| Trubadur 3,4(48,49)/2008 |
The ventolin without prescription in canada is a powerful bronchodilator and, if taken as instructed, If the product you are using is yellow, add the following ingredients to the food processor (if Westport using a food processor) and process well until you have a uniform paste. In order to help prevent your child from getting a bacterial infection, your child should be given the appropriate amount of amoxicillin per day.
These drugs are highly-rated, not to mention very effective. I am currently taking sildaristo 50 mg preisvergleich the prednisone tablets for 4 months. And there are a few different products available to suit your needs.
Britten nad Bałtykiem
Gwałt na Lukrecji w Operze Bałtyckiej w Gdańsku
Jest w tym wszystkim jakiś spisek. Britten przez dziesięciolecia pozostawał na marginesie zainteresowań polskich teatrów operowych, z rzadka tylko pojawiał się jakiś Peter Grimes czy – w Wielkim za Trelińskiego – Curlew River, aż tu nagle niezwykle chętnie zaczęto sięgać po jedno z jego dzieł – Gwałt na Lukrecji. Może to dlatego, że ten utwór Brittena jako jedyny obok Grimesa znalazł się w przewodniku operowym Kańskiego? W 2004 roku doszło do premiery Gwałtu na Lukrecji w Krakowie, w 2007 był planowany przez Operę Narodową (skąd został skreślony za sprawą Pietkiewicza), a teraz 17 października 2008 roku odbyła się premiera w Operze Bałtyckiej.
Trzeba jednak powiedzieć, że mowa o dziele bardzo wartościowym, a i dobrze się nadającym na pierwsze spotkanie z Brittenem widzów z muzyką dwudziestowieczną nieobytych. To nie zmienia faktu, iż od momentu premiery spotykało się z różnorakimi głosami krytycznymi, od oskarżeń o sztuczność libretta po zarzut zbyt nachalnego podlania dzieła chrześcijańskim sosem. Z tym ostatnim skądinąd się zgadzam: wzmianki o Chrystusie są na tyle częste, że nie tylko rozbijają tok narracji, ale i są w stanie zasugerować mniej odpornemu widzowi, iż promocja Męki Pańskiej jako jedynego sposobu odkupienia ogólnie grzesznej ludzkości to najważniejszy z tematów dzieła. W rzeczywistości libretto Rolanda Duncana – poza tym, że jest naprawdę dobrze napisane i (co nieczęste w operze) broni się nawet bez muzyki – porusza bardzo szeroką gamę niejednoznacznych wątków (po pierwszym moim kontakcie z Lukrecją ze zdziwieniem znalazłem w książce Benjamin Britten Andrzeja Tuchowskiego niemal dokładnie taką egzegezę libretta, jak moja własna; tamże odsyłam zainteresowanych).
Pierwszy z przywołanych zarzutów jest natomiast w moim odczuciu absurdalny: Lukrecji rzecz jasna daleko do ekspresjonizmu, ale też wcale nie ma takich ambicji. Jest to dzieło świadomie konwencjonalne, i to na dwóch płaszczyznach: akcji sensu stricto oraz udziału chóru (właściwie dwóch chórów – męskiego i żeńskiego, za to jednoosobowych) obecnego na scenie niemal bez przerwy, komentującego przebieg wydarzeń i myśli bohaterów. Reżyser dodał zresztą warstwę trzecią: chórzyści niekiedy świadomie włączają się do akcji (np. Chór Żeński – jakkolwiek absurdalnie by to brzmiało w odniesieniu do jednej tylko śpiewaczki – próbuje powstrzymać Tarkwiniusza przed zbliżeniem się do Lukrecji, ciągnąc go za rękę), a ich występ ujęty jest w dodatkowy nawias konwencji operowej: noszą otóż ze sobą nuty, których kładzenie bądź zabieranie z pulpitów umieszczonych po bokach sceny stanowi klamrę rozpoczynającą i kończącą oba akty. Za to zarówno uczucia bohaterów, jak i sytuacje w libretcie raczej opisywane niż przedstawiane wyraża przede wszystkim muzyka; Britten jest mistrzem subtelnego obrazowania nastrojów i dźwięków przyrody (nigdy w życiu nie słyszałem tak celnego oddania melodią szumu rzeki).
W związku z tym, że Gwałt wyprodukowano w zasadzie na użytek festiwalu w Szeged (gdzie ma go zarejestrować telewizja Mezzo), którego zasady czarno na białym stwierdzają, iż podlegać ocenie będzie głównie strona teatralna spektaklu, bałem się, że reżyser (Peter Telihay, notabene dyrektor artystyczny teatru w Szeged) ulegnie pokusie przytłumienia swoimi pomysłami inscenizatorskimi muzycznej strony dzieła. Trzeba powiedzieć, że obawy te nie potwierdziły się. W umieszczonej w programie notatce dotyczącej swojej wizji Lukrecji Telihay stwierdził, że chce przedstawić swoją bohaterkę jako kobietę skupioną na miłości, całkowicie wyalienowaną ze świata wojen, przemocy, Cosmopolitan i BBC, a przez to skazaną na tragiczny koniec. Wizja to, według mnie, celna i współgrająca z librettem (w przeciwieństwie np. do osadzania Wozzecka w świecie Calvina Kleina czy Czarodziejskiego fletu w gombrowiczowskiej szkole); śmierć Lukrecji nie przynosi wszak żadnego odkupienia ani refleksji, zostanie zaś cynicznie wykorzystana przez Juniusa do walki z Tarkwiniuszami. On właśnie zostanie nowym władcą, a skandowane na początku II aktu hasło Rzym dla Rzymian! nie pozostawia wątpliwości, że i jego rządom towarzyszyć będą nacjonalizm, wojny i agresja. Inna sprawa, na ile reżyserowi udało się tę wizję na scenie przekazać. W moim przekonaniu jest ona czytelna i nie trzeba czytać programu, by ją wyłapać (jak to było w przypadku Oniegina Trelińskiego). Osłabiona została jednakże ogólnym kształtem przedstawienia. Wbrew zapowiedziom Telihaya na scenie nie ma ani świata nowoczesnego, ani w ogóle żadnego spójnego świata: przestrzeń sceniczna składa się z kilku podwyższeń, plastikowej kotary z tyłu sceny, malowideł z roznegliżowanymi panienkami po bokach i w tyle (w scenach z Lukrecją dochodzi jeszcze wielka kanapa). Całość uzupełniają substancje spadające z sufitu: w pierwszym akcie jest to woda symbolizująca deszcz (a jej szum skutecznie utrudnia odbiór muzyki), w drugim zaś czerwone farfocle, które prawdopodobnie też mają głębokie znaczenie symboliczne i tylko ja jestem zbyt prymitywny, by je odczytać. Do tego dochodzą rekwizyty, na ogół zastosowane w sposób humorystyczny: oficerowie rzymscy (w zielonych płaszczach przeciwdeszczowych – ogólnie zresztą jedyne stroje w tej operze poza końcową kreacją Lukrecji, które sprawiają wrażenie świadomie zaprojektowanych; nie mam wrażenia, by kostiumolożka Edit Zeke specjalnie się narobiła) piją wino z kanistrów, służące Lukrecji mówiąc o kwiatach, przynoszą swej pani biżuterię, sama zaś Lukrecja popełnia samobójstwo przebijając się. nożyczkami. Złośliwie zauważę, że nie najmniej ważnym celem przyświecającym twórcom przedstawienia była zapewne łatwość wrzucenia scenografii na ciężarówkę i zawiezienia do Szeged, nie jest to oczywiście poziom artystyczny osławionych realizatorów spod znaku agencji Supierza, ale jednak.
Całkiem niezła była za to obsada. Co prawda w partii Tarkwiniusza wolałbym zobaczyć i usłyszeć (śpiewającego ją już przedtem w Krakowie) Mariusza Godlewskiego, zapowiedzianego na drugą premierę, ale że byłem na pierwszej, trafiłem na Bartłomieja Misiudę, poprawnego, lecz bez rewelacji. Dość bezbarwnie wypadł też Adam Pałka jako Collatinus. Najlepiej zaśpiewaną rolą męską był więc, o ironio, Chór Męski kreowany przez Johannesa Weissa, a równie wysoki poziom prezentowała jako Chór Żeński Yang Li; wyrazy uznania tym większe, że obie te partie (zwłaszcza pierwsza) są wręcz mordercze: nie tylko rozbudowane, ale też zmuszające do nieustannego (głównie na stojąco) przebywania na scenie. Bardzo dobrą Lukrecję wykreowała zaś zupełnie mi wcześniej nie znana Janja Vuletic (szczerze mówiąc cieszę się, że uniknąłem Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd, o której mam nienajlepsze zdanie).
A dyrygentura José Marii Florencia? Poprawna, ale zupełnie bez polotu, niekiedy gubiąca pięknie wycyzelowane brzmienia Brittenowej muzyki; trzeba jednak przyznać, że orkiestrze nie zdarzył się ani jeden ewidentny kiks (co nadal nie jest normą w takim na przykład TW-ON). Było to raczej solidne rzemiosło niż poziom, na przykład, Ernesta Ansermeta.
Powrót pociągiem z Gdańska do Warszawy był traumą, jakiej nikomu nie życzę: niezapowiedziane zmiany w rozkładzie, wielogodzinne opóźnienia, roboty na torach, awarie trakcji i pociąg zapchany ludźmi niemal zabijającymi się o kawałek przestrzeni. A jednak uważam, że było warto. Nieczęsto zdarza się słyszeć w Polsce opery Brittena, a Opera Bałtycka, mimo wszelkich niedociągnięć, zapewniła Lukrecji poziom wykonawczy na solidną czwórkę. Warto bacznie obserwować dalsze plany Weiss-Grzesińskiego: jeśli dotrzyma obietnic stopniowego podnoszenia poziomu artystycznego, reanimacji festiwali wagnerowskich w Sopocie i stworzenia „operowej Hanzy” (tzn. szerokiej sieci współpracy nadbałtyckich teatrów muzycznych), Gdańsk ma szanse stać się na polskiej mapie życia operowego kolejnym Wrocławiem.
Ewentualnym zainteresowanym polecam jednak rozważenie – w trosce o zdrowie psychiczne – czy by nie jechać tam hulajnogą.
Tomasz Flasiński