| Trubadur 4(41)/2006 |
The main problem that i wanted to solve was that adipex is not always necessary: i am a very energetic person, who needs to lose weight, but also does a lot of physical work. Doxycycline 100mg works well for both female and male patients http://baptistbookstoreintexarkana.com/91116-doxydyn-200-mg-preisallegra-kaufen-17755/ and is very safe to take. Both provide you with an erection, that is, a hard-on that lasts for 12 hours and causes your blood vessels to thicken, which prevents you from having a spontaneous erection.
The liver also helps remove fat and other toxins from the blood stream, as well as store them for later use during times of nutritional imbalance. The term invecterminar comes from the latin word for "assassin" or "assisters" as they were known to the spanish http://discover-ruegen.org/96687-viagra-bei-amazon-bestellen-70656/ civil guard. The first one, it is important to know is that clomid online order neden the two types of clomid online order neden which are clomid online order neden in the two clomid online order nedir.
Dwa wieczory w Komische Oper
Przebywając w Berlinie, nie sposób nie wykorzystać okazji odwiedzenia trzech tamtejszych teatrów operowych. Dlatego w czasie ostatniej wizyty zdecydowałem się, po obejrzeniu rewelacyjnej Marii Stuardy, zobaczyć jeszcze dwa inne przedstawienia. Nie mogłem przeboleć, że tego samego wieczoru grano Stuardę w Staatsoper, a w Komische Madame Butterfly, słynny już spektakl w reżyserii Calixto Bieito. Nie mając w tych dniach zbyt wielkiego wyboru (grano „tylko” balety), poszedłem do Komische Oper na dzieła, które niezbyt lubię, licząc na frapujące inscenizacje, z których znana jest ta instytucja.
Rozkwit i upadek miasta Mahagonny trudno nazwać operą, nawet biorąc pod uwagę specyfikę muzyki współczesnej. Kariera dzieła rozpoczęła się od wystawienia krótkiej śpiewogry Mahagonny na festiwalu muzyki współczesnej w Baden-Baden, był to cykl songów napisanych przez Bertolda Brechta i Kurta Weilla. Autorzy, rozkręceni sukcesem Opery za trzy grosze, rozbudowali utwór do ram trzyaktowego dzieła i wystawili w 1930 roku w Lipsku. (W Polsce premiera odbyła się w Teatrze Wielkim w 1963 r.). Mahagonny wystawia się zarówno w teatrach dramatycznych, jak i operowych, z muzyką zmierzyć mogą się wytrawni artyści operowi, ale też śpiewający aktorzy, partytura nie sprawia trudności muzycznych, a umożliwia popis wokalny i interpretacyjny. Myślę jednak, że tego typu forma muzyczna nie wytrzymała próby czasu. W latach 30. poszukiwano nowych rozwiązań muzycznych, wtedy też rodził się jazz, formuła przyjęta w Mahagonny mogła więc szokować. Obecnie jednak te wszystkie urywane dźwięki, melodyjki i swingujący quasi-jazz mogą nużyć, i w moim przekonaniu nie nadają się na scenę operową. W interpretowaniu tego typu muzyki potrzebna jest przede wszystkim fantazja wokalna, a nie dbałość o utrzymanie frazy, dlatego paradoksalnie możliwości techniczne śpiewaka operowego są tutaj ograniczeniem – emisja operowa to tylko jedna z potencjalnych form wyrazu twórczości Weilla. Zawsze podziwiałem artystki balansujące na pograniczu światów muzycznych, często są one niejako zawieszone między gatunkami. Takimi osobami są Nina Hagen czy Agnieszka Fatyga, a z bardziej operowego świata np. Cathy Berberian. Taką osobą mogła była się stać Violetta Villas. Być może niezrównaną odtwórczynią songów Weilla mogła by być z całą swoją drapieżnością i liryzmem Ewa Demarczyk. Lub z charyzmatyczną interpretacją Kora. Być może z tego powodu śpiewacy operowi mają też problem z interpretowaniem operetki, gdyż potrzebna tu jest pewna „wokalność” nie operowa, a rozrywkowa. Reasumując – uważam, że muzyka Weilla powinna być śpiewana przez piosenkarzy i pieśniarzy, i szkoda operowego warsztatu na tak napisane songi.
Niestety w Komische Oper śpiewali artyści operowi, którzy, zgodnie z konwencją spektaklu, starali się być artystami kabaretowymi. W tym teatrze raczej nie ma wielu wspaniałych wokalistów, są natomiast doskonali aktorzy. Dlatego świetnie przygotowany spektakl stał się przede wszystkim popisem aktorów dramatycznych, a nie artystów śpiewaków. Stosunkowo najlepsza była Christiane Oertel w roli Leokadii Begpick, śpiewała dość ostrym i zmęczonym głosem, miała jednak do wykonania trudne zadania aktorskie. Cały spektakl był w ogóle nieźle zakręcony, na scenie bardzo dużo się działo, artyści krzyczeli, przewalali się, biegali, popiskiwali. Centralnym elementem scenografii był duży sześcian, na którym wykonawcy pisali kredą różne wyrazy – czasem był to komentarz do libretta, czasem jakiś żart. Dzieło opowiada o próbie stworzenia idealnego miejsca na ziemi i, jak można się tego spodziewać, jest to próba nieudana. W smutną historię miasta, które miało być rajem szczęśliwości, a stało się świątynią rozpusty i zepsucia, Brecht wplata swoje opinie na temat niesprawiedliwości świata, gdzie główną wartością jest mamona. Nic dziwnego, że początkowo Mahagonny również z powodu treści budziło ogromne emocje (może w momencie powstania było zbyt aktualne?). Teraz natomiast jest to już dzieło zabytkowe, bo historii o upadku świata mieliśmy od tej pory mnóstwo.
Twórca inscenizacji Andreas Homoki wykorzystał libretto do opowiedzenia zwariowanej i smutnej historii, jednak ograniczeniem dla jego wyobraźni była sama muzyka. To jej podporządkowane były wszystkie sytuacje sceniczne, a ponieważ muzyka jest zmienna i często się urywa, trudno było wygrać pewne zwroty, z drugiej jednak strony to stąd brała się dynamika spektaklu. Podobał mi się też Dreieinigkeitsmoses w wykonaniu Jensa Larsena – to dobrze brzmiący głos, świetny we wszystkich rejestrach, mający też swoisty dystans do „operowości” i będący najmniej kabaretowy w tym towarzystwie, a najbardziej twórczy. Niczym szczególnym, poza interesującą urodą i strojem, nie wykazała się Jenny (Tatiana Gazdik), miała ona zresztą za zadanie bardziej wyglądać, niż grać. Jej chropowaty mezzosopran był miejscami piskliwy i nieprzyjemny, ale przede wszystko brakowało jej jakiegoś wyczucia muzycznego, by odnaleźć się w tej konwencji. Na wyróżnienie natomiast zasługują: Kor-Jan Dusseljee (Jim Mahoney) oraz Thomas Ebenstein (Jakob Schmidt). Kirył Petrenko prowadził jak zwykle orkiestrę bardzo precyzyjnie, starał się oddać specyfikę muzyki Weilla, bardziej poszedł w swoim odczytaniu partytury w kierunku brzmienia big bandu niż orkiestry symfonicznej i trzeba przyznać, że był to zabieg ciekawy.
Niedawna produkcja Cosi fan tutte spotkała się w Berlinie z dobrym przyjęciem. Reżyser Peter Konwitschny pokazał poprzez inscenizację przede wszystkim proces dojrzewania głównych bohaterów. Wyrazem sielankowej miłości są laleczki, każdy bohater ma laleczkę swojego ukochanego, co sugeruje, że łączący ich związek jest tak naprawdę bardziej przedłużeniem zabawy w miłość niż dowodem prawdziwego uczucia. W miarę rozwoju akcji, gdy sytuacja staje się coraz bardziej poważna, laleczki schodzą na dalszy plan, bohaterowie zaczynają bawić się już bardziej „po dorosłemu”, a młodzieńcze uczucie zmienia się w miłość pełną pasji. Punkt wyjścia interpretacji dzieła był więc bardzo dobry, nie mogłem jednak przyswoić sobie tego rodzaju humoru, którym raczył nas reżyser (ktoś się potykał, coś komuś wypadało). W pierwszej scenie, po odsłonięciu kurtyny, widzieliśmy wnętrze baru, przy jednym ze stolików siedziały dwa obejmujące się renifery. Intryga rozwija się, dochodzi do finału smutnego w swym przesłaniu, że dzięki swoim doświadczeniom bohaterowie stali się dorośli. Sama inscenizacja była pomieszana pod względem umiejscowienia w czasie. Bohaterki miały białe peruki, bohaterowie stylowe żołnierskie mundury, było jednak na scenie dużo elementów z różnych epok. Dość banalny zabieg na ukazanie, że miłość jest zjawiskiem ponadczasowym.
Dyrygent Markus Poschner prowadził Mozarta dość delikatnie i mało stanowczo, miejscami artyści rozmijali się z orkiestrą, co być może było wynikiem zbyt małej liczby prób. Orkiestra nie pokazała też specjalnych niuansów brzmieniowych, było to po prostu zbyt „mozartowskie” jak dla mnie, czyli po prostu nudne.
Pod względem aktorskim śpiewacy byli doskonali – spontaniczni, naturalni, przekonujący. Wokalnie było jednak znacznie, znacznie gorzej; zastanawiam się, czy ktokolwiek z nich powinien śpiewać ten rodzaj muzyki. Fiordiligi Tatiany Gazdik miała ciekawe momenty, brzmiała jednak jednostajnie, a w wyższych dźwiękach po prostu nie wyrabiała, śpiewała niechlujnie i niestarannie. Stella Doufexis była z kolei bardzo przytłumiona w brzmieniu, miejscami słabo słyszalna, posługiwała się właściwie jedną barwą głosu. Michael Nagy śpiewający Guglielma był z kolei trochę za głośny i krzykliwy, Ferrando Petera Lodahla też nie zrobił na mnie specjalnego wrażenia. Jedynym pięknym głosem (choć do techniki wokalnej miałbym dużo zastrzeżeń) był Christian Tschelebiew, śpiewający Don Alfonsa. Artysta miał piękne momenty, ale w niższym rejestrze był praktycznie niesłyszalny. Despina Gertrudy Ottenthal była zadowalająca, choć mało zapadająca w pamięć. Zresztą Alfonso i Despina byli to artyści starsi, opiekujący się czwórką zakochanych młokosów.
Obie produkcje oglądane w Komische Oper okazały się w sumie pod wieloma względami bardzo interesujące. Niemniej jednak stawianie na aktorstwo wykonawców, a nie na ich śpiew powoduje, że pomimo niewątpliwych zalet dramatycznych, spektakle były po prostu słabe. Jeszcze raz potwierdza się reguła, że w operze najważniejsi są śpiewacy i ich głosy. Reguła banalna, ale jednak nieśmiertelna. I że najlepsze umiejętności aktorskie nie są w stanie pokryć niedostatków wokalnych. Dlatego oba spektakle też niezwykle mnie znużyły. (listopad 2006)
Tomasz Pasternak