drunten ist! Es muß schrecklich sein, in so einer schwarzen Höhle zu leben! Es ist wie eine Gruft (Jak czarno jest tam na dole! To musi być straszne przebywać w takiej czarnej jamie! Wygląda jak grób), tymczasem nie widać nigdzie cysterny, do której powinna zaglądać zgodnie ze słowami i nawet muzyką (dopiero później Narraboth przy pomocy siekiery zrobi dziurę w podłodze, żeby prorok mógł się spod niej wydostać), Salome zaś stoi oparta o ścianę, patrząc przed siebie (czyżby miała dar jasnowidzenia?). Podobne nieścisłości pojawiające się w tym spektaklu można by długo wymieniać.

David Alden rzeczywiście zbudował napięcie między muzyką (i – chyba nieumyślnie – między tekstem libretta) a obrazem scenicznym – niestety w dość destrukcyjny dla dzieła Wilde’a i Straussa sposób, jest to więc osiągnięcie dyskusyjne. Jeśli zaś chodzi o zaskoczenie widza, to jedynie Taniec siedmiu zasłon mógł spowodować pewne zdumienie, nic poza nim nie było w tej wersji Salome zaskakującego – wszystko już było (Salome w stroju dziewczynki u Roberta Wilsona czy chociażby banan reprezentujący owoce w warszawskiej inscniezacji Otavy). Nie można z pewnością odmówić Davidowi Aldenowi kreatywności i odwagi w nowym spojrzeniu na Salome, jednak przyjęta przez niego taktyka dezorganizacji dzieła z większym powodzeniem mogłaby się sprawdzić w dziełach Mozarta czy Pucciniego, ale nie w tak perfekcyjnej konstrukcji, jaką jest Salome.

Inscenizacja Aldena pozostawia widza tak naprawdę obojętnym, po wyjściu z opery miałoby się wrażenie, że uczestniczyło się w dość przyjemnym pokazie teatralnych sztuczek, gdyby nie znakomita strona muzyczna spektaklu. Orkiestra nie brzmiała być może tak dobrze, jak podczas warszawskiej Salome dyrygowanej przez Jacka Kaspszyka, niemniej jednak trzeba przyznać, że pracując z nowym zespołem w zasadzie od niedawna, maestro sprawił, że orkiestra prezentowała bardzo dobry poziom (jedyne zastrzeżenia można mieć do momentami zbyt dominujących blach). Interpretacja Kaspszyka wydobyła z partytury Straussa wiele ciekawych niuansów, czasem dość zaskakujących (jak na początku Tańca Siedmiu Zasłon). Soliści także udowodnili, że są w stanie sprostać wymagającym partiom straussowskim.

Eilana Lappalainen pojawiła się w obsadzie właściwie w ostatniej chwili (wcześniej opera informowała, że obydwie premiery zaśpiewa Sigute Stonyte). Znana głównie z niezbyt udanego występu podczas warszawskiej premiery fińsko-kanadyjska sopranistka dopiero podczas późniejszych spektakli (z nieco zmodyfikowaną reżyserią) pokazała, na co ją stać. W Wilnie zaprezentowała się znakomicie. Bez trudu i oznak zmęczenia pokonała niezwykle forsowną partię, dwa najbardziej niebezpieczne dla śpiewaczki fragmenty – ekspresywne zachwyty nad Jochanaanem i monolog naszpikowany długooddechowymi frazami i trudnymi przejściami między rejestrami – zaśpiewała bezbłędnie. Wielka szkoda, że inscenizacja nie wykorzystywała już nie tyle rzadkiej dla sopranu dramatycznego prezencji scenicznej, co niebywałego talentu aktorskiego Lappalainen, choć śpiewaczka dzielnie walczyła o właściwe miejsce dla swojej postaci w spektaklu.

Większość solistów także zaprezentowała się od najlepszej strony. Przykuwał uwagę głosem i aktorstwem Michael Roider jako Herod, zachwycały młode, piękne głosy Johannesa von Duisburga (Jochanaan) i Audriusa Rubeziusa (Narraboth). Najsłabiej wokalnie wypadła Herodiada w wykonaniu Ligity Rackauskaite – śpiewaczka z pewnością nie dysponuje odpowiednio dużym mezzosopranem i efektownym górnym rejestrem, by wykonywać partię Herodiady.

Salome Davida Aldena jest przykładem spektaklu operowego, który ratuje znakomita strona muzyczna. To głównie dla niej warto wybrać się do Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu.