Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Ivermectin cena na kajšića prošle godine (kada je hrvatski državni proračun) nije bilo iznimno što je izašlo na ovoj najvećoj zemljištosti u europi izražavajući ozbiljnost ozbiljnog broja i izloženog ljudskih prava kojih je samo jedna druga izmedju pripadnosti hrvatskih željnih vještina. We guarantee https://psv-hannover.de/72454-cialis-5-mg-generika-70298/ you will receive safe and reliable medications at a competitive and fair price. Sildenafil is the first medication in the market to be.

We all take care of this problem by ignoring it, thinking. They are also tadalafil 20mg preis used to aid in the suppression of the menstrual cycle, as well as in the treatment of endometriosis and pelvic inflammatory disease. Clomid pill: what is the clomid treatment for male infertility?

W obronie maltretowanych kobiet i dzieci
Nowa inscenizacja Ringu w Weimarze

Weimar nie jest miastem dużym, jednak jego znaczenie dla niemieckiej, a także europejskiej kultury jest ogromne. Mieszkali tu J. S. Bach, F. Liszt, R. Strauss, F. Schiller, J. W. Goethe, L. Cranach, F. Nietzsche – by wymienić tylko kilka największych nazwisk. Melomanom Weimar kojarzy się z awangardową działalnością grupy muzyków skupionych wokół Liszta i tworzących tzw. szkołę nowoniemiecką. W Niemieckim Teatrze Narodowym, założonym przez Goethego, wykonano po raz pierwszy w 1850 r. wagnerowskiego Lohengrina, a 69 lat później – tu zahaczamy o politykę – uchwalono konstytucję Republiki Weimarskiej. Warto odwiedzać takie miejsca, a już szczególnie wtedy, gdy wystawia się tam Wagnera. Głównym powodem, dla którego przedsięwziąłem wyprawę do miasta Goethego i Schillera było nowe wystawienie wagnerowskiej Tetralogii. Dzieło to zawsze wywołuje dreszcz emocji niezależnie od tego, gdzie się pojawia, a tu na dodatek Weimar.

Pełna Tetralogia powróciła na weimarską scenę po 50 latach nieobecności. Autorami obecnej inscenizacji są: Michael Schulz – reżyseria, Dirk Becker – scenografia i Renee Listerdal – kostiumy. Od strony muzycznej całość przygotowali Carl St. Clair i Martin Hoff. Zaplanowano przedstawienie trzech cykli. Poniższa relacja będzie opisywać cykl II, w którym za pulpitem dyrygenckim stanął M. Hoff i który odbył się w dniach 29.10. – 02.11.2008.

W ostatnich latach na scenach niemieckich stało się regułą, że reżyserzy mierzący się z Tetralogią odchodzą od skostniałego, tzw. tradycyjnego sposobu wystawiania dzieła. Znaną dobrze historię skradzionego złota Renu i fatalnego pierścienia starają się wzbogacić o nowe znaczenia. Tak było przed kilkoma laty w Meiningen, gdzie Christine Mielitz poprzez charakteryzację śpiewaków i elementy scenografii nawiązywała do szczegółów z biografii Wagnera. Z kolei w Kolonii R. Carsen w sagę o Nibelungach wplótł szereg aktualnych problemów, takich jak postępująca degradacja przyrody, wyzysk pracowników, handel bronią itd. Od strony inscenizacyjnej był to najlepszy Ring, jaki widziałem. W zapowiedziach przedpremierowych Michael Schulz deklarował podobne, nowatorskie podejście do dzieła. Zapowiedział nawet, że Zygfryda chciałby zadedykować dzieciom wykorzystywanym seksualnie. Nastroiło mnie to bardzo optymistycznie, gdyż zawsze uważałem, że strona teatralna przedstawienia operowego jest tak samo ważna, jak strona muzyczna. Reżyser słowa dotrzymał i pokazał widzom kawał solidnego teatru, miejscami może przesadzając z inwencją, o czym wspomnę, opisując poszczególne części.

Już sam początek Złota Renu zaskakiwał. Zanim orkiestra zagrała motyw Renu, na scenie pojawiły się trzy dziewczynki, bawiące się pacynkami i wygłaszające fragment niewykorzystanego tekstu ze wstępu do Śmierci Zygfryda. Że są to małe Norny, dotarło do mnie w dniach następnych, gdy stało się jasne, iż Schulz oprócz problemu przemocy stosowanej wobec kobiet i dzieci chciał zasygnalizować problem przemijania. Norny tymi samymi słowami (In Osten wob ich. In Westen Wand ich. Nach Norden werf ich.) rozpoczynają więc każdy spektakl, za każdym razem widać jednak po nich upływający czas. Gdy dziewczynki po krótkiej chwili znikają i z kanału orkiestrowego zaczyna płynąć akord Es-dur, na scenie przy niewielkim stole siedzą dwaj mężczyźni. Za nimi ściana z poprzeczną szczeliną, przez którą przebłyskuje coś błękitnego. Coś, co być może jest zdjęciem naszej planety wykonanym z kosmosu. Tak przedstawiony jest Ren. Dwaj mężczyźni to Wotan i Alberyk. Siedzą tak w bezruchu do momentu, gdy na znak Wotana Alberyk przypina do kolan buty. Od tej chwili będzie się poruszał na kolanach, dzięki owym butom wyglądając jak karzeł. Wotan znika ze sceny, zaś Alberyk zabiera się do uwodzenia Cór Renu. Cały ten wstęp sugeruje, że Wotan, który zlecił olbrzymom zbudowanie Walhalli, nie mając czym zapłacić, od samego początku układa intrygę. To on posyła Alberyka po złoto, mając nadzieję odebrać je przy pierwszej okazji. Dalej wszystko toczy się normalnie, z tą różnicą, że obok trzech Cór Renu pojawiają się – nie bardzo wiem, po co – obserwujące zaloty Nibelunga Walkirie. Pierwsza scena prologu kończy się ucieczką Alberyka, który zdobywając złoto, odpina buty i wstaje z kolan, przestając być karłem. W drugiej scenie widzimy śpiących bogów, między którymi nie ma jednak Wotana. Zjawia się on po chwili i cichutko siada przy stole, opierając głowę na rękach. Gdy Fryka zwraca się do męża – Wotan, Gemahl! erwache! – ten udaje, że właśnie się zbudził. Nikt nie podejrzewa, że wszystko, co się wydarzy, dziać się będzie z jego inspiracji. Zjawiają się olbrzymi, następnie Loge, z którym Wotan zejdzie do Nibelheimu. W trzeciej scenie prologu reżyser po raz pierwszy porusza temat, o którym wspominał w wywiadach. W podziemnej krainie stoi pięć kontenerów. Każdy z nich oznaczony literą, które układają się w napis RHEIN. W jednym z nich znika Mime, wynosząc po chwili zawiniątko z niemowlęciem.

Nibelungami pracującymi na potęgę Alberyka są wyłącznie młode kobiety, przerażone, gdy ich pan unosi rękę. Kiedy się widzi ten obraz, trudno nie wspomnieć prasowych doniesień o kobietach przemycanych – nierzadko w kontenerach o handlu dziećmi. Gdy Alberyk, pochwycony przez Wotana i Logego, nakazuje swoim podwładnym dostarczyć okup, szara, skłębiona masa kobiet przynosi paczki banknotów. Te aluzje są dość czytelne. Ograbiony Alberyk znów karłowacieje, padając na kolana i przypinając do nich buty. Rzucając klątwę, oddala się, zaś bogowie ze swym łupem wracają na miejsce spotkania z olbrzymami. W końcowych scenach następuje wymiana pieniędzy przyniesionych z Nibelheimu na Freję. Fafner zabija Fasolta i bogowie wchodzą do Walhalli po podeście dostarczonym na scenę przez pracowników technicznych. Intencją reżysera, przynajmniej w Złocie Renu, było zachowanie dystansu do tego, co się dzieje na scenie. Podkreślenie, że jesteśmy w teatrze. Stąd zabawna sytuacja przy pojawieniu się Logego, gdy towarzyszący mu dym wywołuje duszności u Fafnera, uderzanie przez Donnera ogromnym młotem w sznur od kurtyny, aby opadła, czy też kierowanie przez Wotana pracownikami układającymi podest. W dalszych częściach Tetralogii Schulz nie był konsekwentny, rezygnując z podkreślania owego dystansu, wydaje się więc, iż mógł sobie całkowicie darować ten pomysł.

Walkiria rozpoczęła się od trzech Norn, mających tym razem wygląd podlotków. Wygłaszają ten sam tekst. Po ich zniknięciu, wraz z pierwszymi dźwiękami orkiestry, widzimy Wotana, który pozostawia dwójkę małych dzieci – jak można się domyślać – Zyglindę i Zygmunta. Gdy i ten obraz znika, do chaty Hundinga przybywa Zygmunt, a niezadługo po nim Hunding wraz ze swymi ludźmi. Kiedy mąż każe Zyglindzie podać posiłek mężczyznom, przy długim stole siedzi ich kilku. Każdy z nich ma pałkę, której na moment nie wypuszcza z dłoni. Tylko jeden z nich nie wymachuje kijem i po chwili domyślamy się, że to Wotan, który z bliska czuwa nad prawidłową realizacją swego planu. Najwyraźniej jest on niewidoczny dla innych. Gdy rozpoznany przez Hundinga Zygmunt pozostaje sam i wygłasza swój monolog, przy słowach: Walse! Walse! Wo ist dein schwert Wotan próbuje pokazać mu, gdzie należy szukać. Nie jest to scena zbyt udana, gdyż motyw miecza w ciągu około 5 minut orkiestra powtarza dziewięciokrotnie, a Wotan za każdym razem wykonuje te same ruchy, gestykulując nadmiernie. Niesie w rękach miecz, którego musimy się domyślać, aby wręczyć go niewidzącemu niczego synowi. Przypomina mi to historię tenora Freimillera, który zapomniawszy tekstu na premierze wagnerowskiego Zakazu miłości, ratował się pantomimą, co zostało wyśmiane. Dopiero Zyglinda, pojawiająca się po uśpieniu męża, pomaga bratu odnaleźć broń. Akt kończy się ucieczką rodzeństwa, zanim jednak kurtyna opadnie, widzimy w tle Hundinga klęczącego przed Fryką i proszącego ją o interwencję.

Akt II rozpoczyna się nietypowo. Brunhildzie przybywającej do Wotana towarzyszą pozostałe walkirie, a także ubrana na czarno szczupła, długowłosa blondynka, co do której miałem początkowo podejrzenie, że uosabia śmierć. Jak się okazało, ponieważ walkirie przedstawione są jako skłonne do psot, dorastające dopiero panny, reżyser postanowił dać im piastunkę. Oczywiście śpiewa tylko Brunhilda. Fryka przybywa na rydwanie ciągniętym przez barany. Po jej odejściu wraca Brunhilda, tym razem bez towarzystwa. Wotan wyjaśnia córce, jakie są jego zamiary i jakiej odpowiedzialności brzemię ciąży na nim. Mówi to wszystko, przeprowadzając sekcję zwłok dostarczonych mu w tym celu na scenę. Brunhilda jest przejęta ojcowskimi troskami, jednak słysząc, że Zygmunt ma paść w pojedynku z Hundingiem, próbuje go bronić. Rozsierdzony ojciec bije ją dotkliwie, pokazując, kto tu rządzi. Rozumiem, że reżyser chciał – o czym mówił w wywiadach – sprzeciwić się stosowaniu przemocy wobec kobiet i dzieci, ale nie mogę oprzeć się wrażeniu, że można było to osiągnąć, rozdając znacznie mniej ciosów. W następnej scenie widzimy ponownie uciekające rodzeństwo, które zatrzymuje się, aby złapać chwilę oddechu i począć Zygfryda. Gdy zmęczona Zyglinda zasypia, przed Zygmuntem pojawia się Brunhilda. Wszystko zmierza do finału II aktu, czyli śmierci Zygmunta. Ginie on od ciosu oszczepem, zadanego ręką ojca, a za chwilę ten sam los spotyka Hundinga.

III akt rozpoczyna się oczywiście od cwału walkirii. W Meiningen odbył się on w rzeźni, będącej metaforą wojny. W Stuttgarcie poskręcane zwłoki bohaterów jechały na wózkach w poprzek sceny, na której walkirie poruszały się tanecznym krokiem. W Kolonii walkirie, z listami w rękach, wyszukiwały wśród poległych na polu bitwy rycerzy mających trafić do Walhalli. Nigdy bym nie pomyślał, że groźne córki Wotana można przedstawić, jak na piętrowych łóżkach toczą bitwę na poduszki. Wprawdzie w rękach trzymają zabawki – koniki i wojowników – dzięki czemu ta zabawa w wojnę nie rozbiega się z tekstem libretta, jednak pomysł jest zaskakujący. Gdy przywieziona przez Brunhildę Zyglinda oddala się w kierunku lasu, gdzie spoczywa Fafner, wpada rozwścieczony Wotan, krzycząc: Wo ist Brunnhild? Towarzyszący mu Froh i Donner rzucają się na stojącą spokojnie piastunkę, bijąc ją tak brutalnie, że w końcu nieszczęsna osuwa się na ziemię bez przytomności. W tej sytuacji ukrywająca się wśród sióstr Brunhilda staje pokornie przed ojcem. W końcowej scenie, gdy już kara została ustalona i Loge rozpalił ogień wokół skały, piastunka, która ocknęła się w międzyczasie, przynosi swej pani suknię ślubną. Ostatni ojcowski pocałunek i Brunhilda pozbawiona boskości udaje się na skałę, gdzie kiedyś odnajdzie ją Zygfryd. Towarzyszy jej wierna piastunka. Tak kończy się Walkiria, po której nastąpił dzień przerwy, niewątpliwie przydatny dla ochłonięcia po tak silnych wrażeniach.

Zygfryd rozpoczyna się, tak jak poprzednie części, od Norn, tym razem niewidocznych. Na ogarniętej ciemnościami widowni słychać tylko ich szept. Po podniesieniu kurtyny ukazuje się stojący na środku stół, pod którym leży na brzuchu mały chłopiec. Domyślamy się, że to Zygfryd. Z pierwszymi dźwiękami orkiestry chłopiec znika, a pojawia się Mime, próbujący bezskutecznie odkuć miecz. Czynność tę przerywa nadbiegający Zygfryd – tym razem duży, choć jeszcze nie dorosły. Ma na sobie krótkie spodenki na szelkach i niesie w rękach sporego pluszowego misia. W czasie rozmowy, gdy Mime opowiada, jak czule opiekował się wychowankiem, młodzian sadza na nim misia i wykonuje ruchy pozwalające się domyślać szczegółów tej opieki. Wielokrotnie zastanawiałem się, dlaczego Zygfryd żywi taką niechęć, nawet nienawiść do opiekuna, który go karmił i ubierał. Dlaczego traktuje go tak brutalnie? W ujęciu Schulza ta agresja staje się zrozumiała. Zygfryd wybiega, a gdy po wizycie Wędrowca wraca ponownie, ma na sobie długie spodnie i już nie przypomina dziecka. Następuje wyczekiwana scena odkuwania Notunga, w której reżyser zebrał na scenie kogo się tylko dało. Już w czasie zagadek obok Wędrowca pojawili się Donner i Froh. Teraz podczas odkuwania miecza dołączyły do nich Fryka, Freja a nawet walkirie. Zrobiło się tłoczno, tym bardziej, że wszystkie postacie, podekscytowane, wykonywały najróżniejsze gesty. Moim zdaniem można było sobie darować całe to zamieszanie. Samo kowadło i miecz nie były widoczne, bo rzecz się działa za ścianą, tak że widzieliśmy tylko głowę tenora niemiłosiernie zarzynającego swą partię. O śpiewakach będzie na końcu relacji, jednak nie mogłem się w tym momencie powstrzymać. W 2 scenie II aktu Zygfryd, pozostawiony w lesie, w pobliżu jaskini Fafnera, rozmyśla o swych rodzicach. Nigdy nie widział kobiety, więc kiedy próbuje wyobrazić sobie matkę, idealizuje jej obraz. Stworzeniami, które dotychczas wywarły na nim największe wrażenie, są ptaki, których śpiew rozbrzmiewa w lesie, spodziewa się więc, że matka jest tak samo piękna. Na scenie wokół niego pojawia się kilka kobiet ubranych w barwne szaty. Są to ptaki, z których jeden stanie się wkrótce jego opiekunem i przewodnikiem. Cała ta scena rozgrywa się przed pieczarą Fafnera. Przed wejściem do niej spoczywają szczątki Fasolta, na których leży róg Zygfryda. Zupełnie nie rozumiem, skąd ten pomysł. Nie radząc sobie z fujarką, Zygfryd bierze róg od martwego olbrzyma i grając głośno, budzi jego brata. Fafner wypełza, czy może wytacza się z kryjówki. Jest potwornie gruby – niczym trzystukilowy zawodnik sumo i bardzo niezgrabny. Wiszą na nim fałdy tłuszczu. To co następuje, trudno nazwać walką. Zygfryd zabija olbrzyma, który wcale się nie broni, a następnie, ostrzeżony przez ptaszka, rozprawia się z próbującym go zgładzić Mimem. Gdzieś z boku rozlega się głośny śmiech obserwującego wszystko Alberyka, a gdy wkraczający w dorosłe życie bohater udaje się za swym skrzydlatym przewodnikiem, na scenie pojawia się Zygfryd, jako mały chłopiec, by wraz z Alberykiem dać upust nienawiści do Mimego. Obaj kopią jego odciętą głowę niczym piłkę. W III akcie, po bezowocnej rozmowie z Erdą, Wotan pokonany przez syna znika, by nie pojawić się już więcej. Zbliżamy się do finału. Na skale, gdzie śpi Brunhilda, znajduje się długi stół. Od chwili, gdy pojawia się Zygfryd, na przemian z obu stron do owego stołu zbliżają się kobiety, ustawiając weselną zastawę. Czyszczą kieliszki i sztućce. Czynią to nieśpiesznie, tak że wyczuwa się uroczysty nastrój. Przebudzona dziewczyna i zachwycony nią młodzian są wyraźnie onieśmieleni swą bliskością i cielesnością. Gdy padają słowa: Dort seh` ich Grane, mein selig Ross, pojawia się owa długowłosa kobieta, która w Walkirii była piastunką, a od tej chwili będzie koniem Brunhildy. Dziewczyna głaszcze ją po włosach czy też po grzywie z czułością, którą zapewne, gdyby nie dziewicza nieśmiałość, okazałaby w tej chwili Zygfrydowi. Bardzo ładne, zapadające w pamięć, zakończenie – niestety zmącone złowieszczą zapowiedzią tego, co ma nastąpić. Gdy orkiestra gra ostatnie akordy, do stołu podchodzi i siada przy nim Hagen.

Zmierzch Bogów znów zaczyna się nietypowo. Zajmującym swe miejsca widzom rzuca się w oczy grupa kolorowo ubranej, wyglądającej na punków, młodzieży. Za chwilę dopiero pojawią się Norny i rozpocznie się przedstawienie. Norny są staruszkami o mocno posiwiałych skroniach. Gdy nadchodzi moment zerwania nici, młodzież maluje czerwoną farbą na znajdującej się w centrum sceny ścianie jakieś znaki – prawdopodobnie pismo runiczne – i oddala się. Zygfryd, żegnając się z Brunhildą, wręcza jej pierścień, otrzymując w zamian rumaka. Jest to znana już z Walkirii i Zygfryda, długowłosa kobieta. Bohater wiesza na niej plecak, do którego przytroczony jest róg, i żegnając się z Brunhildą, rusza w drogę. Dwór Gibichungów, który widzimy po chwili, wygląda jak dom lalek. Wnętrze komnaty, stroje Gudruny i Guntera – wszystko to jest infantylne i sprawia wrażenie, że mamy do czynienia z dziećmi, bawiącymi się w dorosłych. Zygfryd po wypiciu napoju zapomina o Brunhildzie i całej swej przeszłości. Zawiera z Gunterem przymierze krwi i obiecuje mu dostarczyć Brunhildę jako narzeczoną. Powierza swego konia Hagenowi, prosząc, by dbał o niego, a sam udaje się na skałę. Zaraz po jego odejściu pojawia się znana już grupa punków, która, zachęcona wręcz przez Hagena, pastwi się nad nieszczęsnym siwkiem. Tymczasem do Brunhildy, przybywa Waltrauta, ciągnąc ze sobą (jest to zupełne novum) resztę swych sióstr. Nie są to już młode, toczące bój na poduszki dziewczęta. Walkirie są stare, siwe i poruszają się niezgrabnie, ledwo nadążając za swą siostrą. Nie osiągnąwszy swego celu, oddalają się, a po krótkiej chwili przychodzi Zygfryd pod postacią Guntera i odbiera Brunhildzie pierścień.

II akt rozpoczyna się od spotkania i rozmowy Hagena z jego ojcem – Alberykiem. Jest to przedstawione jako sen Hagena. W następnych scenach Zygfryd sprowadza Brunhildę i Hagen zwołuje wszystkich ludzi Gibichungów na wesele. Ten oczekiwany, z uwagi na pojawienie się chórów, fragment dzieł został przez reżysera wykorzystany do napiętnowania przemocy w rodzinie. Przyzwani przez Hagena mężczyźni przybywają wraz ze swymi kobietami. Właściwie to pędzą kobiety przed sobą lub brutalnie je ciągną. Scenę wypełnia tłum ludzi. Gdy padają słowa, że trzeba będzie rżnąć zwierzęta i składać je w ofierze bogom, mężczyźni rzucają się na kobiety, okładają je pięściami, terroryzują pistoletami, pałkami i co tam który ma w rękach, a następnie gwałcą na wszelkie sposoby. Mamy do czynienia z gigantyczną orgią w stylu markiza de Sade. Nie to, żebym był pruderyjny, ale myślę, że w tym momencie Schulz trochę przesadził. Ta scena – nazwijmy ją ofiarną – kończy się wraz z przybyciem Brunhildy. Walkiria zdumiona zmianą, jaka zaszła w ukochanym, zarzuca mu zdradę i przysięga na oszczep, że była mu poślubiona. Zygfryd cierpiący na amnezję również składa przysięgę, twierdząc, że nigdy jego żoną nie była. Będący świadkami tego sporu ludzie Gibichungów, obojga płci, znów zaczynają przejawiać aktywność. Gdy zabiera głos Zygfryd – wszyscy bez wyjątku mężczyźni kopią i biją kolbami pistoletów swoje kobiety. Z kolei gdy śpiewa Brunhilda, role się odwracają. Niewiasty odbierają rewolwery i kastety swym oprawcom i rzucają się na nich z taką samą brutalnością, jakiej doznawały przed chwilą. Powtarza się to kilkakrotnie, jednak tym razem wojujące strony ograniczają się do wymiany ciosów, tak że Kamasutry na scenie już nie oglądamy. Akt II kończy się zmową Hagena, Guntera i Brunhildy. Zygfryd ma nazajutrz zginąć.

Akt III rozpoczyna scena polowania. Przez scenę co chwilę przebiega w różnych kierunkach grupa punków, która najwyraźniej teraz jest zwierzyną łowną. Zygfryd rozmawia z Córami Renu, jednak mimo ich dobrych rad nie chce rozstać się z pierścieniem. Spotyka Hagena z resztą myśliwych, którym szczęście na łowach dopisało. Upolowana młodzież punk siedzi z boku, patrząc przestraszonym wzrokiem na swych dręczycieli. Zabójstwo przedstawione jest tak, że dwójka złowionych punków podchodzi do Zygfryda z tyłu i chwyta go w chwili, gdy Hagen zadaje mu cios oszczepem. Bohater umiera i zanoszą go na dwór Gibichungów. Podczas kłótni Hagena z Gunterem o pierścień Brunhilda układa stos i głaszcząc po długich blond włosach swego wiernego rumaka, przygotowuje go do ostatniej drogi. W finałowej scenie miast występującego z brzegów Renu widzimy padający rzęsisty deszcz. Kobiety, które jako Nibelungi w Złocie Renu zarabiały pieniądze dla Alberyka, stoją w oczyszczających strugach owego deszczu. Tak kończy się ostatnie ogniwo Pierścienia Nibelunga wystawionego przez Niemiecki Teatr Narodowy w Weimarze.

Po tym, w miarę możliwości, szczegółowym opisie weimarskiej inscenizacji pora na kilka słów o stronie muzycznej. Wielkie brawa dla Staatskapelle Weimar. Orkiestra prowadzona przez Martina Hoffa imponowała doskonałym brzmieniem i precyzją w stopniowaniu napięcia tej tak bardzo nasyconej emocjami muzyki. Dyrygent słyszał nie tylko orkiestrę, ale też solistów, co czuło się wyraźnie podczas każdego z czterech wieczorów. Śpiewacy na ogół prezentowali solidny poziom. Chciałbym ograniczyć się do tych, którzy byli najjaśniejszymi punktami w kolejnych dniach. I tak Mario Hoff – profesor weimarskiej Hochschule fur Musik, którego pięknie brzmiący głos wydawał się bardziej tenorem dramatycznym niż barytonem, w Złocie Renu wykonał partię Wotana, a w Zmierzchu bogów – Guntera. Było to dla mnie arcyciekawe doświadczenie, gdyż nigdy nie zdarzyło mi się słyszeć Wotana śpiewającego tak wysokim głosem. Hidekazu Tsumaya – głęboki, dźwięczny bas, świetnie wypadł w partiach Fafnera i Hundinga. Bardzo spodobała mi się Nadine Weissmann jako Erda i II Norna. Koniecznie też trzeba wymienić Catherine Foster – doskonałą Brunhildę, która wystąpiła we wszystkich trzech częściach, ale chyba największe wrażenie wywarła w ostatniej. Niezapomniany Zygfryd z Meiningen – Jurgen Muller, tym razem zaśpiewał tylko w Zmierzchu bogów i to w zastępstwie chorego Norberta Schmittberga, ale zawodu nie sprawił. Skoro padło już słowo „zawód”, trzeba wymienić Johna Keyesa – śpiewającego w Zygfrydzie partię tytułową. Od samego początku nie panował nad głosem, wydając przedziwne dźwięki i z każdą minutą sytuacja stawała się coraz bardziej dramatyczna. Gdy kurtyna opadła po I akcie, rozległy się westchnienia i buczenie – notabene po raz pierwszy i ostatni. Miałem wątpliwości, czy Keyes będzie w stanie kontynuować występ po przerwie, jednak okazało się, że wrócił i śpiewając w sposób wyraźnie zachowawczy, jakoś dociągnął do końca.

Tak jak zawsze, gdy wybrzmiały ostatnie dźwięki Zmierzchu bogów, pojawiło się uczucie żalu, że to już koniec. Michael Schulz miał pomysł na Tetralogię. Zrobił przedstawienie przemyślane, pełne błyskotliwych rozwiązań, choć niekiedy temperament zaprowadził go na manowce. W kilku scenach reżyser zachłystuje się przemocą i odrobina powściągliwości z pewnością by nie zaszkodziła. Jeśli przyjąć, że jest coś takiego jak specyficzny, niemiecki styl reżyserii, to Michaela Schulza można uznać za jego przedstawiciela. Te drobne w końcu zastrzeżenia nie zmieniają faktu, że warto pojechać do Weimaru, gdzie wiosną cały Ring ma być powtórzony.