Trubadur 2(51)/2009  

Dapoxetine is available in a 60 mg film tablet that is available for purchase from online pharmacies. How goodrx tobramycin many tablets are necessary for one capsule in each package? If you want to know if clomid might be right for you, it is important to read the ingredients, safety, how they work together, and how the pill affects the risk of pregnancy.

A man who can make a baby walk without any medical procedure. Topiramate is also used in the prevention and treatment crosstown comprar priligy en españa of migraine headaches in children and adults. Neurontin drug class is used for the treatment of patients with chronic migraine headaches, which is also known as chronic medication-resistant migraine type 2.

Instead, the drug is given to help dogs that are having trouble. The cost for tamoxifen will depend on whether you’re Mankato a new hampshire patient, a patient in another state, or a patient who has an insurance plan that doesn’t cover tamoxifen. Priligy 60 mg online overnight shipping, and it's just one more of the many products that are available in the united states, and that we have to use in order to live our lives.

Jestem zawodowcem
Rozmowa z Andrzejem Dobberem

„Trubadur”: Na konferencji prasowej przed premierą Traviaty w TW-ON miałam wrażenie, że bardzo się Pan zamyślił nad pytaniem, co Pana zaskoczyło w tej inscenizacji w porównaniu do poprzednich dziesięciu, w których już Pan występował.

Andrzej Dobber: Zamyśliłem się, bo chciałem szczerze odpowiedzieć. Traviata jest operą, w której najczęściej śpiewałem. Występowałem w wielu różnych produkcjach i nic mnie już nie zadziwi – ani w tym spektaklu, ani w innych już pewnie nic nowego nie zobaczę. To nie znaczy, że oceniam przygotowywaną obecnie premierę pozytywnie albo negatywnie. Dwadzieścia lat pracowałem w Niemczech, a niemieckie teatry operowe słyną z bardzo kontrowersyjnych produkcji i na polu reżyserii robiono tam największe doświadczenia. Rzeczy, które może jeszcze zadziwiają Polaków, na przykład nagość na scenie, ja widziałem już pod koniec lat 80-tych.

– Może pytanie było niewłaściwie sformułowane – nie co Pana zaskoczyło, ale co zastanowiło, zafrapowało, może znalazł Pan dla siebie coś nowego, co może Pana zainspirowało?

– Już od tylu stron podchodziłem do partii Giorgio Germonta i przez ostatnie lata tyle razy ją śpiewałem, że jestem trochę przesycony Traviatą. Jeśli za często odtwarzam jakąś rolę, to potem przychodzi moment wypalenia, znużenia danym dziełem, tematem. Tego oczywiście widzowie nie mogą zauważyć i na spektaklu zawsze daję z siebie wszystko.

W tym roku już piętnaście razy występowałem w Traviacie, w ubiegłym dwadzieścia, był taki sezon, w którym miałem dwadzieścia pięć spektakli. Ale jest to temat uniwersalny. Opery Verdiego czy innych kompozytorów europejskich są za granicą częściej grane niż polskie właśnie dlatego, że dotyczą spraw odwiecznych: miłości, nienawiści, zdrady, podczas gdy nasze najczęściej opowiadają polską historię.

Traviata to jest taka opowiastka o miłości, o młodym człowieku, który zakochał się w kurtyzanie. Ojciec zwrócił mu uwagę – czemu się nie dziwię, bo sam mam trójkę dzieci, w tym syna. Potem Giorgio Germont przekonał się do tej kobiety i potrafił jej wybaczyć, co go pokazuje z bardzo pozytywnej strony. To wszystko – specjalnej filozofii bym do tego nie dopisywał.

– Czy lubi Pan tę postać?

– Lubię, bo pomimo, że często jest ona przedstawiana w negatywnym świetle, to oburzenie ojca Alfreda jest oczywiste. Jak powiedziałem, sam jestem ojcem i nie chciałbym, żeby moje dziecko chciało się żenić lub wyjść za mąż za osobę, która pracuje w najstarszym zawodzie świata. W operze poznajemy oczywiście skróconą wersję tej historii, Germont przebacza Violetcie już po 30 minutach, w życiu nie jest to takie proste.

Można tę opowieść pokazywać z różnych stron. Na tym polega reżyseria – podkreśla się wątki, które są dla kogoś bardziej interesujące, pewne się pomniejsza lub nawet pomija. Ja się na temat reżyserii nie wypowiadam, jestem zawodowcem, wynajętym tak samo jak ci ludzie, którzy będą tańczyć na scenie. Dostaję za to pieniądze i to jest mój zawód. Nie chcę przez to powiedzieć, że czuję się jak murarz, który buduje dom, ale jednak można te zawody jakoś porównać: jestem wynajęty do wykonania tej roboty.

– Czy w rolach przez Pana odtwarzanych stara się Pan dodać coś od siebie czy też idzie Pan wprost za wskazówkami reżysera?

– Każdy, kto czuje się artystą, chce dodać coś od siebie. Na koniec, stojąc na scenie, to ja decyduję o tym, jaka będzie dana rola, czy nadam jej wiarygodność. Pewnych rzeczy nie da się wyreżyserować.

Pani zadała pytanie, czy my, artyści, robimy tylko to, czego żąda od nas reżyser lub dyrygent. Problem najczęściej polega na tym, że reżyserzy czy dyrygenci często nie pozwalają śpiewakom na jakikolwiek margines artystyczny. Trzeba go sobie wywalczyć. Jest to łatwiejsze jak ma się markę, nazwisko, ale jednak dzisiaj w operze rządzą reżyserzy i dyrygenci. Z niektórymi można dyskutować więcej, z innymi mniej. Są też osoby, z którymi w ogóle trudno dyskutować, ma się podpisany kontrakt i wykonuje się swoją pracę. Oczywiście to jest ogromnie trudne – śpiewać dwanaście przedstawień, z którymi się nie zgadzam. Odbędzie się premiera, wszyscy jadą do domu, a my zostajemy i musimy jeszcze dziesięć razy wystąpić. Wtedy nie czuję się dobrze, trochę jak między młotem a kowadłem. W tej akurat inscenizacji mam swój margines, nie musiałem o niego specjalnie walczyć. Mam mniejszą swobodę muzyczną, ale to nie dlatego, że nie potrafię sobie tego wywalczyć, tylko ponieważ próby muzyczne były za krótkie. Ale myślę, że do premiery jeszcze uda się podyskutować. Tempa muszą się zgadzać z reżyserią – nie można grać szybko, a śpiewać wolno.

– Wspomniał Pan o znużeniu Traviatą, ale mam nadzieję, że nie Verdim, bo przede wszystkim kojarzy się Pan z repertuarem Verdiowskim.

– Nie, bo Verdi to mój ulubiony kompozytor operowy. Jego muzyka najlepiej pasuje do mojego głosu i najlepiej mu służy. Chociaż mam w repertuarze różne partie, aż do Hindemitha, Zimmermanna i Pendereckiego, to uważam, że nie można śpiewać wszystkiego, bo nie wszystko da się śpiewać dobrze. Parę lat byłem na etacie i na tamtym etapie mojej kariery byłem zobowiązany występować w tym, co mi przydzielono – to nie było najlepsze dla mojego głosu. Teraz bym powiedział „nie” i poniósł tego konsekwencje.

Verdi to muzyka, w której najlepiej się czuję. To jest kompozytor, którego dzieła chyba najlepiej potrafię śpiewać i najbardziej lubię wykonywać. Nie mam zamiaru z Verdiego rezygnować, tym bardziej, że już udaje mi się występować w jego operach na największych scenach świata. Przez najbliższych dziesięć lat, a myślę że dłużej, chcę wykonywać jego opery. Na najbliższe pięć lat mam w moim kalendarzu zaplanowanego przede wszystkim, choć nie jedynie, Verdiego.

– Na szczęście Verdi skomponował wiele oper, i wybór partii barytonowych w całej jego twórczości jest ogromny. Mają różną skalę trudności i dopasowania do głosu, i z niektórych wcześniej Pan rezygnował, żeby dopiero w odpowiednim momencie je zaśpiewać.

– Teraz już jestem na takim etapie rozwoju, że mogę śpiewać wszystko.

– Czy mimo to są role Verdiowskie, które Pan jeszcze odkłada?

– W sensie możliwości głosowych – nie. Są raczej role, które mi się nie przydarzyły. Chciałbym jeszcze dodać coś, co jest dla mnie niesamowicie ważne: w tym fachu ogromnie trudno było Polakowi przebić się na świecie. Podkreślam to ilekroć mam okazję. Niewielu polskim śpiewakom, a jeżeli mowa o męskich głosach, zwłaszcza barytonach, to nie znam takiego przypadku, w którym udało się wykonywać na świecie przede wszystkim partie w operach Verdiego. Jeżeli największe teatry operowe rozdzielają role, to zawsze najpierw brani są pod uwagę Włosi, potem Rumuni, Bułgarzy, Rosjanie ze słynnymi nazwiskami i dopiero potem pozostali. Kto jeszcze dziesięć lat temu pomyślał, żeby jakiegoś Polaka obsadzić w partiach Verdiowskich w Metropolitan, La Scali, w Paryżu, Brukseli, Amsterdamie, Berlinie, Monachium…? Zanim jeszcze zacząłem je śpiewać, często mówiono mi, że mam może szanse w repertuarze słowiańskim, choć tam z kolei obsadza się Rosjan. Jestem dumny, że mi się udało, bo śpiewanie Verdiego, Wagnera w największych teatrach jest jak pasowanie na rycerza.

– Chcę spytać o rolę w operze, w której występował Pan również tu, w Warszawie, a która jest teraz coraz częściej wystawiana na scenach świata – Simon Boccanegra.

– To jest jedna z moich ulubionych oper Verdiego – szczególnie lubię Rigoletta, Don Carlosa, Makbeta i Simona Boccanegrę. Tak się składa, że teraz jest renesans tej opery. Oprócz Warszawy, gdzie wystąpiłem w 1996 roku, zdarzyło mi się już kilka razy wykonywać partię Boccanegry i wydaje się, że będę to robił coraz częściej. Ostatnio śpiewałem w Amsterdamie, w grudniu był to mój debiut w wiedeńskiej Staatsoper. W kwietniu wystąpię w tej roli w La Scali – ten spektakl nie był przewidziany w moim kalendarzu, ale będę zastępował Carlosa Alvareza (A. Dobber zastąpił Plácida Dominga w Berlinie, w tej samej inscenizacji – przyp. red.). W 2013 roku przewidziany jest Simon Boccanegra z moim udziałem w Monte Carlo. Było też kilka innych propozycji, ale nie miałem już wolnych terminów.

– Był też zapowiadany w mediach Pana występ jako Stankara w Stiffeliu w Metropolitan Opera. Jak się udały te spektakle?

– 30 stycznia, prosto po Stiffeliu przyjechałem z Nowego Jorku na próby Traviaty. Piękna muzyka, taka przejrzysta, napisana nietypowo dla Verdiego. Są tam piękne momenty. Ta opera jest za rzadko grana.

– Nawiązując do naszego ostatniego spotkania klubowego z Arturem Rucińskim, który przyznał się nam, że konsultował się z Panem w sprawie szybkości nauczenia się partii Króla Rogera. Czy Panu też się zdarzały takie sytuacje, że trzeba było szybko nauczyć się jakiejś partii?

– Zawsze, nawet jak mam zaplanowane spektakle w kalendarzu trzy-, cztero- czy pięcioletnim, to i tak uczę się na ostatnią chwilę. Nie wiem z czego to wynika, może z tego, że bardzo szybko się uczę. Ale odradzam, jeśli czyta to ktoś z młodych ludzi dopiero zaczynających pracę w tym zawodzie – to nie jest dobre, pewne role trzeba „wśpiewać”.

To się bierze nie tylko z lenistwa. Na przykład od piętnastu miesięcy nie mam ani chwili urlopu, jeżdżę z produkcji do produkcji, z miasta do miasta. Jak sobie pomyślę, że po próbie miałbym przyjść do mieszkania i otworzyć inną partyturę czy wyciąg fortepianowy, żeby się uczyć, to jest to dla mnie za dużo. Następuje u mnie „zmęczenie materiału” i dlatego to odkładam. Tak było ze Stiffeliem, nuty otworzyłem właściwie trzy tygodnie przed początkiem prób. Na szczęście Pan Bóg dał mi zdolności bardzo szybkiego uczenia się.

Kiedyś w Kolonii, jak byłem młody i bezczelny, miałem próby do Oniegina. Zapytano mnie czy mam w repertuarze Wesele Figara. Oczywiście nie miałem, ale powiedziałem, że tak. Do prób zostało 12 dni, ale zdążyłem nauczyć się partii Hrabiego, choć jest to trudna rola, dużo śpiewania i recytatywów. To było bezczelne, poza tym to nie była normalna premiera, tylko wznowienie i próby trwały tydzień. Wyszedłem na scenę i wszystko bardzo dobrze wypadło, ale dziś bym tego nie zrobił, bo bym umarł na zawał. To już nie te czasy.

– Czy miał Pan okazję współpracować z żoną przy jakichś realizacjach? [Beata Redo-Dobber jest reżyserem operowym – przyp. red.]

– Z żoną przygotowywałem wznowienie Rigoletta tu, w Warszawie, wyreżyserowanego przez Gilbert Deflo. Nad nową produkcją nigdy z żoną nie pracowałem. Latem na festiwalu w Krakowie zostanie wystawiona skrócona wersja Makbeta. W tym czasie będę występował w tej partii w Glyndebourne i między tamtejszymi spektaklami przyjadę i zaśpiewam w Krakowie.

– Musimy spytać o Pana kreację Króla Rogera we Wrocławiu.           

– To jest moim zdaniem jeden z najbardziej genialnych utworów. Szkoda, że Szymanowski dość późno zajął się pisaniem oper i szybko umarł. To jest niesamowite dzieło, bardzo wymagające. Nie jest łatwo zaśpiewać to wszystko, co napisał Szymanowski, szczególnie zakończenie, Hymn do słońca. Wrocławski spektakl to było bardzo dobre doświadczenie, powstało z niego DVD, i z tego, co widziałem, da się tego słuchać i oglądać.

– Miał Pan okazję śpiewać nie tylko na najwspanialszych scenach, ale i z największymi dyrygentami. Czy któregoś wspomina Pan szczególnie, na przykład dzięki wyjątkowemu komfortowi współpracy?

– Miałem przyjemność pracować z prawie wszystkimi największymi dyrygentami, nie śpiewałem tylko z Jamesem Levinem i Seiji Ozawą. Oczywiście mam swoich ulubionych dyrygentów i takich, których nie lubię. Uwielbiam, tak jak wielu ludzi, Zubina Mehtę, śpiewałem z nim Toskę, Trubadura, Traviatę. Jest on genialnym dyrygentem i człowiekiem. Mógłby rozkazywać, ale nie, on zostawia margines wolności artystycznej, prawdopodobnie dlatego, że jest inteligentny i potrafi zaufać. Wielkość dyrygenta polega na tym, że umie natychmiast ocenić, kogo ma przed sobą, komu może zostawić swobodę, a komu musi powiedzieć stop. Inaczej postępuje inny genialny dyrygent, którego uwielbiam – Riccardo Muti. U niego o marginesie nie było mowy do tego stopnia, że mówił, jak daleko przejść do przodu, w prawo, w lewo, kiedy przestać śpiewać. To było jak śpiewanie „na pilota”, ale to jest geniusz, można się było od niego dowiedzieć wielu fantastycznych rzeczy. Ale on był jeszcze miły. Naprawdę wielkim terrorystą jest Lorin Maazel, który nawet nie rozmawia, więc trudno się domyślić, czego chce. Robi swoje i wychodzi z sali – szkoda, ale tak też można.

– Czy można liczyć na to, że powstaną Pana nagrania, bo z tego co wiem, to jest tylko jedna płyta będąca zapisem fragmentu koncertu.

– Ta płyta mnie prześladuje: koledzy o nią pytają, a ja odpowiadam, że to jakiś inny Dobber śpiewa piosenkę na You Tube, nie przyznaję się, że to jestem ja.

Do nagrań mam trochę pecha, i niespecjalnie się nimi interesuję. Nigdy nie chciałem robić nagrania na własny koszt i z byle kim – dla zasady, a nie dlatego, że mnie na to nie stać. Nie ma w moim charakterze takiego przymusu, żebym zostawił po sobie jakąś spuściznę, którą ludzie będą się zajmowali, by to było w jakiś sposób pielęgnowane. Nie zależy mi na tym, żeby moja płyta stała w sklepie naprzeciwko teatru. Ale jak się zdarzy ładne nagranie operowe… Nie dlatego, żeby nim ludzi męczyć, ale tak dla siebie, na pamiątkę, jak się kiedyś śpiewało. Może wypadałoby nagrać arie, bo teraz naprawdę dobrze śpiewam. Około pięćdziesięciu lat to jest najlepszy okres dla barytona, jeśli przedtem nauczy się śpiewać i nie zniszczy głosu.

Nie nastawiam się specjalnie na nagranie. Teraz zyskałem dystans do wszystkiego, także do mojego zawodu – czy to wynika z wieku, czy z tego, że już tak długo go wykonuję. Sztuka jest zdrowa, siła jest w spokoju, nie w podniecaniu się takimi rzeczami, które są ulotne. Pracowałem już we wszystkich operach na świecie, w których chciałem, nie ma już miejsca na ziemi, w którym bym pragnął wystąpić. To daje pewien komfort. Nadal chcę śpiewać, są nowe role, których jeszcze nie wykonywałem, nowi partnerzy, wyzwania, chcę cały czas się rozwijać, ale już nie muszę nigdzie dobiec, nie muszę nic nikomu udowadniać. Dziś nie przeraża mnie nawet to, że mógłbym pojechać w Bieszczady i uczyć śpiewu w którejś ze szkół – takie myśli też już mi chodziły po głowie. Życie śpiewaka wydaje się takie piękne dla ludzi, którzy pracują w jednym miejscu albo nie jeżdżą tak często – wszystko ma swoje plusy i minusy.

– Czy są jakieś wymarzone partie, których Pan jeszcze nie zaśpiewał?

– Nie, pod tym względem jestem już szczęśliwym człowiekiem. Ale zaśpiewałbym jeszcze Wagnera, wrócił do moich początków. Gdy w młodości byłem na etacie w Norymberdze, śpiewałem relatywnie dużo Wagnera i to z mistrzem, który dzisiaj jest uważany za największego dyrygenta wagnerowskiego na świecie, Christianem Thielemannem. W zeszłym roku w Glyndebourne wykonywałem partię Kurwenala w Tristanie i Izoldzie. Są też dalsze propozycje, nad którymi się zastanawiam, na przykład Holender tułacz czy Parsifal – będąc bardzo młodym człowiekiem zaśpiewałem z Thielemannem jeden raz Amfortasa. Jeżeli chodzi o partie Verdiowskie, to zaśpiewałem prawie wszystkie – Makbeta, Boccanegrę, Rigoletta, Posę, Jagona, Riccarda, Amonasra…

– A Falstaff?

– Falstaffa jeszcze nie, ale nie powiem, żebym nie spał po nocach z powodu Falstaffa. Ale jak się przydarzy… Nabucca też dotąd nie wykonywałem, ale wystąpię w tej partii w Brukseli. Chciałbym zaśpiewać całego Verdiego. Z jego wcześniejszych oper wykonywałem nawet Attilę. Zobaczymy, co się zdarzy. Ale czy marzę o czymś… chciałbym zaśpiewać Borysa Godunowa.

– Czy jest poza operą coś, co by Pan chciał zaśpiewać, na przykład z repertuaru pieśniarskiego?

– Chyba niepotrzebnie postawiłem sobie granicę, usytuowałem siebie jako śpiewaka operowego, bo nawet mój agent już mnie nie pyta, czy chcę zaśpiewać jakiś koncert. Na recitalach zawsze źle się czułem, nie lubię stać, gdy ktoś siedzi metr ode mnie i patrzy, czy mam wyprasowane spodnie albo buty oczyszczone z soli. Wolę schować się za światła, charakteryzację, kostium.

Myślę, że umiem dobrze śpiewać pieśni. Kilka lat temu Piotr Paleczny zaprosił mnie na festiwal w Dusznikach i tam wykonywałem z Waldemarem Malickim pieśni i arie. Czy do tego wrócę, nie wiem. Uważam, że śpiewając na bieżąco repertuar operowy tak, jak teraz, nie da się w to wstawić pieśni, bo to nie jest wyłącznie sprawa pewnego przestawienia głosu. Jeśli chce się to poważnie potraktować, a nie tylko żeby było napisane, że Dobber zaśpiewał pieśni Schuberta, to trzeba sobie dać czas, zarezerwować trzy miesiące na próby i na to, żeby zacząć inaczej myśleć. Ja śpiewam za mocne rzeczy i takie „z bebechami na wierzchu”, żeby potem stanąć i zaśpiewać Winterreise czy pieśni Schumanna, Wolfa lub Brahmsa, które uwielbiam. To wszystko są piękne rzeczy. Myślę, że kiedyś tak, zobaczymy…

– Dziękujemy za rozmowę.

rozmawiały: Katarzyna K. Gardzina, Katarzyna Walkowska