Witamy

na stronach Ogólnopolskiego Klubu Miłośników Opery "Trubadur".

Informacje, relacje, recenzje - zapraszamy nie tylko Klubowiczów do nadsyłania tekstów i udziału w dyskusjach.

Trubadur na facebooku

ostatnia aktualizacja strony: 2020-06-16

Molier kontra Mozart

Przykładowy podtytuł artykułu

Zanim dokonałam wyboru opery Mozarta przewertowałam informacje na temat wszystkich jego najbardziej znanych dzieł i takim to sposobem wybór padł na Don Giovanniego. Jednak zanim przystąpiłam do oglądania, przeczytałam dwie publikacje: Don Juana Moliera oraz Zwodziciela z Sewilli i kamiennego gościa de Moliny, które z pewnością służyły jako inspiracja do tej opery. Dopiero po takiej lekturze przystąpiłam do oglądania. I to była najlepsza decyzja, jaką podjęłam. Dlaczego? Obawiam się, że jako laik w tematyce muzykologii, mogłabym po prostu nie zrozumieć, szczególnie w języku włoskim i bez tłumaczeń, tej opery. Na szczęście wiedza teoretyczna, jaką zdobyłam na początku tej przygody poprowadziła mnie i przeprowadziła przez całą operę. Typowy literaturoznawca.

Premiera Don Giovanniego miała miejsce w II połowie XVIII wieku, kiedy literacka wizja uwodziciela fascynowała środowiska artystyczne, a ludzie chętnie oglądali i czytali dzieła o tejże tematyce. Molier napisał Don Juana w XVII wieku i spotkał się z jego odrzuceniem ze względu na krytykę obyczajowości. Tekst Don Juana pisany był w pośpiechu i do tego prozą, a nie popularnym wówczas wierszem. Być może ta formuła przeważyła o braku popularności nowej komedii Moliera, a być może on sam ponownie wyprzedził swoją epokę i okazał się również w tej dziedzinie wizjonerem. Ciekawe, że niespełna wiek później ten odrzucony społecznie tekst podbił serca publiczności dzięki muzyce Mozarta.

Obejrzałam trzy wersje opery Mozarta – jedną z Opery Wrocławskiej z 2019 roku w reżyserii Andre Heller-Lopes, drugą zwaną hipsterską, zrealizowaną w ramach Festiwalu Aix-en-Provence z 2017 roku w reżyserii Jean-François Sivadiera oraz trzecią z 1997 roku w reżyserii Claudio Abbado wystawioną w Teatro Comunale di Ferrara.

Dwie pierwsze to, oczywiście poza sferą muzyczną, interpretacje reżysera. Akcja pierwszej rozgrywa się w domu dla obłąkanych w sławnym XVIII-wiecznym zespole pałacowo-klasztornym w Mafrze, w którym z dawnych czasów pozostała bogata biblioteka, a wówczas leczono tam ludzi chorych psychicznie. Reżyser zakłada, że w jego przedstawieniu wszyscy zwariowali od czytania. Główny bohater Don Giovanni ma swoje odzwierciedlanie w rzeczywistości. Z założenia reżysera to artysta Arturo Bispo do Rosário, który został zdiagnozowany na schizofrenię paranoidalną, gdyż utożsamiał się z Jezusem Chrystusem, z kolei Donna Elvira nieodparcie przypominała nam Fridę Kahlo. Chór podzielony został na sanitariuszy i pacjentów, a liczne nawiązania do kultury Ameryki Południowej możemy odnaleźć m.in. w strojach. Drugi spektakl w reżyserii Jean-François Sivadiera to wersja współczesna, okrzyknięta hipsterską. Miejsce wydarzeń związane jest z pustostanami, kawiarniami, akcja toczy się podczas imprezy, biesiadowania. Jedną z charakterystycznych cech była scena (niczym podium) i podscenie, dookoła którego działa się akcja. I trzecia, klasyczna, z epokowymi strojami, scenografią, dokładnie odzwierciedla tekst Moliera. Każda z tych interpretacji jest inna, ale łączy je jedno – nie ma w nich humoru. Tylko muzyka jest niezmienna, wyjątkowa i wspaniała. Muzyka Mozarta stanowi drugą warstwę, przestrzeń, żyje poza tekstem a jednocześnie ma czynnik sprawczy uzupełnienia go. A czy tekst Moliera posiada w sobie potencjał muzyczności? Muzyka od zawsze adaptowała teksty literackie do swoich celów, to odrębny i bardzo rozbudowany temat. Muzyka wykorzystująca jakikolwiek walor czy aspekt tekstu słownego zawsze stanowi rodzaj palimpsestu, który tworzy się (do pewnego stopnia w sposób zamierzony, do pewnego – samoistnie) w procesie nakładania tekstu muzycznego na tekst słowny lub, rzadziej, tekstu słownego na tekst muzyczny (A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego). Generalnie teksty sceniczne konstruowane są w taki sposób, że najlepiej można je dostosować do utworu muzycznego. Dlatego również Don Juan to tekst, który świetnie nadaje się do „umuzycznienia”.

Opera jak i teksty opowiadają historię lowelasa i jego podbojów miłosnych oraz morderstwa, którego się dopuścił. Wobec popularności tego dzieła nie ma sensu przytaczać samej treści, ale w tym miejscu warto zastanowić się na operą jako coraz popularniejszą formą sztuki muzycznej, gdyż to zrozumienie gatunku doprowadzi mnie do meritum tego wywodu. Choć Mozart w swoim prywatnym katalogu wpisał utwór pod prostą nazwą opera buffa, dzieło to częstokroć przypisywane jest do węższego gatunku – dramma giocoso („wesoły dramat”). Opera buffa to nic innego jak opera komiczna, zatem cała sztuka ściśle związana była z komizmem, podobnie jak dzieło Moliera, które jest komedią, a zawężając: satyrą społeczną. Jako laik muszę oprzeć się na wypowiedziach profesjonalistów, zatem za Mieczysławem Klimowiczem:

Opera komiczna obok realistycznych postaci, przyjętych z obyczaju włoskiego, o zabarwieniu satyrycznym, starała się doprowadzić do zgodności między muzyka i akcją dramatyczną, likwidowała nie mające związku z treścią sztuki wokalizy, arie koloraturowe, stanowiące partie popisowe solistów. W tekście przeważa recytatyw, podparty akompaniamentem muzycznym, odpowiadający zmianom toku dialogu. Podobnie arie i duety są ‘mową podniesioną do określonego tonu muzycznego’, zespolone na ogół dość ściśle z przebiegiem akcji, mają charakter piosenek, które mogli wykonywać nawet śpiewacy uliczni.

Don Juan Moliera jest komedią-satyrą, ale czy mogę dzisiaj powiedzieć o nim, że jego wydarzenia są tragikomiczne? Być może. Postać Komandora jest właśnie tym czynnikiem tragicznym, pojawia się na początku i w zakończeniu – jednak mimo iż jest kluczową postacią i niejako determinuje zdarzenia to usunięcie jej w cień powoduje uczucie oddechu i lekkości w odbiorze dzieła – i znowu postać Don Juana/Don Giovanniego i jego perypetie bawią nas i rozśmieszają. Przynajmniej powinny. Jednak odnoszę wrażenie, że o ile w tekście zasadniczym ciągłość humorystyczna jest zachowana, to w operach, które oglądałam (nie w kwestii muzycznej) – zanikł w ogóle komizm. Z założenia w operze Mozarta akcja ma bawić odbiorcę – wskazuje też na to muzyka – szybka, wesoła.

I ta wesoła część, u Mozarta bardzo klarownie przedstawiona muzycznie, w interpretacjach scenicznych jakby zamarła. Tutaj z odsieczą przychodzi tekst Moliera, doskonała kreacja sługi – dwulicowego, bojaźliwego lizusa Leporella, zabawne scenki i sytuacje. A najbardziej urzekająca jest miłość Pietrka do Karolci (w książce), czyli Zerliny i Masetta, w której to chłopak rozumie miłość jako dawanie sobie kuksańców. Świetną sceną, którą również możemy oglądać w operze Mozarta jest moment kiedy Don Giovanni policzkuje Masetta (w tłumaczeniu Boya-Żeleńskiego Don Juan policzkuje Pietrka). Słowna gra między nimi to raczej zabawna przepychanka niż dramatyczna rozgrywka: „A to!  Don Juan uderza go w twarz. Do licha, nie bij pan. Drugi policzek. O Jezu! Jeszcze policzek. Do choroby! Jeszcze policzek. Do kaduka! Milion diabłów! To niepięknie tak bić ludzi. To ma być nagroda, żem się panu nie dał utopić?” (i właśnie ten moment nie został przez wszystkich zrozumiany w moim odczuciu; przeczytałam pewną recenzję, w której osoba recenzująca spektakl w Operze Wrocławskiej wyraziła się o tej scenie z dezaprobatą i, o ile dobrze pamiętam, zasugerowała, że jest to fragment niezrozumiały i zbędny). Śmieszne jest również przyjmowanie ojca przez Don Juana (książka), gdzie Don Juan źle mu życzy i czeka dnia jego śmierci. Brzmi ono zabawnie i generalnie wskazuje na, chyba, odwieczny problem różnic pokoleń (choć nie jestem do końca przekonana czy w słowach Don Juana taki jest tego wydźwięk): Et! Umrzyj, jak możesz najprędzej, oto co możesz najlepszego uczynić. Trzeba, aby każdy miał swoją kolej; doprawdy wściekłość mnie bierze, gdy patrzę na ojców, którym się zachciewa żyć tak długo, jak ich synowie.

Postać Don Giovanniego jest specyficzna. O ile są nam znane postaci bawidamków i bałamutników, to raczej kojarzą nam się, mimo etycznie niepoprawnego zachowania, raczej pozytywnie. Być może wynika to z formuły jaką taki osobnik stosuje – uwodzi, podrywa, szepce miłe słówka, porzuca, łamie serca, ale również raczej pilnuje granic utartych społecznych norm. Jednak w przypadku Don Giovanniego / Don Juana mamy do czynienia z osobnikiem, którego żądza jest natury zwierzęcej, jest niepohamowana i nieograniczona a każda przeszkoda, która stoi na drodze do osiągnięcia celu zostaje bezlitośnie usunięta. Don Juan zabija miłość. Jest ona dla niego czymś w rodzaju polowania. Sprowadza ją do rzeczy pospolitej; nie wie, że rozkoszą w miłości jest kochać. (M. Tomaszewski, Mozarta Don Giovanni) U Don Giovanniego/Don Juana nie ma miejsca na jakiekolwiek uczucia, cechuje go osobowość iście psychopatyczna. Główny bohater zdobywa serca kobiet podstępem i sztuczkami, czasami siłą, niekiedy słodkimi słówkami, zawsze – kłamstwem. Złość podsyca zazdrość i pragnienie; nie może patrzeć na szczęście i miłość innych, kalkuluje, przemyśla, planuje – wszystko aby osiągnąć to, o czym marzy. U niego cel uświęca środki, jak w Księciu Machiavellego, choćby na wzór: Lepiej jest być gwałtownym niż oględnym, gdyż szczęście jest jak ta kobieta, którą trzeba koniecznie bić i dręczyć, aby ją posiąść.

Według Kierkegaarda Don Giovanni fizycznie pragnie wszystkich, ale nie czyni tego z wyrachowania czy zezwierzęcenia – to jego własna, wewnętrzna siła, której rozgryźć nie jesteśmy w stanie i zapewne on sam jej nie rozumie, ponieważ nie potrafi nad nią zapanować i jej poskromić. Zakłamany, pozbawiony hamulców łajdak – tak go widzimy. Albo tak chcemy na niego patrzeć. Ale jak w takim razie określić fascynacje takim typem człowieka – ograniczonego do jego własnej biologii i instynktów? A może mamy tu do czynienia z problematyką zbrodni i kary i właśnie ten proces jest pasjonujący? A może ta bezwzględność, obłuda i fałsz to cechy naszego człowieczeństwa? Nie możemy stwierdzić, że był to człowiek niezaznajomiony z zasadami etycznymi czy moralnymi – pamiętamy, że pochodził z tzw. dobrego domu (zatem zakładamy, że podstawy owych posiadał, chociaż teoretycznie), dysponował określonym majątkiem (służba, piękne stroje, choć w tekście Moliera popada w długi), był wykształcony, o czym świadczyło jego zachowanie, umiejętność prowadzenia rozmowy, wyrażanie się. Ale był również przebiegłym manipulatorem i właśnie dzięki tej umiejętności był w stanie lawirować i przetrwać w społeczeństwie, które kompletnie nie dostrzegało w nim niczego złego. Tylko to co boskie, metafizyczne nie ulegało jego podstępom i w odpowiednim momencie został rozliczony ze swoich czynów.

Tak wypowiada się o Don Juanie u Moliera jego sługa: (…) powiadam ci inter nos, że w don Juanie, moim panu, masz szczęście oglądać największego zbrodniarza, jakiego ziemia kiedykolwiek nosiła, opętańca, wściekłego psa, diabła, Turka, heretyka, który nie wierzy ani w niebo, ani w świętych, ani w Boga, ani w wilkołaka, który pędzi to życie jak prawdziwe bydlę, jak wieprzek Epikura, jak prawdziwy Sardanapal, który zamyka uszy na wszelkie chrześcijańskie napomnienia i uważa za koszałki-opałki wszystko, w co my wierzymy. Powiadasz, że wziął ślub z twoją panią; wierz mi, uczyniłby więcej, byle tylko dogodzić zachciance, i, razem z nią, zaślubiłby jeszcze i ciebie, jej psa i jej kota. Zawrzeć małżeństwo to dla niego drobnostka; nie używa innych sideł dla łowienia damulek, gotów jest do żeniaczki na prawo i lewo. Pani, panna, mieszczanka czy chłopka, nic dlań nie jest za zimne ani za gorące.

Zatem kim jest owy łajdak o nieludzkim zachowaniu? Człowiekiem? A może kimś pomiędzy człowiekiem i siłą – ale jaką? Dobra, zła? Zakładamy, że każdy z nas ma w sobie pierwiastek dobra i zła – zależności od czynników zewnętrznych (wychowanie, środowisko itp.), ale również wewnętrznych (inteligencji, wiedzy, mądrości) rozwijamy w sobie dany pierwiastek i on determinuje nasze zachowanie – w dużym uproszczeniu oczywiście. A może powinniśmy zając się tematyka odróżniania dobra od jego pozorów jak chciał Platon? Zatem czym jest dla bohaterów zło? Czy jest utożsamiane z grzechem? Czy grzech cielesny, jak żądzę określa religia, jest grzechem?

W zasadzie w kontekście zachowania głównego bohatera zbyt łatwo jest nam oceniać i kategoryzować dobro-zło. Don Giovanni/Do Juan był przesiąknięty złem, w znaczeniu, jakim używamy na co dzień, to jednak Mozart zainteresował się właśnie nim. Temat ten był w apogeum popularności powszechnej – pozwolę sobie użyć słów Einsteina o tej operze – być może to skłoniło Mozarta do takiego wyboru.

Don Giovanni/Don Juan nie przeszedł oczyszczenia, nie zmienił się, nie żałował, nie naprawiał swych czynów, sam powiedział w pewnym momencie, że Nie, nie, nie odmieniłem się wcale; zawsze jestem wierny samemu sobie, by następnie stwierdzić Nie ma w tym żadnego wstydu; obłuda jest dziś bardzo w modzie, każde zaś modne szelmostwo może uchodzić za cnotę. Nie ma lepszego zawodu niż rola świętoszka. Taka mistyfikacja, uprawiana zawodowo, daje dziś nadzwyczajne korzyści. To sztuka, w której komedianctwo zawsze może liczyć na względy, bo chociaż kto je przejrzy, nie ośmieli się wystąpić przeciw niemu. (…) Czy myślisz, że mało znam ludzi, którzy, dzięki takiej sztuczce, zręcznie rzucili zasłonę na wybryki młodości, otulili się szczelnie płaszczem nabożeństwa, i, pod tym czcigodnym ubraniem, kupili sobie przywilej na wszelkie łajdactwo? Zachowanie Don Juana/Don Giovanniego prowadzi do swoistego szaleństwa rozumianego jako wychodzenie poza przyjęte normy, nie licząc się z niebezpieczeństwem ani zagrożeniami (wyznacznikiem tego stanu jest zdeterminowanie człowieka ogarniętego wielką namiętnością i żądzą, działającego destrukcyjnie i często irracjonalnie). Podobnie rzecz się ma u de Sade’a, który żył w tym samym momencie dziejowym co i Mozart, a jego „dzieła” są specyficzną kwintesencją obyczajów libertyńskich owego czasu, głównie właśnie wśród kleru. Sam swoją postawą dowodził słuszności swych poglądów. I właśnie takiego Markiza de Sade’a widzę na scenie jako Don Juana/Don Giovaniego. Słyszę tu również pieśni sowizdrzalskie, „czuję” Szekspira i trochę Mickiewicza, czytam wszelkie moralitety, nawet Kochanowski „pomachał do mnie” swoimi fraszkami. Ale przede wszystkim Molier i Fredro „podają sobie ręce”, obaj baczni obserwatorzy uciech życia. Bo jak wskazuje przykład tych ostatnich, nie trzeba korzystać, by poznać, nie trzeba patrzeć, żeby widzieć i nie trzeba być ani libertynem, ani hedonistą, aby czuć radość życia.

Don Giovanni to opera, zatem cała historia została oparta na muzyce. Należy podkreślić, że opera doskonale prezentuje bohaterów, uwypukla ich wady i zalety, pokazuje ich w całej okazałości. Stają się oni dla nas realni, poznajemy ich emocje, łączymy się z nimi, być może jedne postaci stają się nam bliskie, inne nie. Nie stanowią oni tła dla głównego bohatera, nie są nawet uzupełnieniem dla tej historii, to oddzielne byty, samodzielne, tworzące własne historie, a jedynie połączone ze sobą postacią Don Giovanniego. Doskonałe Donna Anna, Donna Elvira czy Zerlina – każda inna, pochodzą z innych środowisk, każda z nich znajduje się na innej pozycji i na innym etapie życia, ale poznając je widzimy, że łączy je cierpienie po uświadomieniu sobie sytuacji z Don Giovannim. Dzieło Mozarta do taka muzyczno-literacka sinusoida – zmienna, zachowująca pełen wachlarz emocji, doznań i odczuć. Bo sam tekst upraszcza i spłaszcza ów postaci, uwypukla tylko to, co według autora najważniejsze.

Bardzo odpowiada mi analiza Don Giovanniego Kierkegaarda. Podkreśla on, że tam, gdzie słowo i gest nie wystarczają, tam musi pojawić się muzyka, jako bardziej abstrakcyjna, ale może i ponadczasowa forma. Bo właśnie muzyka nadaje tej historii przestrzeń, dopełnia ją. Poza tym „Zdaniem duńskiego filozofa, Don Giovanniego nie można w jakikolwiek sposób sprowadzać do kontaktu ze światem materii (a zatem nie powinniśmy dociekać na temat jego przeszłości, rodziny, czy statusu majątkowego), gdyż przywiązanie go do jakiejkolwiek z tych rzeczy zniszczyłoby jego uniwersalność. Czy jest więc jakikolwiek sposób by odkryć jego tajemnicę? To już trudniejsze pytanie. Według Kierkegaarda jedynym możliwym rozwiązaniem jest muzyka, w której każdy powinien odszukać swojego uwodziciela. I dalej: Według Kierkegaarda niepowstrzymywana potęga Don Giovanniego bierze się wyłącznie z muzyki, która oplata wszystkich bohaterów i nie pozwala nikomu o sobie zapomnieć. To raczej manifest wewnętrznej siły Don Giovanniego – według filozofa uwodziciel pokazuje ile w nim energii, siły, życia, ale też i niecierpliwości by zatopić się w żądzy. Co więcej Don Giovannni tak naprawdę tworzy namiętność sam z siebie – niczym szampan, wiecznie buzuje się w nim coś, co zmusza go do natarcia. Nie musi zakochiwać się w kobietach, nie musi ich pożądać – on jest żywym ucieleśnieniem żądz, a tym co wprawia go w ruch jest muzyka. Kierkegaard całkowicie oddał tekst pod władanie muzyki, to jej oddał pierwszoplanowość i istotę tej historii. Ale pamiętać należy, że Don Giovanni jest dziełem niezwykle pojemnym, w którym zmieści się nieograniczona ilość interpretacji, bo i tak muzyka im towarzysząca jako jedyna stała, będzie niezmienna. Dzisiaj Don Juana uważamy za dzieło w wielkim stylu, z którego powodu w XVII wieku Molier poważnie ucierpiał. Z kolei Mozartowi zarzucono podjęcie tak błahej i mało istotnej tematyki. A może właśnie dopiero od XIX wieku widzimy to, czego społeczeństwo XVII-wieczne nie było w stanie zobaczyć?

Może my dzisiaj chcemy widzieć w Don Giovannim dramat nad dramaty, być może nie śmieszy on nas tak, jak z założenia powinien, może zbyt poważnie podchodzimy do mozartowskiego dzieła przytłoczeni gatunkiem opery i z góry zakładając, że opera, jakakolwiek, musi być poważna i dramatyczna. Owszem, jak wspomniałam wcześniej, Don Giovanni jest dziełem otwartym do interpretacji, ale być może należy zachować pewien dystans i pozostawić go w kanonie gatunkowości, która sprawia nam przyjemność.

Od Chopina do Paderewskiego

Przykładowy podtytuł artykułu

Za nami kolejny, czternasty już festiwal Chopin i jego Europa. W tym roku obchodzimy setną rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości, nie mogło zatem zabraknąć w tytule i w programie twórczości I.J. Paderewskiego. Ten wielki patriota, pianista i kompozytor, a także premier RP, walnie przyczynił się do odzyskania przez nasz kraj niepodległości, a jego zasług dla propagowania polskiej kultury nie sposób przecenić. Stworzony przez Stanisława Leszczyńskiego Festiwal kontynuuje, rzec można, dzieło Paderewskiego, od lat promując polską muzykę bardziej – a zwłaszcza mniej – znaną od Jarzębskiego do Paderewskiego. Dziś coraz więcej wykonawców, nie tylko polskich, ale także zagranicznych wprowadza tę muzykę do swego repertuaru. A dzięki płytom, niestrudzenie wydawanym przez NIFC, mogą się nią delektować także ci, którym trudno dotrzeć na koncerty.

            Największym wydarzeniem XIV edycji było niewątpliwie koncertowe wykonanie Halki Stanisława Moniuszki we włoskiej wersji językowej, pod batutą Fabia Biondiego z zespołem Europa Galante w międzynarodowej obsadzie. Partię Jontka zaśpiewał brazylijski tenor Matheus Pompeu. Od strony muzycznej było to wykonanie znakomite (mam na myśli orkiestrę), ale dość banalny XIX-wieczny przekład Giuseppe Achille Bonoldiego nie oddaje w pełni dramaturgii tekstu. Nawiasem mówiąc, dykcja śpiewaków pozostawiała wiele do życzenia. Chlubnym wyjątkiem w tej materii okazał się Robert Gierlach w roli Janusza. Najważniejsze, że dzięki Biondiemu warszawska Halka ma spore szanse na europejską karierę. Maria Fołtyn miałaby satysfakcję. Włoscy muzycy mają zainaugurować Halką przypadający w 2019 Rok Moniuszkowski w 200. rocznicę urodzin kompozytora. Miejmy nadzieję, że nie będzie to wykonanie ostatnie.

            Największym z kolei rozczarowaniem był dla mnie występ długo oczekiwanego Christopha Prégardiena, którego pamiętam z roku 2008, kiedy to cudownie zinterpretował (po niemiecku!) pieśni Chopina z towarzyszącym mu kongenialnym Andreasem Steierem. Pisałam o tym w Trubadurze i był to dytyramb na cześć obu panów. Recital tegoroczny już bez Steiera, niestety, był po prostu nudny. Wspaniałego cyklu 12 pieśni Paderewskiego do słów Catulle’a Mendèsa miałam okazję wysłuchać wielokrotnie. Znakomicie zaśpiewała je między innymi Anna Radziejewska podczas Festiwalu Pieśni Polskich, organizowanego przez Filharmonię im. Traugutta. W interpretacji niemieckiego tenora wydały mi się bezbarwne i monotonne.

Również recital Tomasza Koniecznego wypadł bardzo słabo. Poetyckiej transkrypcji na język polski tekstu schubertowskiego cyklu Winterreise dokonał przed laty Stanisław Barańczak. Sam pomysł spolszczenia tak znanych pieśni jest oczywiście kwestią do dyskusji. Problem jednak leży zupełnie gdzie indziej. Tomasz Konieczny, znany jako świetny interpretator Wagnera, w ariach operowych wypada znakomicie, nie radzi sobie jednak z interpretacją pieśni. Potwierdzają to za każdym razem świetne bisy (arie) po nieudanych recitalach (pieśni).

            Niepotrzebnie w programie Festiwali znalazła się potwornie długa i „nudnissima” Symfonia h-moll Polonia, którą słusznie krytykował już Karol Szymanowski. Stanowczo Paderewski nie zasłużył sobie na to, by „torturować” melomanów tym nie najwybitniejszym z jego dzieł. Czas trwania tego monumentalnego utworu chyba niedokładnie obliczyli nawet organizatorzy, bo zaplanowany po nim kameralny koncert z udziałem klarnecisty Kornela Wolaka i pianisty Krzysztofa Jabłońskiego rozpoczął się z ponad półgodzinnym opóźnieniem, tj. około 22:40. Nie wiem, ile w tym „zasługi” nieszczęsnej Polonii, ale był to prawdziwy balsam dla uszu. Artyści wykonali m.in. wybrane fragmenty opery Debussy’ego Peleas i Melizanda w opracowaniu własnym. Przy okazji pragnę wyrazić uznanie i podziękowanie koledze z Trubadura K. Skwierczyńskiemu za wzruszające wspomnienie o naszym zmarłym rok temu przyjacielu Tomku Koninie i jego niezapomnianej inscenizacji Peleasa i Melizandy w pierwszej, kameralnej, wersji na śpiew i fortepian (premiera w TW-ON w 2002 roku). Tekst ten znalazł się w książce programowej Festiwalu.

            Nie sposób w krótkim podsumowaniu wymienić wszystkich wykonawców, tym bardziej, że wielu z nich to stali goście Festiwalu. Trudno dziś wyobrazić sobie Festiwal bez Nelsona Goernera, Concerto Köln czy Tobiasa Kocha. Ten ostatni, znany z propagowania muzyki polskiej na instrumentach historycznych, tym razem zaprezentował, w duecie z wiolonczelistą Andrzejem Bauerem, koncert złożony z utworów i transkrypcji zupełnie u nas nieznanego Auguste’a Franchomme’a; między innymi napisane wspólnie z Chopinem Grand Duo Concertant na temat z opery Robert Diabeł Meyerbeera. Nie po raz pierwszy usłyszeliśmy też na Festiwalu Janusza Wawrowskiego, pierwszego wykonawcę 24 kaprysów Paganiniego podczas jednego koncertu. Tym razem byliśmy świadkami pierwszej większej prezentacji warszawskiej cennych skrzypiec Antonia Stradivariego, pochodzących z 1685 roku. Artysta zagrał na tym wspaniałym instrumencie zapomniany koncert Ludomira Różyckiego, na nowo zrekonstruowany w 2016 roku przez Ryszarda Bryłę.

            Cieszy mnie niezmiernie każdy występ rewelacyjnego kwartetu Apollon Musagète. Od kilku lat artyści czarują słuchaczy niepowtarzalnym brzmieniem smyczków, a wykonywane przez nich utwory urastają do rangi arcydzieł. W tym roku muzycy wystąpili aż trzykrotnie, prezentując m.in. dwa kwartety Panufnika i – prapremierowo – Hommage à Chopin na flet i orkiestrę tegoż kompozytora.

            Organizatorzy nie zapomnieli także o jubileuszu orkiestry Amadeus Agnieszki Duczmal. 19 sierpnia zespół świętował na deskach TW-ON koncertem nadzwyczajnym. Makoto Ozone zaprezentował coś na kształt koncertu fortepianowego Mozarta w mocno swobodnej, acz interesującej wersji jazzowej. Bardzo ciekawym pomysłem okazało się rozdzielenie trzech części koncertu wiolonczelowego Haydna między trzech młodych laureatów konkursu wiolonczelowego im. Lutosławskiego.

            Festiwal Chopin i jego Europa obfituje w koncert kameralne, których jestem wielką admiratorką. Oprócz licznych recitali pianistycznych, co zrozumiałe zważywszy imię Patrona, co roku świetni artyści – w najróżniejszych konfiguracjach i składach – wykonują z powodzeniem zapomnianą muzykę.

            Za rok XV edycja Festiwalu, a jej bohaterem, jak wspomniałam, będzie Stanisław Moniuszko. Może wreszcie jego twórczość doczeka się należnego uznania, tym bardziej, że już w maju kolejne wydanie konkursu jego imienia.

Festiwal Beethovenowski 2018

Przykładowy podtytuł artykułu

Tegoroczny XXII Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena odbywał się pod hasłem Wielkich Rocznic. Na inaugurację udało się Pani Dyrektor Elżbiecie Pendereckiej zaprosić niezmiernie rzadko goszczącego w Polsce Krystiana Zimermana, który wykonał II Symfonię Koncertującą The Age of Anxiety Leonarda Bernsteina. W ten sposób twórcy uczcili przypadającą w tym roku setną rocznicę urodzin kompozytora. Jak wiadomo, Krystian Zimerman często współpracował z Bernsteinem, niemal od początku swojej kariery, rozpoczętej po zwycięskim Konkursie Chopinowskim w 1975 roku. Razem nagrali płyty z koncertami Brahmsa i Beethovena. Kiedy w 1990 roku dyrygent zmarł, pianista dokończył przerwany cykl prowadząc od fortepianu dwa pierwsze koncerty Beethovena, których nie zdążyli zarejestrować wspólnie. II Symfonię, skomponowaną na podstawie poematu W. H. Audena pod tym samym tytułem, artyści wykonywali razem wielokrotnie. Ten niezwykle interesujący utwór zachwycił również słuchaczy w Warszawie. Szkoda tylko, że nie udało się i tym razem przełamać niechęci pianisty do bisów i „wymusić” choćby małego mazurka. Koncert piątkowy powtórzono za to w sobotę, co umożliwiło większemu gronu melomanów obcowanie z maestrią Zimermana.

Kolejna gwiazda Festiwalu, w przeciwieństwie do Zimermana dość często występująca w Warszawie, Anne-Sophie Mutter, zaprezentowała się publiczności w koncercie skrzypcowym Beethovena, jak zwykle zachwycając jednych, a wzbudzając kontrowersje u innych, na wszystkich wywierając jednak niezapomniane wrażenie.

Dużą niespodziankę sprawił mi występ Orkiestry Filharmoników z Buffalo, a zwłaszcza I Symfonia Samuela Barbera i Koncert Fortepianowy Gershwina. Ta „wycieczka” w stronę jazzu skojarzyła mi się stylistycznie z drugą częścią symfonii Bernsteina. Po przerwie muzycy wykonali jeszcze Adagio z III Symfonii Krzysztofa Pendereckiego i Tańce Symfoniczne z West Side Story.

W ramach tytułowych Wielkich Rocznic usłyszeliśmy: Polskie Requiem Pendereckiego – który w listopadzie kończy 85 lat – oraz II Symfonię „Kopernikowską”, zmarłego 8 lat temu Henryka Mikołaja Góreckiego, który również w tym roku obchodziłby 85-te urodziny. Organizatorzy nie zapomnieli też o jubileuszu 50-lecia Orkiestry Kameralnej Polskiego Radia Amadeus. Muzycy zagrali trzy kwartety na Zamku Królewskim i był to jeden z trzech zaledwie koncertów kameralnych podczas tegorocznego Festiwalu. Z przykrością odnotowuję malejący z roku na rok udział kameralistyki w programach Festiwalu. Odbyły się tylko dwa recitale fortepianowe: jeden wieczór zarezerwowano dla „rezydenta” Wielkanocnego Festiwalu Rudolfa Buchbindera, a bohaterem drugiego był pianista młodego pokolenia Krzysztof Książek. Mimo stawiającego opór instrumentu znakomicie wykonał Kącik Dziecięcy i Estampes Claude’a Debussy oraz cztery Mazurki Karola Szymanowskiego. Niestety jego Chopin zrobił na mnie wrażenie zbyt „udziwnionego”.

Najciekawszym wydarzeniem XXII edycji Festiwalu było koncertowe wykonanie jednoaktówki Nikołaja Rimskiego-Korsakowa Kościej Nieśmiertelny pod dyrekcją Łukasza Borowicza, specjalisty od wyszukiwania niesłusznie zapomnianych lub całkowicie nieznanych dzieł operowych. Prezentacja i utrwalanie na płytach „odkurzonych” utworów to stały punkt każdego Festiwalu.

Jak zwykle finał Festiwalu przypadł w Wielki Piątek, co siłą rzeczy sugeruje wybór programu. Tym razem mieliśmy przyjemność wysłuchania wspaniałego wykonania Stabat Mater Antonina Dvořaka.

Przy okazji chciałabym polecić najnowszy 24 numer Beethoven Magazine. Szczególnie warte przeczytania są strony, poświęcone Leonardowi Bernsteinowi, jego relacjom z Krystianem Zimermanem i prawie całkowicie nieobecnym w świadomości dzisiejszych odbiorców Arturem Rodzińskim, bez którego nie doszłoby do sensacyjnego debiutu Bernsteina w Carnegie Hall 14 listopada 1943 roku. Warto też zajrzeć do artykułu poświęconego Rimskiemu-Kosakowowi. Ten artysta, kojarzony prawie wyłączne z Szeherezadą, jest autorem 15 oper i trzech symfonii, a jego konotacje twórcze zdecydowanie zasługują na uwagę. W roku 2018 świętujemy 100 rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości, nie mogło zatem zabraknąć tego tematu w wiosennym magazynie. Bardzo zachęcam do lektury artykułu znanego warsawianisty, dziennikarza i historyka sztuki Jerzego S. Majewskiego U progu Niepodległej.

Każde wydanie Festiwalu przynosi coś nie tylko dla ucha, lecz także dla oka miłośników sztuki. Plakaty, promujące kolejne Festiwale, oczekiwane są z równym niemal zainteresowaniem co program muzyczny. Od wielu lat ich autorami są znani i cenieni twórcy. W tym roku na Festiwal zaprasza czarno-biały rysunek Mariusza Tarkawiana, o bardzo wiosennym, wbrew kolorytowi, charakterze; niektóre plakaty z lat ubiegłych możemy obejrzeć w Beethoven Magazine.

Następne święto Beethovena już za rok, ale pod koniec tego roku czeka nas jeszcze bonus w postaci III Festiwalu Krzysztofa Pendereckiego, z okazji jego 85 urodzin. Czekam niecierpliwie na to wydarzenie tym bardziej, że dwa poprzednie okazały się znakomite (o pierwszym pisałam obszernie na łamach Trubadura), z dużą ilością utworów kameralnych. Oby i tym razem ich nie zabrakło.

Od Bacha do Chopina

Przykładowy podtytuł artykułu

XIII Festiwal Chopin i jego Europa jak zwykle zgromadził wielu znakomitych artystów. Oczywiście przeważają wśród nich pianiści, ale miłośnicy innych instrumentów, zwłaszcza smyczkowych, także nie mogli narzekać. Dyrektor i pomysłodawca Festiwalu, Stanisław Leszczyński, od początku dba o jego najwyższy poziom, co sprawia, że stał się on rozpoznawalny, nie tylko w Polsce. Coraz więcej zagranicznych turystów, przyjeżdżających w sierpniu do Warszawy uwzględnia w programie swego pobytu co najmniej jeden lub kilka koncertów. Obecna edycja potwierdza tę renomę.

Wśród zaproszonych gości znaleźli się tradycyjnie laureaci Konkursów Chopinowskich, zarówno dawniejszych, jak i ostatniego, z 2015 roku. Philippe Giusiano zagrał jak zwykle elegancko, acz dynamicznie – gdzie trzeba. Rewelacyjnie zabrzmiały w jego wykonaniu utwory Dobrzyńskiego, a Fantazja A-dur na tematy z opery Don Giovanni Mozarta znowu okazała się lepsza, niż wariacja (La ci darem la mano) samego Chopina. „Ciężkoręki” Garrick Ohlsson pojawił się aż cztery razy, tym razem również z Bachem. Eric Lu rozgrywał się w miarę koncertu, a bisy (Beethoven i Chopin) były już świetne. Nie poruszył mnie natomiast swoją interpretacją Beethovena Seong-Jin Cho, dużo bardziej podobały mi się w jego wykonaniu ballady Chopina. Ślicznie, lirycznie i nostalgicznie wzruszał swoją prostą grą wspaniały Nelson Freire – to nieodmiennie balsam dla uszu i umysłu. Publiczność najwyraźniej podzielała tę opinię i artysta dał się namówić na trzy bisy.

Tytuł Festiwalu narzucił słuchaczom (i wykonawcom?) swoistą konfrontację obu Mistrzów. Jak wiadomo, Chopin wielce sobie Bacha cenił. Pojedynek oczywiście pozostał nierozstrzygnięty, a chwilami szala zwycięstwa przechylała się na korzyść naszego Rodaka. „Końska” dawka Bacha, to jest wszystkie koncerty brandenburskie, wykonane podczas jednego wieczoru przez bardzo dobry zespół Il Giardio Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego, mogła skutkować „obrzydzeniem” Bacha, co mniej odpornym, nie obeznanym z muzyką klasyczną słuchaczom. W dodatku muzycy grali coraz szybciej i szybciej… i ten „zagoniony” Bach był jednym z nielicznych – na szczęście – rozczarowań tej edycji.

Diametralnie inne wrażenie wywarł na mnie inny koncert. 28 sierpnia o 23-ciej w Zamku Królewskim (co nie jest bez znaczenia dla percepcji) Angela Hewitt wręcz zahipnotyzowała słuchaczy swoją interpretacją Wariacji Golbergowskich. Ten dzień na Festiwalu obfitował w świetne wykonania. Odbyły się aż trzy koncerty, w tym recital rzadko u nas goszczącej Gabrieli Montero.

Innym wydarzeniem wartym zapamiętania stał się też występ Piotra Anderszewskiego, kolejnego pianisty nieporównywalnego z innymi. Tym razem towarzyszył mu kwartet Apollon Musagète, którego rozwój z dużym ukontentowaniem śledzę od kilku już lat. Pianista jak zwykle zmodyfikował zapowiedziany program; zostawił Janáčka, ale zamiast Fantazji Mozarta zagrał jego Koncert A-dur w wersji kameralnej, „wyrzucił” mazurki Chopina (szkoda), a wykonał tylko Poloneza – Fantazję As-dur, który wypadł słabiej. Gwoździem wieczoru okazał się II kwartet smyczkowy Messages Andrzeja Panufnika z 1980 roku, oszałamiająco pięknie wykonany przez muzyków Apollon Musagète.

Nie wyobrażam sobie Festiwalu bez  Nelsona Goernera. W 2016 roku Artysta wykonał z polskimi muzykami kwintet fortepianowy Józefa Nowakowskiego, wcześniej utrwalając go z oktetem Rogulskiego na płycie wydanej przez NIFC. Wystąpił dwukrotnie, wykonując oba koncerty Patrona Festiwalu z zespołem Europa Galante Fabio Biondiego oraz z urozmaiconym recitalem. Innym pianistą, chętnie zapraszanym przez Dyrektora Leszczyńskiego, jest Andreas Staier, który wystąpił trzykrotnie. Obok recitalu (Bach, Mozart, Chopin, Schubert) i kameralnego koncertu z klarnecistą Lorenzo Coppolą (Brahms, Schönberg, Schumann, Berg) – oba na Zamku i oba znakomite, zaprezentował w Filharmonii Narodowej IV Koncert Beethovena z Orkiestrą XVIII Wieku.

Ten ostatni koncert spowodował, że nie udało mi się usłyszeć jednego z moich ulubionych uczestników Festiwalu – solisty, kameralisty, a także showmana – wszechstronnie uzdolnionego Tobiasa Kocha, który towarzyszył mezzosopranistce Ewie Leszczyńskiej w Bazylice Św. Krzyża. Już po raz drugi występ Kocha koliduje z innym ciekawym koncertem. Nie tracę nadziei, że Dyrektor Leszczyński weźmie sobie to do serca i ten błąd naprawi.

Bardzo mnie zawsze cieszą polskie akcenty na Festiwalu, szczególnie, jeśli są to wykonania artystów zagranicznych. Ku mojemu zdumieniu darzą oni dzieła polskich kompozytorów większą estymą, niż niektórzy nasi Rodacy. Dzięki takim wykonaniom melomani na całym świecie mogli zapoznać się z muzyką Dobrzyńskiego, Kurpińskiego, Stojowskiego, Noskowskiego, Nowakowskiego, Rogulskiego, Zarębskiego i wielu innych. W końcu przynoszą efekty wieloletnie starania takich osób jak zmarły niedawno, długoletni Dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej, Stefan Sutkowski, czy wiolonczelista Andrzej Wróbel. Chwała temu ostatniemu za partyturę Sekstetu Smyczkowego Es-dur Dobrzyńskiego, który zabrzmiał na tegorocznym Festiwalu. Na tym samym koncercie czwórka młodych, acz już znanych i utytułowanych muzyków (Paweł Wakarecy, Jakub Jakowicz, Piotr Szumieł i Marcin Zdunik), zagrała kwartet fortepianowy Władysława Żeleńskiego, dając tym samym niezbity dowód, że polska muzyka warta jest poznania i propagowania. Prawykonanie tego utworu, w nieco innym składzie, odbyło się w ubiegłym roku w TW-ON w ramach Preludiów Przedpremierowych, wspaniałego, trwającego do dziś cyklu, wymyślonego przez Stanisława Leszczyńskiego – i był to najlepszy pomysł, jaki „przydarzył” się temu teatrowi.

Na koniec po raz kolejny ponarzekam na niewielki udział wokalistyki – no, ale przecież to festiwal pianistów. „Na pocieszenie” dostaliśmy dwa warte odnotowania spektakle: koncertowe wykonanie Makbeta pod dyrekcją Fabia Biondiego, z nietrafioną niestety obsadowo Nadją Michael oraz – w 450-tą rocznicę urodzin Claudia Monteverdiego – nadzwyczajny koncert oratoryjny Vespro della  Beata Vergine. A rok 2018 zapowiada się bardzo ciekawie, bo tuż po Festiwalu odbędzie się I Konkurs Chopinowski na Instrumentach Historycznych. NIFC od wielu lat przygotowuje grunt; temu między innymi posłużyło wprowadzenie do repertuaru festiwali Chopin i Jego Europa recitali kandydatów na konkurs na historycznych fortepianach. Miało to oswoić i muzyków i słuchaczy z dawnymi, cichszymi i delikatniejszymi instrumentami, wymagającymi innego uderzenia w klawisze. Pomysłodawcą tego przedsięwzięcia był oczywiście niestrudzony Stanisław Leszczyński.

Ogrody muzyczne tuż-tuż…

Przykładowy podtytuł artykułu

Zbliża się 18. Festiwal „Ogrody Muzyczne”. Jak co roku gościć będzie w lipcu na Dziedzińcu Wielkim Zamku Królewskiego w Warszawie.

Inicjatorami Ogrodów byli panowie Ryszard Kubiak i Zygmunt Krauze. Pomysł był prosty: projekcje filmów muzycznych poprzedzone wywiadami z najwybitniejszymi ludźmi kultury. Do współtworzenia Festiwalu zaproszono Barbarę Pietkiewicz, której powierzono wybór filmów.

Pierwsze Ogrody odbyły się w 2001 roku pod gołym niebem, z niewielkim tylko zadaszeniem dla publiczności, a realizatorzy przedłużali wywiady, czekając na zachód słońca. Już w drugiej edycji pojawił się namiot, początkowo dosyć prymitywny, stopniowo zastępowany coraz nowocześniejszym „modelem”. Obecny, piąty już namiot, to nowoczesny klimatyzowany obiekt mieszczący 800 osób.

Atmosfera Festiwalu od początku była doskonała. Publiczność miała okazję zobaczyć i posłuchać „na żywo” wielu znakomitych gości, z którymi niejednokrotnie mogła również spotkać się w przerwie, a także na gorąco przekazać swoje wrażenia Organizatorom.

10 lat temu najwierniejsi fani założyli Stowarzyszenie Przyjaciół Festiwalu „Ogrody Muzyczne”. Bardzo aktywnie i skutecznie wspiera ono to wydarzenie nie tylko organizacyjnie, ale nawet apelując do sumień urzędników, nie zawsze chętnych do przyznawania dotacji.

Ogrody Muzyczne pełnią również ważną rolę edukacyjną. Od 2006 roku w ramach Festiwalu działają Dziecięce Ogrody Muzyczne, dzięki którym niedostatecznie wykształceni dzieci i młodzież mają szansę poznać, niedostępną dla wielu sferę, jaką jest muzyka klasyczna. Miejmy nadzieję, że zaowocuje to w przyszłości większym zrozumieniem dla kultury tzw. wyższej.

Od 2008 roku motywem przewodnim Festiwalu była sztuka kraju, obejmującego 1-go lipca przewodnictwo w Radzie Unii Europejskiej. W obecnej edycji formułę tę poszerzono – i do udziału w Ogrodach zaproszono aż 3 kraje, kolejno zajmujące tę zaszczytną funkcję. Będą to Estonia, Bułgaria i Austria.

Jak zwykle – poza projekcjami – Festiwal oferuje kilka nadzwyczajnych koncertów, w tym roku aż siedem. Ich pomysłodawcą i prowadzącym jest Zygmunt Krauze. 18 Festiwal zainauguruje koncert muzyki bałkańskiej.

Wśród zaproponowanych 9 filmów znajdą się m.in.: fabularyzowana opowieść o życiu słynnej Dalidy i znakomity dokument o Marii Callas, a także słynny kabaret Boba Fosse’a; gośćmi będą m.in. Krystyna Szostek-Radkowa i Stanisław Janicki. Zobaczymy też dwa balety i cztery opery, w tym rzadko u nas wystawianych Poławiaczy pereł Bizeta.

Od 2011 roku publiczność głosuje na najlepszą projekcję w danym roku. Nagrodę „Złotą Konewkę” wręczają Organizatorzy ostatniego dnia Festiwalu, a wśród głosujących zostają rozlosowane cenne upominki. W ubiegłym roku wygrał balet IX Symfonia według Béjarta; jak będzie teraz, przekonamy się za miesiąc.

Jeśli ktoś chciałby szczegółowo poznać historię „Ogrodów”, zachęcam do przeczytania książki-kroniki Aliny Ert-Eberdt 15 lat minęło.

W imieniu realizatorów Festiwalu serdecznie zapraszam.

Szczegółowy program Festiwalu znajdą Państwo na stronie http://www.ogrodymuzyczne.pl/

Tomasz Konina odznaczony pośmiertnie Krzyżem Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski

Przykładowy podtytuł artykułu

Tomasz Konina, reżyser operowy i teatralny, wielki przyjaciel „Trubadura”, zmarły w sierpniu ubiegłego roku, został odznaczony pośmiertnie Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski.

Barbara Konina odbiera Odznaczenia (fot. K. Bielinski)

Barbara Konina odbiera Odznaczenia (fot. K. Bielinski)

18 marca, dokładnie w pierwszą rocznicę premiery „Mocy przeznaczenia“, ostatniej realizacji Tomasza Koniny, w Operze Śląskiej w Bytomiu, po spektaklu, odbyła się uroczystość nadania Krzyża Kawalerskiego Orderu Odrodzenia Polski. W spektaklu wystąpiła premierowa obsada: Ewa Biegas była Leonorą, Maciej Komandera Don Alvaro, Mariusz Godlewski Don Carlosem, Anna Borucka Preziosillą (i Currą), Aleksander Teliga wystąpił w podwójnej roli Ojca – Markiza i Padre Guardiano. Dyrygował Jakub Kontz. (Opublikowaliśmy obszerną recenzję pt. Okropności wojny autorstwa Krzysztofa Skwierczyńskiego).

Spektakl poprzedziło otwarcie wystawy dokumentującą prace artysty, prezentującej projekty scenograficznie i zdjęcia z niektórych jego realizacji operowych i teatralnych (zrealizowaną przez Krzysztofa Bielińskiego), a także wspomnieniowy film (autorstwa Dariusza Pawelca).

Odznaczenie z rąk Sekretarza Stanu w Kancelarii Prezydenta RP Andrzeja Dery odebrała matka reżysera, Barbara Konina, która powiedziała: Bardzo dziękuje wszystkim, którzy przyczynili się do tej pięknej uroczystości. Bardzo dziękuję wszystkim przyjaciołom Tomka. I przede wszystkim, Tobie, Synu.

Ogromne wyrazy uznania dla Dyrektora Opery Śląskiej, Łukasza Goika i wszystkim, którzy zrealizowali tę piękną i wzruszającą uroczystość.

 

 

(fot Krzysztof Bielinski)

(fot Krzysztof Bielinski)

Opera Slaska- wystawa poświęcona twrczosci Tomasza Koniny (fot R Andrzejewski )

Opera Śląska – wystawa poświęcona twórczosci Tomasza Koniny (fot R Andrzejewski)

 

Opera Śląska - wystawa poświęcona twórczosci Tomasza Koniny (fot R Andrzejewski )

Opera Śląska – wystawa poświęcona twórczosci Tomasza Koniny (fot R Andrzejewski)

 

Tomasz Konina z psem Maxem (archiwum prywatne)

Tomasz Konina z psem Maxem (archiwum prywatne)

Chopin i jego Europa po raz dziesiąty

Przykładowy podtytuł artykułu

Już dziesiąty i dopiero dziesiąty; aż trudno uwierzyć, że tego festiwalu dziesięć lat temu [tekst pochodzi z roku 2014 – przyp. red.] nie było na muzycznej mapie Warszawy. Zawsze kiedy kończy się kolejna edycja wydaje się, że ta właśnie była najlepsza, że nigdy już nie uda się osiągnąć podobnego poziomu. Tymczasem każda następna okazuje się co najmniej równie dobra. Za niedościgniony wyjątek uznać można chyba tylko rok 2010, kiedy to po raz pierwszy spotkały się przy jednym historycznym fortepianie dwie znakomite wirtuozki, często zapraszane przez dyrektora Leszczyńskiego, ozdoby festiwalu: Maria João Pires i Martha Argerich. To niespodziewane zastępstwo (za Kristiana Bezuidenhouta) niejeden meloman wspomina do tej pory jako najwspanialsze wydarzenie wszystkich sezonów.

Każdy festiwal, zgodnie z zawartą w tytule sugestią, oferuje słuchaczom nowe, z innego punktu widzenia, odkrywcze spojrzenie na swego Patrona w kontekście muzycznej Europy. W tym roku pojawił się wątek norweski, co zaowocowało udziałem kierowanej przez Krzysztofa Urbańskiego Trondheim Symfoniorkester, która otworzyła tegoroczną edycję. W programie koncertu znalazł się m. In. II koncert fortepianowy f-moll pochodzącego właśnie z Trondheim Thomasa Tellefsena, ucznia i kopisty Chopina. Jest dla mnie niezrozumiałą prawidłowością, że koncerty inauguracyjne często są nieudane. Niestety, stało się tak i tym razem. Muzycy z pięknego norweskiego miasta wypadli raczej słabo choć program koncertu ułożono w ciekawy sposób. Cieszy zwłaszcza IV symfonia Karola Szymanowskiego bardzo dawno niesłyszana w Filharmonii Narodowej. W ogóle Szymanowski – autor znakomitego eseju o Patronie Festiwalu jest zdecydowanie za mało na tym festiwalu obecny. Koncert Tellefsena, wykonany na współczesnym fortepianie przez Alexandra Melnikowa, bardzo chopinowski, okazał się melodyjny i miły dla ucha, choć trochę za dużo w nim było forte.

Za to następny dzień festiwalu dostarczył melomanom prawdziwej uczty dla ucha i oka. Po południu w studio im. Lutosławskiego wystąpił z recitalem polsko-skandynawskim Tobias Koch, ubiegłoroczne „odkrycie” dyrektora Leszczyńskiego, ponoć z rekomendacji równie wspaniałego Andreasa Staiera. Niemiecki pianista urzekł mnie całkowicie już rok temu wdziękiem, temperamentem – zgoła nie niemieckim (adieu stereotypy!) – a przede wszystkim doskonałą techniką. Gra sprawia mu niekłamaną radość, która natychmiast udziela się słuchaczom. To wspaniałe ale i trochę smutne, że to cudzoziemiec pokazuje nam jak interpretować polskie polonezy ( w tym słynne „Pożegnanie Ojczyzny” Ogińskiego), żeby wydobyć cały ich urok. Koch „flirtował” z pięcioma różnymi fortepianami historycznymi, a na bis „uszlachetnił” stojący skromnie w cieniu Steinway fragmentem standardu jazzowego Oscara Petersona. Tego samego dnia, niejako „na deser”, dostaliśmy koncert jazzowy. Bohaterem wieczoru był Tomasz Stańko, którego reklamować nie trzeba, tak jak i towarzyszących mu muzyków. Urzekająco improwizowali na tematy chopinowskie jakkolwiek konkretne utwory kompozytora raczej trudno było rozpoznać. Między poszczególnymi impresjami Andrzej Chyra czytał listy Chopina, świetnie wybrane, pokazujące wyśmienite poczucie humoru autora. Aktor wyszedł z tego niełatwego zadania obronną ręką; Stańki na szczęście nie zagłuszał (z jednym wyjątkiem) i całość wypadła całkiem zgrabnie. Przyznam, że po takiej dawce przyjemności – a zaliczyć do nich muszę przepiękny koncert wiolonczelowo-fortepianowy duetu Stevena Isserlisa i Denesa Variona „W kręgu Chopina” ze świetną transkrypcją „Dumki” na bis – następne koncerty nie zdołały wzbudzić we mnie odpowiedniego do ich poziomu entuzjazmu. Rozczarowały mnie nawet występy dwóch sopranistek: Hany Blažíkovej i Raffaelli Milanesi. Recital Czeszki miał zdecydowanie zbyt monotonny charakter i nie pomógł jej nawet ekstraordynaryjny jak zwykle Andreas Steiner. Najsłabiej wypadł Chopin. Pozostałe punkty programu były po prostu zbyt mało urozmaicone. Niektóre pieśni Chopina nie nadają się dla kobiety (chyba, że tą kobietą jest ktoś o głosie i temperamencie Ewy Podleś), a poza tym byłoby lepiej gdyby zostały wykonane w ojczystym języku śpiewaczki. Pamiętam jak olśniła mnie kilka lat temu interpretacja Christopha Pregardiena (również w kongenialnym towarzystwie Staiera). Fakt, że nie zaśpiewał tych pieśni po polsku, a po niemiecku, pozwolił mu nie tylko uniknąć językowych pułapek i ewentualnych śmieszności, ale też w pełni przekazać ich nastrój i treść.

Z kolei najmocniejszym punktem występu Włoszki okazał się czeski dyrygent Václav Luks, który poprowadził założone przez siebie Collegium 1704. Muzycy grali bez zarzutu (poza zabawnym kiksem w trakcie bisu), śpiewaczka natomiast połykała końcówki, momentami jej głos brzmiał głucho, wręcz nieczysto, co nadrabiała nadekspresją, niczym aktorka niemego filmu, epatując nietuzinkową choreografią rąk.

Drugi tydzień Festiwalu rozpoczął się prawdziwym fajerwerkiem. Ponownie wystąpił T. Koch i znowu w polskim repertuarze. Dzięki niemu licznie zgromadzona w Filharmonii Narodowej publiczność mogła poznać koncert fortepianowy kolejnego długo niedocenianego kompozytora, zmarłego przed trzydziestką, Józefa Krogulskiego (1815-1842), nazywanego ponoć „małym Mozartem”. Ten świetny utwór doczekał się nareszcie odpowiedniej oprawy, bowiem soliście towarzyszyła orkiestra Concerto Köln tym razem pod batutą Michaela Güttlera. W pierwszej części wieczoru A. Melnikov ponownie zagrał koncert Tellefsena, zdecydowanie lepiej brzmiący na fortepianie historycznym. Koch jak zwykle tryskał energią i radością z grania a zespół wspaniale dotrzymywał mu kroku. Niemiecki pianista „ożywił” nawet lekko niemrawego Rosjanina proponując na bis utwór „Tea for two” w duecie. Z twórczością zaś Krogulskiego mogliśmy poobcować raz jeszcze na koncercie zatytułowanym „Trzy oblicza muzyki kameralnej” – po nieco usypiającym Sekstecie Andrzeja Panufnika wykonany został jego wyśmienity Oktet fortepianowy z udziałem m.in. Nelsona Goernera. Przy okazji warto wspomnieć, że zarówno Krogulski, jak Dobrzyński, Lessel i inni, świetni niedoceniani, dawno zostali „odkryci” przez znanego wiolonczelistę Andrzeja Wróbla. Ich kameralną twórczość cierpliwie i systematycznie prezentował podczas dorocznego Festiwalu Polskiej Muzyki Kameralnej a – równie niestrudzenie i koncertowo (we wszelkich tego słowa znaczeniach) – propagował tych i innych przed i po-szopenowskich kompozytorów długoletni Dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej Stefan Sutkowski.

Trzeci występ Tobiasa Kocha potwierdził jego wielką klasę i wszystkie wyżej wymienione zalety. Podczas nadzwyczajnego recitalu dwufortepianowego wykonali z Andreasem Staierem utwory Moschelesa, Bacha, Schumanna i Chopina. Grali obaj tak wspaniale, że chciało się, żeby ten magiczny wieczór trwał wiecznie – tak zgrani, że stanowili jedną całość a zarazem każdy w swoim rodzaju. Na ostatni bis zaserwowali „Dzieci Pireusu”, czym rozczulili dodatkowo co doroślejszych słuchaczy. Andreas Staier gości w Warszawie prawie co rok od 2009-tego, kiedy to jego nazwisko znalazło się w tytule V-tego Festiwalu. W 2014-tym zagrał jeszcze z Concerto Köln koncert Dusseka, kolejny czeski akcent w tej edycji.

Na festiwalu Chopin i jego Europa gości również od kilku lat wspaniała pianistka z Portugalii Maria João Pires. Jej tegoroczny dwukrotny popis mógł zaspokoić największe apetyty. Sonata Schuberta w jej interpretacji to jedna z chwil, które przechodzą do kanonu wykonawstwa. Szkoda jedynie, że w obu recitalach towarzyszył jej Julien Brocal. Rażąca różnica umiejętności aż nazbyt rzucała się w uszy, szczególnie podczas koncertu nokturnów Chopina. Sądzę, że temu młodemu – zapewne obiecującemu – pianiście ten widoczny kontrast mógł jedynie zaszkodzić.

Dziwne wrażenie zrobił na mnie natomiast występ jednego z moich ulubionych zespołów, kwartetu Belcea. Pierwsza część była, moim zdaniem, mocno przerafinowana – do tego stopnia, że Mozart i Brahms brzmieli prawie tak samo! W tej intelektualnej grze zagubiła się gdzieś muzyczność. Kwintet Schumanna wypadł lepiej. Fortepian (Francesco Piemontesi) urozmaicił dźwięk, co pozwoliło wyzwolić się melodii.

Ulubionym zajęciem rozmaitych melomanów, a zwłaszcza recenzentów, są coroczne spekulacje na temat obecności na Festiwalu Marthy Argerich. Pojawi się, czy też nie? – oto jest nurtujące ich do ostatnich chwil pytanie. Otóż w tym roku się nie pojawiła. Całkiem nieźle zastąpił ją w koncercie Prokofiewa dawno niewidziany Alexander Gavrylyuk. W pierwszej części tego wieczoru usłyszeliśmy utwór współczesnego kompozytora norweskiego Arne Nordheima, dobrze znanego stołecznym melomanom z Warszawskiej Jesieni, a mianowicie koncert wiolonczelowy Tenebrae, bardzo ciekawy i wyrazisty, chociaż nie tak piękny jak ten Lutosławskiego, z którym skojarzenie natychmiast się nasuwa. Po nim Katarzyna Gołofit – być może przyszła laureatka Konkursu Chopinowskiego – zagrała koncert fortepianowy Andrzeja Panufnika; nierówny, o piorunującej (dosłownie!) Entradzie. Po delikatnych instrumentach z epoki współczesna orkiestra to prawdziwy szok akustyczny. Część środkowa (larghetto) przyjemnie koi, żeby znów zaniepokoić w presto. Przed Prokofiewem Orkiestra Symfoniczna FN pod batutą Jacka Kasprzyka przypomniała – niestety zbyt donośnie – „Dyla Sowizdrzała” Ryszarda Straussa.

Po tych wstrząsach prawdziwym balsamem na skołatane uszy stał się występ francuskiego harfisty Xaviera de Maistre’a. Ten świetny wirtuoz chętnie aranżuje utwory przeznaczone w oryginale na wszelkie inne instrumenty, a nawet orkiestrę, co udowodnił ślicznie przysposabiając na harfę „Wełtawę” Bedřicha Smetany, która znalazła się wśród prezentowanych w S1 dzieł. Jego finezja i kunszt zabłysły ponownie w koncercie Orkiestry Aukso pod dyrekcją Marka Mosia, gdzie kontrastowe zestawienie Sinfonii concertante Andrzeja Panufnika z koncertem Mozarta, z fletem i harfą w rolach głównych, dało znakomity efekt. Po przerwie zabrzmiał jeszcze koncert wiolonczelowy Panufnika z licznymi pizzicatami i i ciekawym dialogiem niskich dźwięków wiolonczel i basów z perkusją.

Andrzej Panufnik, w stulecie urodzin, zaistniał w tej edycji bardzo wyraźnie; nie bez kozery jego nazwisko pojawia się w tytule. Jego utwory znalazły się programie kilku wieczorów, w tym jednym monograficznym pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka ze znakomitą Aleksandrą Kuls („Kaprys” Grażyny Bacewicz jako miły akcent na bis).

W bogatym jak zwykle programie Festiwalu trochę mi zabrakło głosu ludzkiego, bohatera zaledwie trzech wieczorów. Obok dwu wspomnianych recitali organizatorzy zaproponowali nam operę w wersji półscenicznej „Cosí fan tutte”, po raz pierwszy w Polsce na instrumentach z epoki w wykonaniu znakomitych muzyków Orkiestry XVIII Wieku pod dyrekcją Eda Spanjaarda. O ile aktorsko śpiewacy spisali się rewelacyjnie – wokalni wypadli niestety poniżej oczekiwań. Szkoda.

Pamięci Fransa Brüggena

Tegoroczna edycja zaczęła się wyjątkowo smutno; tuż przed jej rozpoczęciem, 13 sierpnia, zmarł Frans Brüggen, jeden z filarów tego Festiwalu, obecny na nim od początku (z jednym tylko wyjątkiem w 2012 roku), od pierwszego Festiwalu, kiedy to poprowadził komplet symfonii Beethovena, odsłaniając przed polskimi melomanami, nielicznym tylko wówczas znane, uroki „historycznie poinformowanego” wykonawstwa, a potem stopniowo, nie bez trudu, dał się przekonać do Chopina i pokochał jego muzykę. W październiku skończyłby 80 lat. Miał dyrygować dwoma koncertami i w związku z tym jubileuszem organizatorzy zaplanowali pokaz filmu poświęconego Orkiestrze XVIII Wieku, której był twórcą i założycielem. Zamiast niego osieroconą orkiestrę poprowadził, współpracujący z nią już wcześniej, Kenneth Montgomery. Film Katarzyny Kasicy „Sekret orkiestry” powstał podczas ubiegłorocznego Festiwalu „Chopin i jego Europa” i jest zapisem rozmów z twórcami Orkiestry. Oprócz głosów lidera zespołu zarejestrowano wypowiedzi jego najbliższego przyjaciela, dyrektora zarządzającego orkiestrą Sieuwerta Verstera oraz muzyków, z których niemal wszyscy współtworzą zespół od chwili jego założenia w 1981 roku. Z rozmów tych wyłania się obraz niepowtarzalny – grona przyjaciół, niemal rodziny, ludzi obdarzających się wzajem bezgranicznym zaufaniem pod wodzą charyzmatycznego Ojca. Oglądając fragmenty prób i słuchając niezwykle osobistych zwierzeń ludzi powiązanych tak intymną relacją, miałam wrażenie, że Frans Brüggen nadal żyje. Projekcja tego sugestywnego filmu, po której mieliśmy możliwość bezpośredniej rozmowy z niektórymi członkami orkiestry, zaplanowana na popołudnie ostatniego dnia Festiwalu, miała być zapewne wstępem do jego ukoronowania – wieczornego koncertu w Filharmonii Narodowej. Tak pisze o nim Marcin Gmys w książce programowej: ostatni wieczór X Festiwalu, podczas którego pod wodzą Fransa Brüggena i u boku Orkiestry XVIII Wieku na fortepianie historycznym Nelson Goerner zinterpretuje V Koncert Es-dur, domykając tym samym komplet koncertów fortepianowych Beethovena, będzie stanowił symboliczną klamrę dla wszystkich dziesięciu festiwali. Właśnie klamrę, a nie kodę, […] Koda bowiem sugeruje jakiś koniec nieodwołalny definitywny […] A przecież „Chopin i jego Europa” jest wciąż dziełem In statu nascendi

To prawda – będą następne wspaniałe edycje i znakomici wykonawcy, dawni i nowi, ale na pewno jakaś ważna epoka w historii Festiwalu właśnie się skończyła.

Beethoven i sztuki piękne kontra Warszawskie Spotkania Teatralne

Przykładowy podtytuł artykułu

Warszawscy melomani przyzwyczaili się już, że – zamiast ekscytować się przygotowaniami do Wielkiej Nocy i rzucać w wir przedświątecznych zakupów – ostatnie dwa tygodnie z Wielkim Piątkiem włącznie spędzają w salach Filharmonii Narodowej, Zamku Królewskiego, Studia im. Lutosławskiego lub TW-ON. Festiwal, wymyślony 20 lat temu przez Panią Elżbietę Penderecką dla Krakowa, a po kliku latach przeniesiony do Warszawy, niezmiennie przyciąga stałą i nową publiczność. O randze tego międzynarodowego wydarzenia nie trzeba nikogo przekonywać. Krakowianie zyskali „w zamian” Misteria Paschalia, nie musimy więc im współczuć i z czystym sumieniem możemy cieszyć się kolejnymi edycjami.

Jak wiadomo, Wielkanoc jest świętem ruchomym i – niestety – co jakiś czas koliduje boleśnie z kwietniowymi WST. Tak było i w tym roku. Przyznaję, że – choć z ciężkim sercem – niektóre koncerty poświęciłam dla przedstawień teatralnych. Inaugurację zabrał mi gościnny spektakl Iwona księżniczka Burgunda w reżyserii Grzegorza Jarzyny, zrealizowany w Moskwie z tamtejszymi aktorami. Ich przyjazd długo stał pod wielkim znakiem zapytania. Nie dane mi było również zobaczyć na żywo Johna Malkovicha, gdyż tego dnia na Okólniku wystąpił z recitalem wspaniały kontratenor Kacper Szelążek i w dodatku z ariami Vivaldiego, więc nie żałuję tej straty.

Na szczęście udało mi się wysłuchać koncertów, na których zależało mi najbardziej. Najciekawszym wydarzeniem XXI Festiwalu była – moim zdaniem – koncertowa wersja świetnej opery Igora Strawińskiego Żywot rozpustnika z librettem angielskiego poety W.H. Audena (oklaski dla Anny Lubańskiej w podwójnej roli Baby-Turka i Matki-Gąski) – najlepiej realizująca hasło Festiwali, t.j. ścisłe związki muzyki i malarstwa. Bezpośrednim bodźcem do napisania opery stała się obejrzana przez kompozytora w Chicago wystawa obrazów i miedziorytów Williama Hogartha, przedstawiających dzieje Toma Rakewella, rozpustnika, który zaprzedał duszę diabłu. Przypomnę, że kilka lat temu mieliśmy okazję podziwiać wspaniałe wykonanie tego dzieła na deskach Warszawskiej Opery Kameralnej z doskonałą Anną Mikołajczyk w roli Anny Trulove, jeszcze za dyrekcji Stefana Sutkowskiego, w inscenizacji Marka Weissa (o tym wydarzeniu pisałam obszernie na łamach Trubadura).

Tradycją Wielkanocnych Festiwali stało się odkrywanie nieznanych oper, zwykle pod dyrekcją Łukasza Borowicza, który chętnie przyjmuje takie wyzwania. Zawdzięczamy mu wykonanie wielu zapomnianych oper polskich, zwłaszcza, gdy pełnił funkcję dyrektora POR. Tym razem autor cyklu Zapomniane opery, Piotr Kamiński, wybrał jednoaktową operę Georgesa Bizeta z 1871 r. Djamileh, powstałą na fali zauroczenia Orientem i mody na egzotykę w XIX-wiecznej Francji. Trzy lata później Bizet skomponował swą najbardziej znaną operę. Podobnie jak mozartowska Zaïde dla Uprowadzenia z seraju tak Djamileh stanowi coś w rodzaju wprawki, próby generalnej dla Carmen. Pod batutą Łukasza Borowicza muzyka mieniła się wszelkimi kolorami i szkoda tylko, że nie mogliśmy obejrzeć Djamileh w pełnej krasie, t.j. w bogatych, kapiących od złota kostiumach w stylu wschodnim. Ponieważ francuski stał się w Polsce po II wojnie światowej językiem niemal egzotycznym, postanowiono, że partie mówione będzie streszczał po polsku narrator, którego rolę odegrał Wojciech Pszoniak.

Rozczarował mnie natomiast wieczór poświęcony Pucciniemu, poprzedzony spotkaniem w Instytucie Teatralnym, na którym niestety nie zjawiła się zapowiadana wnuczka kompozytora. Koncert był wyjątkowo nudny i jeśli ktoś nie znał wcześniej wspaniałych oper Pucciniego, chyba by go nie polubił…

Interesujący za to okazał się wieczór armeński, zakończony poematem symfonicznym Rimskiego-Korsakowa Szeherezada. Bardzo ciekawie wypadł również koncert z udziałem wiolonczelisty z Izraela Amida Peleda, grającego na instrumencie z 1733 roku, należącym niegdyś do legendarnego Pablo Casalsa. Na zakończenie XXI Festiwalu, jak na Wielki Piątek przystało, zabrzmiało niemieckie Requiem Brahmsa.

Czekam teraz na kolejną edycję Festiwalu w 2018 roku, która na szczęście wypada w marcu i zapowiada się całkiem ciekawie.

Formalna likwidacja Klubu

Przykładowy podtytuł artykułu

Po 21 latach działalności nadszedł moment, w którym Walne Zebranie członków OKMO „Trubadur” postanowiło formalnie rozwiązać klub. Na tę trudną decyzję złożyło się kilka czynników, wśród których najważniejsze to:

  • wchodzące od stycznia 2018 roku przepisy nakładające na stowarzyszenia obowiązek korzystania z jednolitych plików kontrolnych – w praktyce wymuszałoby to powierzenie prowadzenia ksiąg podmiotowi zewnętrznemu i generowało dodatkowe koszty;
  • niemożność wybrania nowych władz – na kilku ostatnich Walnych Zebraniach nie tylko nie było kandydatów, którzy podjęliby się dalszego prowadzenia klubu, ale w ogóle nie było uczestników innych niż protokolant; z prawnego punktu widzenia od roku klub nie ma zarządu;
  • brak dochodów – status organizacji pożytku publicznego nie przyniósł nam w tym roku żadnej darowizny, a w poprzednich latach nieliczne, natomiast wiąże się on z dodatkowymi obowiązkami sprawozdawczymi.

Walne Zebranie odbyło się 2.12.2017, uchwała o rozwiązaniu Klubu zapadła jednogłośnie. Likwidatorem majątku (skadającego się wyłącznie z zawartości konta bankowego) został wybrany Jakub Wróblewski. Postanowiliśmy przekazać środki pozostałe po opłaceniu bieżących i przyszłych należności dwóm wybranym organizacjom pożytku publicznego.

Prawne zakończenie działalności OKMO „Trubadur” nie oznacza jednak zamknięcia strony internetowej. Archiwum „Trubadura” nadal działa, nadal zapraszamy do publikacji artykułów, dyskusji na Facebooku, umawiania się na wspólne wyjścia do opery czy nieformalne spotkania. Z punktu widzenia Klubowiczów i sympatyków „Trubadura” niewiele się zmieni – jedynie nie będzie można wpłacać darowizn 1% na OPP. Poza tym ze strony „Trubadura” zniknie część wpisów i działów dotyczących spraw formalnych, np. statut Klubu. Ze strony zniknęło już forum dyskusyjne, jednak powodem tego nie były sprawy formalne, tylko nikłe zainteresowanie użytkowników.

Wszelkie uwagi (w tym roszczenia finansowe – wezwanie do ich ujawnienia należy do obowiązków likwidatora), a także – przede wszystkim – nowe teksty na stronę „Trubadura” prosimy przysyłać na adres webmaster-trubadur.pl (zamiast myślnika wstawić @).

Piramida Dominga

Przykładowy podtytuł artykułu

Kilka fragmentów z tekstu oryginalnego udostępniam za zgodą Universal Music Group w dowód uznania za olbrzymi wkład w popularyzację życia muzycznego, a przede wszystkim operowego Ogólnopolskiemu Towarzystwu Miłośników Opery „Trubadur” Tekst podstawowy został wykonany dla koncernu Universal Music Group –  Universal Music Polska 2003 r. – autor (adaptacja fragmentów) – Zdzisław (Otello) Horodecki 2017

 

1

Domingo to tenor dramatyczny w podstawie (B-h1), lecz także lirico spinto, ale również swobodnie poruszający się w górnej połowie zakresu barytona lirycznego. Teoretycznie w większości kolorów tenorowych. Głos Dominga poza bazę tenora dramatycznego sięga do ca.55% zakresu tenora lirycznego (c-c2) i może schodzić w dół do ca. 50% barytona lirycznego (A-g1). Zdarzają się sytuacje, w których Domingo posługuje się dźwiękami barytonu dramatycznego (G-g1).

Tenor dramatyczny to głos ciemny, bardzo bliski pozycji barytonowej, o dużej sile i małej ruchliwości. Baryton, to bardzo ważne. (Bary ciężki, z gr. barys: ciężki, głęboki, silny. Gr. głos „przypisany prawdziwemu mężczyźnie”). Omawiając typowe cechy tenora dramatycznego, nie mogę jednoznacznie umiejscowić w pojęciu „mała ruchliwość” głosu Dominga. (Możliwość szybkiej zmiany wysokości dźwięku jest uzależniona od różnorodności głosu. Szybkość sopranu koloraturowego dochodzi do możliwości technicznych fletu. Tessitura liryczna to „bieg” z obojem, natomiast głosy dramatyczne czasami z tego powodu, że są ciężkimi, nie są w stanie stosować „biegu” za określonymi instrumentami. To wymaga specyficznej oprawy harmonicznej, a także właściwego prowadzenia zespołu.) Jego skoki dynamiczne są rzadkością w ustalonej technice tenorowej. Należałoby połączyć tessiturę tenora bohaterskiego, który jest „wyższy” od dramatycznego, z pojemnością tenora dramatycznego, z tym, że w przypadku Dominga należałoby określić tak: głos ciemny, o barwie barytonowej, o nieprzeciętnej sile; podparcie barytonowe – to dramaturgia tenorowa, lecz już dyskusyjne staje się określenie „mała ruchliwość”, które jest przypisywana temu zespołowi głosowemu. Ruchliwość głosu Dominga i rozrzutność nie da się ująć w dotychczasowe kanony. Jest ona okazyjnie bliższa tenorowi lirycznemu, choć może bardziej tenorowi lirico spinto, ale to też nie jest ewidentne, gdyż potrafi on w jednej sytuacji scenicznej, nazwijmy to umownie arii, być w recytatywie wysokim tenorem dramatycznym, w samej arii tenorem lirycznym (romans), by w cabaletcie lub stretcie, stać się tenorem bohaterskim, ze wszystkimi tego skutkami, w niektórych pozycjach bez wyraźnych znaków wysokościowych. Takie profilowanie barwno-dynamiczne głosu – jest na dzień obecny jedyne. Tenor bohaterski byłyby najbardziej adekwatny do propozycji Dominga, jednak tenor bohaterski powinien posiadać il „do” di petto (piersiowe „c”), co u Dominga nie występuje. (Zbyt rozległa baza nie daje możliwości nawet „przez siłę” wypowiedzenia nuty z „czapką”. Może jednak określić to tak: to tenor bohaterski bez najwyższego dźwięku!? Ale biorąc pod uwagę tzw. wygrywalność wokalną, można przyjąć, że w zakresie pasm „widzialnych”, monitorowanych, to tenor dramatyczny, zgodny z definicją encyklopedyczną. (Czy książki są śpiewem?) Posługuje się rejestrami piersiowymi, mieszanymi, a w niektórych sytuacjach głownymi.

2

Jakim głosem-mózgiem dysponuje Domingo?! Śpiew rodzi się w mózgu.

Mózg przekazuje i rejestruje wszelkie nowości, które wynikają z jego niepodważalnej wewnętrznej analizy, i są procesem niezależnym od istoty. Wielkość efektywności mózgu wynika z jego poborów autonomicznych, jednak tylko ok 20% przy 80% rozumianych i przyjętych jest odtwarzana, natomiast pozostała część zostaje „ukryta” i nie jest wiadoma istocie. Te informacje znajdują się na „dysku programów nieodgadnionych” i służą za sprawą samego mózgu jako bardzo istotne, nieeksploatowane zaplecze do chwilowego uaktywnienia, które jest przypadkowe w stosunku do zamiarów istoty. Istnieje luka między chwilą „kliknięcia dysku programów nieodgadnionych” a tzw. bezwładem istniejącego zbioru poznawania, rozumienia. Jeśli uda się wyłowić istocie „moment luki”, to dostrzeże ona postrzeganiem wewnętrznym, że wszelakie nowe informacje tkwią w niej samej, tylko nie są eksploatowane. W istocie tkwią specjalnie wyselekcjonowane nietypowe informacje, które istota może określić jako nowości. Sztuka postrzegania tychże informacji polega na umiejętności wyzwolenia funkcji skojarzeń, ale przede wszystkim na umiejętności „odczytywania dysku osobistej informacji kodowanej” – mózgu. To przypis do rozumienia nowości. Każda nowość dla schematu programowego jest ułamkowym chaosem.

Nowość!?

To pytanie zadaje sobie wielu analityków śpiewu operowego, specjalistów fizjologii głosu, badaczy akustycznych, lekarzy zajmujących się badaniem funkcji nosogardzieli – w jaki sposób Domingo posługuje się swoim „aparatem wykonawczym”, gdyż jest on w zasadzie niemierzalny, tzn. odstaje od wszystkich przyjętych norm tenorowych przypisanych określonym pasmom trwania. Wielu naukowców skłania się do przyjęcia tezy, że z punktu normatywnego – normalnie ukształtowanego aparatu wykonawczego, śpiewaczego, przy całej konwencji tzw. odchyleń, głos Dominga jest głosem nienormalnym, niemieszczącym się w konwencji klasycznej.

Trzeba podzielić naukowców zajmujących się głosem na trzy grupy: włoska, niemiecka i angielska (mediolańska, hamburska i oxfordzka). Każda z tych grup badawczych przyjmuje inne zasady mierzalności teoretycznej głosu. Według zespołu mediolańskiego, który trzyma się tradycyjnych, włoskich, podziałów głosów, dzieli się głosy tenorowe następująco: leggiero (lekki), lirico (liryczny), spinto (głos pomiędzy tenorem lirycznym a bohaterskim, z możliwością osobistej dyspozycji śpiewania wysokich dźwięków tenora lirycznego i wygodniejszych układów tenora bohaterskiego), eroico (bohaterski), drammatico (dramatyczny). Z tym, że ten ostatni jest bardzo rzadko opisywany do realizacji w partyturze. Grupa oxfordzka proponuje następujący podział, który jest jakby bardziej wyważony od systemu włoskiego, a zupełnie odchodzi od systemu niemieckiego: tenor koloraturowy, liryczny, i bohatersko-dramatyczny. Proponuje do każdego z tych określeń dodatkowe wyprowadzenia wraz z zakresem wykonawczym i naukowym uzasadnieniem. Jednak grupa hamburska, też trzymająca się tradycyjnych zasad, których początek sięga romantyzmu i neoromantyzmu, a później ekspresjonizmu, jest moim zdaniem najprecyzyjniejsza i daje szansę innym teoretykom badającym głos śpiewaka na właściwe i precyzyjne ulokowanie danej propozycji wykonawczej teoretycznej i praktycznej. W zakresie tenora Niemcy głoszą, co następuje: Hoche Lyrischer (wysoki liryczny), stosując też doprecyzowanie np. Hochlyrischer (wysoce liryczny), dotyczy to także dalszych pozycji tenorowych. Przedstawię tzw system A – lyrischer (liryczny), Hoche Jugendlicher Heldentenor (wysoki młodzieńczy tenor bohaterski), Jugendlicher Heldentenor (młodzieńczy tenor bohaterski), Charakterischer Heldentenor (charakterystyczny tenor bohaterski). Z powyższego te dwa głosy mniej więcej odpowiadają włoskiemu lirico spinto a angielskiemu zawieszeniu bohatersko-dramatyczny. Dalej Niemcy określają tak tenora: Heldentenor (tenor bohaterski), Schwerer Heldentenor (ciężki tenor bohaterski), Schwerertenor (ciemny, ciężki tenor), Buffo Tenor i także Charakterischertenor. Każdy teoretyk przyjmie własne określenie, nawet pojawiają się ostatnio tzw. miksy wokalne, ale to bardzo długie i trudne kombinacje posługujące się wybiórczo określeniami z trzech przedstawionych przez mnie szkół, Osobiście opowiadam się za szkołą niemiecką nie tylko w obrębie głosu tenorowego, lecz w stosunku do wszystkich pozycji wykonawczych. To spektrum jest największe.

3

Słuchanie muzyki poważnej, czyli także takiej, która posługuje się wysokimi częstotliwościami mało rytmicznymi i dynamiką odległościową, działa w niekwestionowany sposób na pracę mózgu, pobudzając go do pracy w obszarze uspokojonym i odciążonym w wyszukiwaniu własnych częstotliwości i tym samym daje wolne miejsce na widzenie wewnętrzne i wyobrażeniowe.

Przy wykonywaniu muzyki poważnej po pewnym czasie pojawia się inny rodzaj skupienia, które wpływa na stosunek do rzeczywistych emocji, traktując je jako układ systemów nie muzycznych, gdyż muzyka jest precyzyjnym zapisem wykalkulowanym w sposobach zbliżonych do działań neuro-matematycznych i jest tekstem do wielorakich działań, ale chłodno określonych. Czy muzyka jest emocją?

4

Emocje są przyczyną nowych stanów, lecz w chłodnej technice wokalnej szkodzą. Uczucie ściskania w gardle – tzw. kula histeryczna (globus histericus) zalicza się do histerii neurologicznych, które mają kolosalny wpływ na prawidłowość podlegających im systemów kontrolno-zabezpieczających. Domniemanie osobiste o globus histericus jest też stwierdzeniem o powiązanych układach niepozwalających na „porozumienie” organiczne. W pewnych sytuacjach niemoc neurologiczna w obszarze wykonawczym może przerodzić się w agresywną artykulację, która w przyspieszeniach decyzyjnych wpływa na niedopuszczalne zniekształcenia w skuteczności akustycznej.

5

Druga aria, której analizy dokonam, to jedna z trudniejszych arii Verdiowskich, to recytatyw i aria Rodolfa z Luizy Miller. Nagranie powstało po upływie prawie 10-ciu lat od nagrania arii Riccarda. W tej konkretnej sytuacji dyryguje Lorin Maazel.

Wykonanie jest wybitne. Domingo ze swym złotym legato, o barwie ciemnego złota, oblewa nuty, wypełnia formę teatralną. Robi z głosem, co chce. Znakomite tempo, pulsujące, gwałtowne. Placido „śpiewa mózgiem”. Czuje się już doświadczenia po premierach Otella, jego scenografia przekazu jest jedyna. Podzielił on scenę na trzy bloki. Pierwszy gwałtowny, groźny, przepowiedliwy – szaleńczo podejrzliwy. Recytatyw jest realizowany głosem tenora o wysokiej dramaturgii, o dużej sile, dynamice, a mimo to nie zrywa „ciągu śpiewaczego”. Zaczyna:

Och! Gdybym nie ufał własnym oczom, Gdyby nie zaświadczyło niebo i ziemia

Nieśmiertelni aniołowie To powiedział bym teraz – Wszyscy łżecie!

Bierze list, medytuje:

To jest jej pismo! Tak dużo złego  Tak czarna dusza, tak podstępna. Ojciec przejrzał ją natychmiast ! Zaklinała nadzieję, przysięgała radość A wszystkie łzy, całe jej cierpienie Wszystko było kłamstwem, Zdradą!

Tu stosuje cezurę wykonawczą. Przechodzi do pozycji tenora spinto, dalej do sposobu emisji tenora lirycznego. Rozczula się.

Kiedyś wieczorem łagodnym spojrzeniem Zakochana w rozgwieżdżone niebo patrzyła Gdy moja dłoń czuła jej pieszczotę.

Tu Domingo powraca do sposobu artykulacji dramatycznej,

Wtedy też kłamała. Okłamywała mnie!

Powrót do położenia lirycznego:

Gdy patrzyłem w ekstazie na jej wargi Wisiałem u jej ust, mówiła głosem anielskim: Kocham ciebie! -To było otwarcie się nieba. Och…

Powrót do systemu z recytatywu. Jednak dramat tu jest otulony łzami, teatralnym bólem.

Już wówczas oszukiwała!

Kończy w ostrym spinto:

Zdrada! Tak, zdradzała!!!”

(tł.literackie Z.H.)

Domingo śpiewa, jakby czekał na Desdemonę. Jego uderzenia ekspresyjne są typowe dla Otella. A trzeba znać literaturę wykonawczą, żeby zrozumieć wielkość tej interpretacji. Tak zaproponowanej wokalnie sceny muzycznej nie było w literaturze fonograficznej. To już nie jest tylko śpiew, to już jest jego własny styl – styl „grającego tenora”. Mało który z tenorów dokonuje tego, czego dokonuje Domingo. Dziś młodzi tenorzy idą jego szkołą, lecz żeby zaśpiewać, trzeba wielkiej inteligencji wokalnej, trzeba dysponować zwojami sił, być silnym z samej konstytucji organizmu, posiadać to, co posiada Placido –„zoom w gardle”.

6

Są tzw. głosy pozapomiarowe, nietypowe, powiedzmy – wielkie, które w forte przy wysokiej częstotliwości potrafią tworzyć fermaty, o jakich teoretykom się nie śniło, którzy tkwią w przyjętych kanonach średnicowych pomiarów podstawowych. Jednak te „ewenementy” tracą w momencie przesunięć do piana, gdyż uporczywe przebalansowywanie na emisję wysokoczęstotliwościową w forte powoduje trwalsze odbarczenie predyspozycji do piano, decyduje o tym ośrodkowy układ nerwowy (o.u.n). Nie ma nic za darmo. Fizjologia śpiewaka da się porównać z prawami fizyki, która zajmuje się prawami balansowania, a w medycynie – z prawami uderzenia i uspokojenia.

Jakież to teoretycznie proste, jednak w śpiewie bardziej złożone. To tylko moc wydechu, wdechu: mięśnie tłoczni brzusznej, płuca, oskrzela, tchawica i obręb podgłośniowy, objętość życiowa i ciśnienie podgłośniowe, struny głosowe, krtań i jej przedsionek i głowa, (głowa to cała nauka!), opór głośni, przepływ powietrza i tak w zasadzie zaczyna się to, co kocha ludzkie ucho – śpiew.

Podczas śpiewu wdech jest krótszy, a wydech maksymalnie przedłużony i stosunkowo głęboki. W stosunku do oddechów nieśpiewającego liczba oddechów śpiewaka jest mniejsza. Wydech fonacyjny trwa ok.20 sek., to jest wystarczające do wyemitowania stosunkowo długiej frazy. U słabszych fizycznie, wydech to ok. 11 sek. W dobrze wykształconej pojemności życiowej silnych organizmów trwa do 25 sek. Pobieranie powietrza, czyli oddech w śpiewie i nie tylko, odbywa się w pauzach lub w przerwach w zdaniach muzycznych w legato. (Podczas komponowania utworu do wykonania wokalnego kompozytor przewiduje lub raczej powinien to dokładnie określić, kiedy jest sytuacja jemu wygodna i jednocześnie możliwa fizjologicznie, a kiedy musi zaistnieć na życzenie śpiewaka. Wielu kompozytorów pisało na określony znany im glos i znajomość możliwości fizyki oddechowej – stad kompromisy w stanach, gdy zdanie legato jest zbyt długie, bo było „dedykowane” na prapremierze innemu wykonawcy. Wówczas śpiewak pobiera powietrze bardzo szybkim (niedostrzegalnym!) półoddechem między słowami (!!!). Pobranie powietrza w czasie trwania wyrazu legato może być odebrane jako nieudolność techniczna prawie podstawowa. Ale w sytuacjach, gdy śpiewak porusza się w tekście obcojęzycznym nieznanym mu fonetycznie, takie sytuacje istnieją, co wcale nie dyskredytuje śpiewaka, tylko pokazuje zło adaptacji i aranżacji wyrazów legato do konstansu harmonicznego muzyki.

A więc jaka fraza? Domingo w słynnym i najtrudniejszym momencie opery Tosca, w pieśni rewolucyjnej Vittoria na ostatniej samogłosce wykonał fermatę trwającą 26 sek.! Doskonale (!!!) dysponowana pojemność życiowa wynosi +/ –  25 sek. Regularność oddechu w śpiewie jest inna od przyjętej fizjologii podstawowej oddechu – jest bardzo nieregularna. Zmienia się też w zależności od forte, od piano, zależy od tego, czy dźwięk jest otwarty, czy też kryty, czy jest w staccato, czy legato itd. Fizjologia śpiewu to piękna teoretyczna nauka, jednak teorie naukowe nie przystają do głosów w pozytywnym tego słowa znaczeniu –„nienormalnych”.

7

Rozwój głosu Dominga najlepiej prześledzić na czterech wybranych ariach. Różnica pomiędzy rejestracjami wykonań wynosi ok.10 lat.

  1. Ryszard/Gustaw z Balu maskowego – pierwsze nagranie tej arii w debiucie na płycie długogrającej z roku 1968.
  2. Rodolf z Luizy Miller z roku 1978.
  3. Alvaro z Mocy przeznaczenia z roku 1986
  4. Otello z roku 1994.

Trzeba tu uwzględnić zmiany w sposobie rejestracji zapisowej, rozwój skutecznej akustyki, dyspozycję psychofizyczną.

Bal maskowy – wersja Riccardowsko-Bostońska

W nagraniu tym Domingo mający 27 lat realizuje recytatyw i arię potężnym młodzieńczym głosem, bardziej spinto, jednak już z dozą dramaturgii. W nagraniu tym bardziej zwraca uwagę na formę wierności samej muzyce i jego „literatura” jest jej podporządkowana w sposób podstawowy. Jeszcze nie waży się na ponure dywagacje i właściwe sobie ciemne recytatywy, jeszcze nie oddziela dwóch bloków tak, jak to będzie robił w przyszłości. Duży młodzieńczy głos chwilami wydaje się „nie do utrzymania”. Potężna tłocznia tak prze do góry, że powstaje dość specyficzne „wysokościowe wibrato”, które wynika z nadmiernej siły pchniętej na rezonatory maski. Jest w sposób hiszpański żarliwy i gwałtowny, być może jest to dobre dla gubernatora Bostonu, lecz nie byłoby adekwatne dla króla Szwecji Gustawa III. (Wersja z Gustawem III to wersja wg pomysłu H. von Karajana zrealizowana prawie 20 lat później.) Młodzieńczy, gorący Riccardo zaczyna dramatyczną samotną medytację w obliczu podjęcia decyzji, która na zawsze pozbawi go miłości.

Może wyjechać do domu, odpocznie. Honor mówi, obowiązek podpowiada – musi wyjechać! Rozstanie. Otchłań między sercami. O tak! Renato Wyjedzie do Anglii (Finlandii) wraz z żoną. Zostaną tam na zawsze. Ocean (Morze) rozdzieli na zawsze. Uspokój się serce, milcz. Czy jest jakaś inna możliwość? Tu jest mój podpis. Moja ofiara.

W tym dramatycznym recytatywie Domingo przekazuje gorycz samotnej decyzji, jednak w sposób nieznoszący sprzeciwu. (To bardzo dziwne!) Śpiewa jak młodociany gubernator, w sposób absolutny, trochę mi tu brakuje tej specyficznej dla niego teatralności, ale jest emisyjnie ostry, spieszy się. Płynnie przechodzi do arii właściwej, w której zaznacza introspekcyjny ból, wspomina, marzy. Jednak w całym tym „marzeniu” w stosunku do recytatywu, jeszcze nie rozgrywa arii przeciw recytatywowi. Implifikacją tworzy dramat wynikający z czystej wokalistyki. Absolutna czystość emisyjna, zbliżona do młodzieńczego tenora bohaterskiego. Smutny zaczyna:

 Nakazuje obowiązek byśmy rozłączyli się na zawsze, lecz myśl moja twoimi pójdzie śladami, wszędzie gdzie będziesz, Zamknę na dnie mego serca wspomnienie cudownych dni. Mam dziwne przeczucie i ono zatrzymuje krew. Dziś zobaczę ciebie po raz ostatni. Czuję jakby miało zajść słońce, czuję chłód nocy. Straszliwe uczucie, że nadchodzi tragiczna noc, która zgasi mojego życia blask. Zobaczyć ciebie. Ostatni raz. Ostatni. (tł.literackie Z.H)

Domingo w zakończeniu arii nie poddaje się, nie boi się, nie ma jeszcze tego późniejszego ciepłego „tonięcia w beznadziejności”. Wyczuwa się, że jest przygotowany na coś, co się zdarzy podczas balu pożegnalnego – morderstwo. (Libretto) Zakreśla to wysokim tenorem dramatycznym, przytrzymuje dźwięki, bawi się nimi, przyspiesza. Krystaliczność i klarowność emisji i artykulacji powoduje, że nawet nie znając treści, można odnieść wrażenie, że określa wokalnym niepokojem ekspresyjność gwałtownej tragedii. (W przeciwieństwie do Dominga Nello Santi stara się pewne tempa zwolnić (Musisz to zrobić!). Jednak dyryguje pod „hiszpański ogień”. Gdy nastaną czasy, że Domingo zacznie celebrę z frazami w doświadczonym legato, będzie niezadowolony Bernstein, będzie go ganił Mehta, lecz zgodzą się z nim Karajan i Solti.

8.

Nowa impresja rodzi się pomiędzy odbierającym a kreującym i mieści się w odległość pomiędzy słuchającym a kreowanym zdarzeniem.

Dodawanie i odejmowanie dźwięków jest wynikiem podatności słuchu i systemu nerwowego. Miksowanie poprzez odległość jest miksowaniem, które jest naturalne i obejmuje obcowanie istoty z odległością zawartą w naturze. Nowa impresja aleatorystyczna w muzyce jest wynikiem tych samych procesów, jakim jest poddany wzrok przy pojmowaniu natury w świetle. Obiekt aleatorystyczny staje się częścią wykreowanej natury, choć płaski, musi poddawać się jak wszystkie płaszczyzny w naturze tym samym procesom odbioru. Obiekt aleatorystyczny estetyczny zostaje częścią natury !

9

Po premierze Otella w roku 1975 Domingo komponuje indywidualne momenty sceniczne tragedii Otella i odczytuje na nowo dotychczasowe propozycje wokalne. Jego kolorystyka jest ciemniejsza, gwałtowna, więcej ponurego declamando płynnie przechodzącego w głębokie dywagacje dramatu tenorowego. Trzy nagrania Otella: pierwsze z roku 1978 dla RCA, drugie z roku 1986 dla EMI i trzecie z roku 1994 dla D.G. Każde z nich ma swoją ekspresję. W pierwszym Domingo jest Otellem młodzieńczym, ostrym, lecz trzyma się rozwiązań Ramona Vinaya. W drugim jest ”tenorem teatralnym grającym” (Opera to teatr tylko zaśpiewany – C. Monteverdi) – w inwencjach stworzonych przez swój styl wyraźnie zaznaczony osobistym pojmowaniem sceny. Wielkość stylu sceniczno-wokalnego jest czasami przypadkowa i zależy od improwizacji dostosowanej do stanu przeczuwania i jest z racji przypadkowości nie do odtworzenia. Ponury, ciężki, o niespotykanej sile działania, nieznoszący sprzeciwu. Zabija z lekkością muzyczną i myje we krwi librettowej swe hiszpańskie dłonie. W trzecim nagraniu z roku 1994 Domingo jest Otellem doświadczonym Wagnerem. Słychać w sposobie myślenia precyzję notalną dramatu muzycznego. Słychać Lohengrina, Tannhausera, Parsifala, Siegfrifda Siegmunda, Tristana. W zaskakujący sposób łączy dramat Verdiego, analizując pomysły Szekspira, z długim trwaniem emisyjnym zastrzeżonym dla Wagnera. (Fenomen Szekspira daje swobodę wykonawczą pod jednym warunkiem – krew ma byś prawdziwa.) W Otellu jest ciężkim tenorem bohaterskim (Schwerer Heldentenor). Jego inwencje sceniczne nie mają sobie równych. Udowadnia słuszność Vinaya (fascynacja młodości i osobiste kontakty) aranżuje na nowo, dużo humanistyczniej, słabsze punkty Monaco, odmienia Vickersa, żegna (może dobrze) McCrackena. Analitycy z pogranicza archeologii rowkowej muzyki wokalnej twierdzą – że Domingo to nie Tamagno. Lecz tak na dobrą sprawę, to zapisy i przekazy raczej historyczne. Niespotykana liczba przedstawień Otella to praktyka Dominga. Tego nie wytrzymaliby dziś nawet A. Pertile, F. Merli, R. Zanelli, Martinelli i G. Lauri-Volpi,

Słynny monolog  Dio! Mi potevi scagliar Domingo (teatr) dzieli na cztery bloki ekspresyjne. W pierwszym załamany, ponury, płacze skarżąc się kameralnie. Do kogo ta skarga? – do własnej pojemności życia.

Bóg w swej potędze! On mógł na moją głowę zesłać Wszystkie nieszczęścia, nędzę i cierpienie.

Miękko zamyka się w sobie i tragicznie rozważa:

Wiem, że już nigdy do miecza nie sięgnę, ni do broni

Zgadza się jak odtrącony i wzgardzony „z wolą niebios”:

Boże! O Boże! Gdy tego chcesz podźwignę mój krzyż niesławy, pogardy, cierpienia – przyjmę mój los

Zrywa się w subtelnym tragicznym pożegnaniu życia:

Lecz to straszna myśl. Straszna! Znikły blaski mej sławy, znikła ułuda szczęścia. Straszny to los, kiedy gasną promienie życiem darzące, słabnie szczęście jedyne. Nie dla mnie gwiazdy i słońce na niebie. Minęło wszystko, co sercu drogie.

Tu jest małym i nieufnym. Podnosi się, coś dostrzega koło siebie:

O!!! Miłosierdzie. Ty nieśmiertelny dobry druhu Ukryj me łagodne lica i pozwól za krzywdę się mścić.

Powstaje. Przyjmuję śpiewną pozycję tragicznego tenora, tenora o silnej barwie barytonowej, ciężkiego, gwałtownego:

Tak! Tak, zemsty pragnę. Zmuszę ją do wyznania.

Siła żołnierza.

Śmierć! Dowody!!!

(tłum. tekstu śpiewaka Z.H.)

To kameralistyka dramatycznych niepowodzeń i klęsk psychicznych. Introspekcji. Boi się, by nikt nie zobaczył jego epilepsji. (Szantaż Jagona) Przyćmienie umysłu (petit mal) i podniecenie przed (grand mal) atakiem epilepsji. Ruchy nieskoordynowane. Objawy drgawek. Domingo w tym jednym monologu swym fenomenem wokalno-teatralnym realizuje geniusz Szekspira. Potem krótki sen bez przypisanych stanom posennym minimalnych orientacji porównawczych. Biorąc pod uwagę uwzględnienie tego, co jest pomijane (ogół oceny – scena to nie kulisy do wycierania łez), to chyba największy Otello naszych czasów, to oficer nieprzeciętnej inteligencji, który swe generalskie szlify śpiewacze zostawia w dziedzictwie światu. To pan nastroju.

Nastrój istnieje w czasie i formie poruszającej się w przestrzeni. Przekaz potrzebuje czasu formy i przestrzeni. Przekaz i forma zależą od procesu odbioru, czyli przekaz obserwowany podporządkowany zostaje znanej formie. (Informacje zakodowane w mózgu modyfikują oba podmioty według wiedzy nabytej – posiadanej.) Muzyka odbierana zostaje określona przekazem wymuszonym partyturą i związkiem wielu przypadków utrzymujących się w podstawowych prawach aleatoryzmu, indywidualnego, wykonawczego – muzyka w czasie wykonawczym. Co nie jest absolutem tegoż: przekaz muzyki z założenia czystej fizycznie, gdyż obserwacja uwikłana w relację trwającą pomiędzy przekazywaniem związanym z wiedzą nabytą – wchodzi w reakcję odruchową z systemem nerwowym. Barwa podstawowa trwająca w przestrzeni jest podstawą, którą otrzymujemy poprzez przestrzeń, co jest złudzeniem zmysłów, w wielu przypadkach oszustwem abstrakcyjnym. Jeśli by przyjąć teorię Newtona, że czas i przestrzeń są niezależne od obserwacji i dzieją się w określony dla tej teorii sposób, to przenosząc ją na teorię nastroju i muzyki można by określić, że nastrój z muzyki dzieje się niezależnie od istniejącego – to proces obserwacji jest procesem biernym? A przecież tak nie jest, gdyż jedność czasoprzestrzeni nastroju muzyki i formy zależy od procesu obserwacji. Odcienie kolorystyki  formalnej, zależą wyłącznie od czasu i od przestrzeni, w jakim znajdują się, i w jakim są obserwowane.

Akustyka rzeczywista nie równa się akustyce materialnej.

Nastrój to stan emocjonalny o uśrednionej intensywności, raczej o średnim czasie istnienia. Nastrojowość w śpiewie Dominga wynika z barwy i sposobów emisyjnych i sposobu frazowania w każdym sposobie muzycznego artykułowania. W Otellu nastrój istnieje w samej oprawie muzycznej „zapowiadającej” – to opera kameralna włożona w szeregi uczestników, którzy tworzą „szyki defilady czasami bez orientacji, co czuje generał”. Otello Dominga jest bardziej w stanie narastającego afektu, który prowadzi do amoku, a tenże potrafi powrócić do stanu rozumienia. Afekt Otella to typowe reakcje emocjonalne o bardzo silnym natężeniu. (Ciśnienie połączone z wydzielaniem wewnętrznym.) Domingo stosuje w sposób bardzo inteligentny zmiany mimiczne, pantomimiczne i głosowe (Zgodność z obszarem przydzielonym przez kompozytora.) To trudne – od radości do rozpaczy, od wściekłości do duszonego i ukrywanego przerażenia.

10

Humanizowanie? Pamiętajcie!

Śpiewak swoim istnieniem scenicznym walczy o dalsze trwanie, o utrzymanie rodziny wystawiając siebie na sprzedaż, pytając w ciszy poaryjnej – „Przyjdziecie jutro!?”

11

Głos Dominga tylko w jednej sytuacji operowej (Don Carlos) wersja francuska – operuje wg szkoły niemieckiej czterema położeniami wykonawczymi swego głosu. Już w samym prologu jest tenorem lirycznym przechodzącym do młodzieńczego tenora bohaterskiego, następnie do wysokiego młodzieńczego tenora bohaterskiego, by zakończyć kwestię wykonawczą w pozycji tenora lirycznego, W dalszym przebiegu śpiewu w tejże operze oprócz wymienionych przez mnie położeń ma całe sceny wyśpiewane przez siebie w pozycji tenora ciężkiego, ciemnego, na przemian z pozycją tenora bohaterskiego z dodatkowymi zdobnikami.

Otello Dominga to wg szkoły niemieckiej tenor bohaterski. Sięgnęli oni do wielkich historycznych wykonawców tejże roli i Ramona Vinaya określili Schwerer Heldentenor (ciężki tenor bohaterski), Mario del Monaco Heldentenor (tenor bohaterski). Domingo w swej realizacji Otella posługuje się kilkoma położeniami, które wynikają z jego tzw. „zoomu emisyjnego”, który pozwala mu zmieniać położenie na takie, jakie uważa za wygodne do dalszej realizacji wokalnej lub też do wykreowania określonego zdarzenia teatralno-wokalnego. Można by określić, że jego Otello nie jest jednostajny, szablonowy, gdyż opiera się na teorii teatralnej „śpiewania ciałem, które jest w ruchu”. Podstawowym w jego realizacji Otella jest mimo wszystko tenor dramatyczny, Schwerer Tenor, ciężki, ciemny. To baza, a dalej całe sytuacje tenora bohaterskiego. Dlatego też głos Dominga został w międzynarodowym systemie określony głosem „nieprzystającym do żadnych jednoznacznych układów tenorowych”. Trzeba wspomnieć, że Domingo dysponuje podstawowym głosem barytonowym, takim położeniem dysponowali Ramon Vinay, Mario del Monaco, Franco Corelli, To były głosy wykształcanych barytonów znakomicie przeniesione w technikę położeń tenorowych. W kilku publikacjach znajduje się powierzchowne określenie tessitury Dominga – lirico spinto. To nie jest zgodne z rzeczywistością i konwencjami określeń rodzaju głosu. Określenie „spinto” jest nadużywane w sytuacjach, gdy nie ma określający innej możliwości i wiedzy. Tenorzy nazywają takie określenie – „socjalny dyskusyjny woreczek”, lub „woreczek finansowy” To asekuracja.

12

Potencjał bioenergetyczny, który zaczyna czynności głosotwórcze, rozpoczyna stymulację podstawowych mięśni oddechowych, przez artykulacyjne, aż do bodźców fonacyjnych. Tenże potencjał bioenergetyczny powoduje podparcie oddechowe i przez nasadę dociera do mięśni krtani, dając początek prawidłowej emisji. Dwie podstawowe siły fizyczne, aerodynamiczne wpływają na suport fonacyjny: to ciśnienie powietrza podgłośniowe i opór głośni, Dyspozycja fizyczna – to od niej zależy maksymalna pojemność życiowa, objętość powietrza po najgłębszym wdechu, które może być wytłoczone na zewnątrz. Czas trwania fonacji – śpiewu, to przystosowanie głośniowe wraz z szybkością przepływu powietrza, to moc wydechu i opór głośni, to siła podgłośniowa wytwarzająca ciśnienie powietrza, by zwyciężyć opór głośni w momencie „śpiewu”, to przystosowanie się specyficznych mięśni okołokrtaniowych zmieniających powietrze w śpiew.

13

Trzymając się konwencji, którą przyjąłem, przejdę do sceny i arii  Alvara z Mocy przeznaczenia, nagrania uznanego przez świat za wybitne. Zostało dokonane na scenie mediolańskiej La Scali, jednak nie jest to nagranie typu „live”. Akustycy dokonali pomiaru i tak zrealizowali zapis, by oddawał znakomitą akustykę La Scali. Jest to nagranie z roku 1986. Tu Domingo jest stentorem, jest w tessiturze tenora bohaterskiego. Połączył krwistość peruwiańskiego Inka z ponurością oficerską Otella. Dynamika trudna do utrzymania na klasycznych widełkach konsolety. Pełna fonacja. Dźwięki piersiowe o silnym wybrzmieniu – to Herkules, który przebrał się za kapitana hiszpańskich grenadierów.

Noc. Kapitan hiszpańskich grenadierów Don Alvaro pod przybranym nazwiskiem Don Frederico Herreros, mając w tle grających w karty grenadierów, zaczyna swą kwestię w recytatywie z siłą, w której musi być także zwarty smutek, który dopiero we właściwej arii da o sobie znać w nostalgicznym westchnieniu. To śpiewa królewski Ink. Domingo jest w tessiturze typowej dla Schwerer Heldentenor (ciężkiego tenora bohaterskiego).

Czas i przestrzeń wpływają negatywnie na prawidłowość istnienia czystego dźwięku. (Odległość między instrumentem a słuchem oraz czas, w jakim ta informacja dociera, w czasie „czystym” deformuje procesy drgania, odsuwa jego intensywność, gubiąc w przestrzeni. Puryzm z obszaru domniemanego eliminuje w swej formie deformacje wynikające z przestrzenności, która poddana formie czasu swej emisji staje się „mgławicą” estetycznie przyswajalną. To wiedza i nawyk tonowania harmonicznego mózgu nakazuje mgławicowość nieprawdziwą przyjmować jako sytuację konieczną. Muzyka czasu i przestrzeń, w której przenosi się informacja o drganiach, które wywołują pojęcie harmonii (postimpresjonizm i impresjonizm). Czystość harmonii przy przyjętej formie realnej, może stać się formą przypadkową i tworzy nową sytuację, w której przestrzeń zostaje wyeliminowana z procesu odbioru dźwięków, staje się sytuacją wprost z konieczności rzeczywistą.

Nieszczęśliwy żyję niczym w piekle, śmierci żądam. Sewilla, Leonora – ach, te wspomnienia. O nocy, która zabrałaś mi przeszłość Przez ciebie zostanę niepocieszony na wieki. Mój ojciec chciał zerwać jarzmo swej ziemi. Za żonę pojął ostatnią z Inkasów, chciał korony. Daremne zamiary. Ujrzałem świat w więzieniu. Karmiła mnie pustynia. Żyję, bo nie wiedzą, że ród mój królewski. Rodzice marzyli o tronie, lecz zbudził ich topór. Krew została na mej skroni Gdzie jest koniec tej udręki? Gdzie? Ileż bólu!

Placido przechodzi płynnie do pozycji młodzieńczego tenora bohaterskiego (Jugendlicher Heldentenor wg szkoły niemieckiej; wg szkoły włoskiej – do silnego tenore spinto).

Ty, którą niósł anielski chór, nieskalana, Piękna, odeszłaś jak kwiat przed tron Pana. Ty, którą niósł…(bis) Zapamiętaj mnie, spójrz na przeklętego tułacza, który bez nazwiska idąc w świat, trwa w udręce zwalczając srogi los.

Domingo przebija nostalgiczność „gorącą krwią peruwiańczyka”, przechodzi w zakres wysokiego tenora dramatycznego. Czysto amplifikuje bisy wersalne, eskaluje tragedię bohatera.

Kryjąc ból, gorąco pragnę spotkać śmierć (bis)

Powrót do pozycji młodzieńczego tenora bohaterskiego.

Leonoro! Pomóż mi (bis) Okaż, choć raz pamięć swoją.

Przejście do pozycji tenora o wysokiej dramaturgii.

Leonoro, pomóż mi! Miej litość dla mej męki! (bis)

(tłum. literackie Z.H.)

Sposób, w jaki Domingo realizuje ten trudny utwór, nie ma sobie równego. Może tylko jest blisko niego, blisko jego pozycji, czysty, jedyny w swym rodzaju w historii wokalistyki tenor bohaterski Mario del Monaco, lecz Monaco nie ma wyczucia scenicznego, niestety brak mu subtelności, nie jest tak przejętym interpretatorem, ma „pełną pierś” i to mu wystarcza, by pognać wszystkich około-bohaterów do diabła, twierdząc – tenor bohaterski to tylko ja, tylko ja! Ale jaki ja – Mario del Monaco!

Domingo w jednej frazie potrafi zmieniać znaczenie kolorystyczne poszczególnych wyrazów muzycznych, które mają duże znaczenie sceniczne, które muszą mieć zaznaczone wybrzmienie, muszą samoistnie poruszać się własnym życiem, które on tym słowom daje. Maro del Monaco nie czuje tego.

14

Gdzie tkwi przyczyna śpiewaczej wielkości Dominga? Jak przebiega, jak relacjonuje się do innych dyspozycji tenorowych? Myślę skrótowo.

15

Artyzm – to słowo oznacza mistrzostwo, niespotykaną biegłość twórcy muzyka, śpiewaka w swej dyscyplinie sztuki, oznacza sposób, w jaki śpiewak posługuje się wszystkimi danymi mu środkami, by uzyskać maksymalny wyraz zaprogramowany przez siebie. Różne w historii bywały pojęcia estetyczne, które pozwalały na określenie tego, co jest artyzmem, a co nim nie jest. To jest trudne do pokonania – wprowadzenie własnego pojęcia artyzmu, ale w taki sposób, by poprzednie z tym związane odczucia estetyczne uległy zmianie na to, które proponuje np. Domingo. Musiał on zaproponować nową kodyfikację tego znaczenia w odniesieniu do sztuki wykonawczej. Ostatnie nagranie, czyli tzw. „Kostka Dominga i Verdiego” przesyła akustycznie coś, czego nikt w takim wymiarze przed nim nie dokonał (Tu najwyższe słowa uznania dla Deutsche Grammophon za inicjatywę, cierpliwość i niemiecką precyzję).

Domingo śpiewa Verdiego specyficzną mocną frazą średnicową, którą rządzi Wagner, wzbogaca ją doświadczeniami Otella. Fraza Wagnerowska, ciężka, rozłożona w czasie emisyjnym jest poniekąd zaprzeczeniem Verdiego. Do tej bazy, ciężkiego tenora bohaterskiego (klasyfikacja niemiecka) dokłada wysokość Verdiego, zresztą dość dyskusyjną, gdy zna się oryginalne partytury tego kompozytora. Żeby zdynamizować całość sceniczną, stosuje skoki dynamiczne, ekspresyjność wyrazu i zachowań typowych dla zrywów emocjonalnych Otella, chociaż Otello to ponure deklamando, a pomimo tego tylko w tej operze skoki dynamiczne mogą być tak olbrzymie, jak olbrzymia jest ludzka namiętność.

Mając wielkie doświadczenie w bazie podstawowej – wagnerowskiej, uderza ją temperamentem dynamiczno-emocjonalnym Otella, by wykończyć obraz „krótką wysokością” Verdiego. Domingo już nie zostawi Wagnera, zasmakował i stwierdził „To jest to, na co czekałem zbyt długo”. No cóż, przy Wagnerze Verdi wydaje się kompozytorem piosenek zbyt czasami obciążonych, ale piosenek, przyśpiewek południowych i dumań narodowych.

Wielkość Dominga można określić tylko słowem: PIRAMIDA: Głos podobny do piramidy, wielki u spodu jak ta budowla i ostry w swym wierzchołku jak jej wierzchołek.

Być może niedługo przyjdzie taki dzień, że do sklepu z płytami przyjdzie Compact i rozejrzawszy się po półkach, zapyta: Czy jest tenor? Sprzedawca zdziwiony odpowie: Nie mieliśmy od dłuższego czasu i nie spodziewamy się. I wówczas zawstydzony Compact zamieni się w historyczny winyl.

Spójrz tylko, mam broń – lepszej nikt nie nosił Nigdy! Pamiętam dni, kiedy ten miecz i moje ramię umiały sobie utorować drogę wśród przeciwników silniejszych od Ciebie dwudziestokrotnie! Lecz po cóż się chełpię? Któż zdoła swój los powstrzymać? Teraz to niemożliwe. Nie bój się. Choć widzisz broń, tu jest granica, tu kres mej podróży To port ostatni mego żeglowania! (Czyżby?!)

William Szekspir Otello, akt V (tłum. literackie Z.H.)

16

Oryginalność Dominga wywodzi się z kilku istotnych elementów jego życia muzycznego. Przede wszystkim jest on muzykiem, natomiast jego realizacje wokalne są wykładnią wielu wyrazów. Jest w barwie barytonem, tak jak Vinay, Monaco czy Corelli, lecz tak jak i oni posługuje się techniką tenorową najwyższej klasy – i stąd ta wielkość. (Piętą Achillesową tenora nie jest brak góry, lecz brak dołu!) Tylko baryton naturalny będzie dysponował dużą siłą, gdyż to naturalny męski głos, dysponujący tzw. „mocą podstawową”. W technice tenorowej Domingo posiada ten jedyny na świecie koloryt – niespotykany w wokalistyce tenorowej (widoczny czasami u barytona) – złoty aksamit.

Można dyskutować nad jego oryginalnością, która jest relatywna. By stwierdzić ją u tego artysty, trzeba ją odnieść do wszystkich innych wykonań – porównać. Domingo w swych kreacjach wokalnych, bo tak trzeba to nazwać, jest niepodobny do wykonań powstałych przed nim. Jego propozycja wybiega naprzeciw odbiorcy, który w swej świadomości kreuje określony obraz akustyczny utworu i tu Domingo niejako wyprzedza oczekiwania czysto estetyczne. Oryginalność Dominga jest wypadkową odczytu partytury – teatru, spektaklu z tego wynikającego, i  tradycji, która nie zawsze poddaje się określonym modyfikacjom. Domingo poszerza istniejącą formę wykonawczą, gdy w tym samym czasie estetyka powraca do form poprzednich. Im dalej odchodzi się od estetyki Dominga, wracając do niej później, stwierdza się jej niespotykaną oryginalność, nowatorstwo subkreatywność. Kreatywność! Domingo posługuje się całym zespołem okołomuzycznym, okołowokalnym, wokalnym, muzycznym, teatralnym tak, jak posługuje się kreatywny artysta malarz kolorem, farbami. Om maluje swe odczyty, „pejzaże” werystyczne, neoromantyczne, ekspresyjne, impresjonistyczne, liryczne à la Barbizon, własnym impastem i laserunkiem. To co jest dane do istnienia śpiewaczego – u niego jest modeliną do wymodelowania nowej formy, która w swej oryginalności może bez uszkodzenia stropu zmieścić się w muzeum.

W systemie całotonowym, po wyzbyciu się tonów przejściowych aple aleatorystycznie trwają nadal. Należy tak komponować, by te same aple rozmieszczone aleatorystycznie miksował i przewartościowywał wg własnego doznania i wiedzy mózg.

Dzisiaj impresji nie należy malować w taki sposób, w jaki można jej powidoki dostrzec w malarstwie „ogólnodostępnym”. Wielu malarzy stosuje filozofię impresjonistyczną przy odejściu od barw prostych. Tzw. monachijski impresjonizm jest chromatycznym układem „brudów” i nie występuje w żadnej przewidywalnej przestrzeni natury. Impresjonizm spełnia się tylko w barwach wynikających z palety podstawowej – czystej!

17

W śpiewie wartość powietrza w dolnych drogach oddechowych spręża się przez siłę wydechu, gromadzi się pod strunami głosowymi, tworząc parcie podgłośniowe. Śpiewak, nabierając maksymalną ilość powietrza zależną od objętości życiowej, poprzez motorykę tłoczni brzusznej (przepony) i mięśni wydechowych tworzy siłę wydechu. Spręża powietrze przy szczelnych strunach głosowych i doprowadza do najwyższej wartości ciśnienie podgłośniowe – to wszystko uzależnione jest od ośrodkowego układu nerwowego. To fizjologia tworzenia się głosu.

Szkicowa fizjologia śpiewu to trzy punkty (w uproszczeniu):

  1. Rozpoczęcie wdechu, trwanie, zakończenie.

2. Moment wydechu, w którym powstaje głos śpiewaczy.

  1. Trwanie fazy wydechu zależne od możliwości fizyczno-psychicznych (kontrolowanych przez ośrodkowy układ nerwowy). Po wdechu i wydechu rozpoczyna się właściwa fonacja, która trwa w wymiarze sekundowym. W tym momencie śpiewak tworzyć może fermaty, które uzależnione są od siły przekazywanego dźwięku. W forte przy zwiększonym ciśnieniu podgłośniowym następuje skrócenie fonacji, w średnicy jest umiarkowane, w piano może teoretycznie być najdłuższe. To zależy od predyspozycji śpiewka.

18

Estetyka Dominga (fragment)

Czym jest piękno? Gdzie ono się znajduje? Klasyka filozofii estetyki twierdzi, że piękno da się dokładnie zdefiniować, ale filozofia współczesna nie jest w stanie wytworzyć definicji piękna przede wszystkim w sztukach pierwszych, w sztukach odtwórczych. „Wolność kreowania nie pozwala zniewalać tejże wolności poprzez zakładanie dziś nieistniejących szablonów”. Niektórzy twierdzili, że piękno jest przypisane materii – rzeczom i istnieje pomiędzy słyszącym, obserwującym, a dalej – że to tylko stan emocjonalny w wielu sytuacjach nie znajdujący psychologicznego potwierdzenia w stanach obiektywnych. Subiektywizm. Problem polega na tym, że jeśli sto subiektywizmów twierdzi, że to jest piękne, to jeden obiektywizm o niezgodności z rzeczywistością jest tylko zdaniem w rozdziale. Piękno istnieje w przestrzeni jakakolwiek by ona była. Przestrzeń ma w sobie powietrze. Głos musi pokonać przestrzeń, mając świadomość, że jest z powietrza.

Przestrzeń – powietrze, to pojęcia, które umysł człowieka ma zakodowane, jako „pewnik samozachowawczy”. Pewne sytuacje są przez rozum niewytłumaczalne, a jednak akceptowane, choć dzieją się obok odbierającego.

Podstawą jest powietrze nazwane dalej przestrzenią, to jest przestrzeń, która musi zawierać powietrze. W swej istocie trwania przestrzeń jest tym formatem, w którym trwa wszystko. To w określonej przestrzeni istnieją geny, rozmieszczone są organy wewnętrzne człowieka, to w określonej przestrzeni pracuje mózg, to przestrzeń decyduje o podświadomości, która w jej gabarycie określa ilość powietrza potrzebną do fizycznego przeżycia.

Odbiór pojęć impresjonistycznych, które w sposób wyrazisty używają przestrzeni, jest dla odbiorcy kodem jego osobistego istnienia, zawieszenia.

Przestrzeń już przed impresjonizmem jest pojęciem poszukiwanym w sposób świadomy dla znalezienia powietrza. Perspektywa w obrazie jest „oszustwem”, które pracuje na rzecz przestrzeni – powietrza. To w sposób „niezrozumiały przez rozum” zakodowany pewnik istnienia, który pozwala „oddychać”. Muzyka musi oddychać – a więc oszukuje?

Wszystko, co istnieje w naturze pomiędzy rozumem a rzeczywistym przedmiotem niesie sobą przestrzenność (powietrze) i jest podświadomie utożsamiane z pojęciem życiowym, trwania w przestrzeni, trwania w czasie powietrza. Dlatego każda ze sztuk operuje w swoisty sposób czasem powietrza, czasem przestrzeni. Działania, które będą odsysały powietrze z muzyki, malarstwa, literatury są zazwyczaj potępiane, jako niezgodne z rzeczywistością, jako nieautentyczne. Jeśli coś w swej autentyczności jest rzeczywiście płaskie, bez sztucznego powietrza, bez odległości dźwiękowych, bez narracji w czasie, według człowieka nie ma racji bytu. Dlaczego? Dlatego że nie pokrywa się z kodem czasu powietrza. Czas powietrza – przestrzeń nie jest taką, jaką widzi ją rozum, gdyż rozum posiada odruchy nabyte i kształtuje obraz pod własny kod odbioru, lecz to tylko sposób, nawyk wykształcony, trwały zapis w „dysku rozumu”. Czas powietrza jest w innej formie odejściem od obiektu i tak należy odczytywać naturę. Czas powietrza jest odejściem od obiektu – mijaniem.

Czas znany, który ma nastąpić, jest już czasem minionym; czas nieznany, przypadkowy, nieokreślony jest jeszcze czasem przyszłym! Pojmowanie zbliżania się do obiektu to zbliżanie się do stanu mijającego czasu. Skoro mija czas, to mija czas powietrza. Czyli: postrzeganie przyrody nie jest docieraniem jej widoku do rozumu – jest odchodzeniem od widoku, który uznajemy za swój.

Dlaczego głos ludzki, który jest wytworem istoty, czyli pod każdym względem jest materializmem, podąża za abstrakcją i zestaw ten jest poszukiwany, a muzyka jest li tylko zbiorem pewnych funkcji matematyczno mechanicznych, czyli wobec powyższego jest abstraktem manipulowanym. Dlaczego w abstrakcji tak bardzo pożądany jest człowiek? Gdy śpiewak znajduje się w otoczeniu fortepianu – w dźwiękach mechano-abstrakcji tak wyraźnie słychać, że to są sprzeczności zaistniałe w przestrzeni, która jest tolerantem tych sytuacji.

19

Świat jest oparty na powiązanych przypadkach, które niesłusznie są określane jako logika rozwijających się zdarzeń. Poczęcie i zgon jakkolwiek byśmy prognozowali w systemie medyczno-naukowym, nigdy nie są temu systemowi podporządkowane w 100%. Oceniając to z wyższego poziomu odniesienia, czyli wiedzy i intelektu można określić te obie sytuacje umieszczone w czasie, jako przypadkowe. Niektórzy starają się to wyjaśnić „decyzją Boską” – decyzją pierwszego poruszyciela , nadgeniusza siły sprawczej.

Czy partytura jest podporządkowana śpiewakowi, czy śpiewak jest przypadkiem dla partytury? A więc nie jest porządkiem. Świat jest oparty na powiązanych przypadkach.

20

Atakowanie dźwięku twarde, ciepłe i błyszczące, Przede wszystkim osobiste, ale bez obrazy podanego prawa wykonawczego. Atakowanie to przede wszystkim ustawienie krtani z ułożenia oddechowego do określonego dźwięku. Domingo bardzo lekko (TECHNIKA!) przechodzi od atakowania twardego do atakowania miękkiego. Atakowanie twarde to strumień powietrza uderzający w szczelinę głosową, który odrywa od siebie więzadła. Atak miękki zachodzi wtedy, gdy szczelina jest otwarta lub czasami w sposób techniczny „neurologicznie przymknięta” (głos w systemie analiz neurologicznych). Ciepłe atakowanie mieści się w pojęciu atakowania miękkiego, jednak skuteczność barwy – indywidualność – jest warunkowana początkową frazą w legato od spółgłoski, twarde atakowanie to przeważnie uderzenie w samogłoskę w większości w staccato. W wielu sytuacjach Domingo wyprowadza dźwięk w architekturze piramidy, a także w miksach technicznych. (Piramida Dominga – określenie Jana Pawła II.) W śpiewie początkowym staccato. Frazy legato na jednym oddechu, z doposażeniem oddechowym przykrytym. Dźwięki podaje w sposób aksamitn, miękki, w niezwykle przemyślany sposób. Doskonale miękko rozpoczyna frazę legato od spółgłoski. Ruchliwość jego głosu, jak wspomniałem, jest niespotykana, chodzi mi też o zmianę wysokości w tonacji. Np. sopran w swej ruchliwości może dogonić flet, ale głos dramatyczny nie jest tak ruchliwy jak instrumenty. Rezonatory podkrtaniowe Dominga (piersiowe) przy tak silnej budowie swobodnie przekraczają 400 Hz.

W systemie rezonatorów skomplikowanych, czyli górnych, obejmujących krtań, gardło środkowe i górne, jamę ustną, zatoki przynosowe, kości czaszki i twarzoczaszki – jest czysty. Jego punkt emisyjny zawiera się w tzw. trójkącie emisji twarzowej i daje się umiejscowić w teorii „maski”. Ten trójkąt w topografii twarzy Dominga to: wierzchołek, czyli zbieg zatok nadnosowych, zatokowych, poprzez jamę nosową aż do bazy artykulacji oczekiwanej podstawowej opierającej się na ustach i krtani, Mała twarda jama nosowa posiada u niego znakomitą pojemność przepustową wdechową i wydechową, może teoretycznie przenosić rezonanse wymuszone od ok. 2950 do 5100 Hz. Trzeba także brać po uwagę pomiary przygotowanych zawodowo głosów tenorowych, uśrednionych, mało dynamicznych, o średniej fonacji ok. 120 do 520 Hz przy (H-c ) i to w takim przedziale podstawowym istnieje tenor „książkowy”.

Domingo wypełnia brzmienie przy trzymaniu pełnego blasku, a to jest uzależnione od siły i nośności głosu (skuteczność akustyczno wokalna). To wynika z perfekcyjnej techniki podpierania oddechowego – appoggio (także japońska szkoła Seki Sano). Posiada zadziwiającą łatwość przechodzenia z rejestru głownego do piersiowego, miksowania cząstkowego i ogólnego. Wspaniała dykcja, artykulacja dźwięków. Jego wielkość tkwi w formantach śpiewaczych niskich ok. 400 do 600Hz, w ich dalszych wzmocnieniach, oraz w „wysokich formantach śpiewaczych”, tj, ok. 2800 do 3600 Hz. Niskie formanty u Dominga służą do przekazu objętościowego i zaokrągleń emisyjnych, natomiast wysokie formanty pozwalają mu na metaliczność brzmienia, na siłę uderzenia i nośność emisyjną. (Formanty to zespół wzmocnienia dźwięków i tonów składowych w określonym obszarze częstotliwości przez rezonans wymuszony). Tylko wyjątkowi tenorzy posiadają możliwość „prawdziwych wysokich formantów”. Przy ogólnie przyjętej grupie najwybitniejszych śpiewaków tylko niecałe 40% posiada taką możliwość. Ale to już szczyty, trzeba pamiętać, że największa czułość słuchu występuje w przedziale 100 – 2000 Hz, a tym samym rozdzielczość przekazu zawartego w tym przedziale jest kanonem produkcyjnym analogowym. Pomiary emisyjne głosu Dominga pokazują swobodę, w jakiej obraca się w tym przedziale częstotliwości (mezzoforte). Ucho ludzkie muzyczne w tym zakresie potrafi usłyszeć dynamikę zmienną nawet ok.1 dB. (Trzeba pamiętać że największa przeciętna czułość ucha (stan pomiarowy z 2000 r.) to 1000 – 2000 Hz. Zauważalna przez zdrowy aparat słuchu zmiana dynamiczna wynosi 0.2 dB. Właściwość słyszalności  mieści się pomiędzy 40 a 70 fonów przy częstotliwości 750 – 4100 Hz. Głos może ekstremalnie osiągnąć poziom zbliżony do 100 fonów.)

21

Wielkość Dominga zawarta jest w trzech estetycznych pojęciach: artyzmie, oryginalności i nowatorstwie. Nowatorstwo to takie działanie twórcze, które w sposób oczywisty i jednoznaczny przełamuje dotychczasowe wzory wykonawcze, odcina się od pewnych szablonowych pojęć tradycyjnie istniejących w operze. Domingo jest jednoosobowym przeciwstawieniem tradycjom niekoniecznie słusznym, a jednak utartym. Nie nawiązuje do tradycji w określonych sytuacjach – utartych, on czyta partyturę, czyta zawartą w niej treść i dopiero wówczas stanowi o swym pomyśle wykonawczym, trzymając się jednak partytury notalnej, lecz i tu potrafi wynaleźć tzw. dopisy nieistniejące w oryginale, utarte, np. zaakceptowane przez A. Toscaniniego, choć określonych dźwięków i wykończeń fermatowych u danego kompozytora nie ma! (Słynne wystąpienie tenora X w Met, na początku XX wieku, który dysponował niezbyt ciekawym mezzoforte, ale by zadziwić Toscaniniego, zaśpiewał cis, które w partyturze nie istnieje. Toscanini dopisał ten dźwięk do partytury i tak pozostało, a każdy następny tenor coś koło tego „majstrował” i starał się śpiewać jeszcze wyżej, a jeśli nie potrafił i tłumaczył, że tego w partyturze nie ma, dyrygent oświadczał – „Ale tak śpiewali przed panem”.) Nowatorstwo Dominga jest porównywalne ze w swoistym pojmowaniem awangardy w sztuce, także wykonawczej. Jego rozwiązania formalno-wokalne przechodzą do historii i tak „zaksięgowane” są przekazywane w najlepszych uczelniach na świecie. Oczywiście powstaje problem, czy można przenosić osiągnięcia Dominga, gdy dysponuje się głosem „ciężarnego kurczaka”, bardzo oddanego swemu hodowcy – można! Tak jak w malarstwie twórca surrealizmu tworzy swój świat, który jest absolutnie jedyny i skonstruowany przez jedyny mózg – i powstaje kierunek, szkoła –  jednak realizowanie kierunku nie oznacza i nigdy nie będzie oznaczało, że następny surrealista kontynuujący daną szkołę będzie Salvadorem Dali.

Zdzisław (Otello) Horodecki 2003


Inne artykuły tego Autora: