Tekst opublikowany również na stronie Maestro.

Krynica Kiepurą stoi! I to od lat 30-tych XX w. ,czyli od momentu, w którym wielki tenor, zainteresował się górskim kurortem i postanowił zainwestować w rozwój uzdrowiska budując najnowocześniejszy jak na owe czasy hotel – słynną Patrię. Pomijając czysto biznesowe kwestie, magia nazwiska i rozliczne kontakty towarzyskie uwielbianego i podziwianego na całym świecie artysty, przyciągały do Krynicy prawdziwe tłumy gości. Któż tu nie bywał! Zaprzyjaźnieni politycy, gwiazdy kina z Jadwigą Smosarską na czele, ba – nawet koronowane głowy; właśnie w Patrii, będąc w podróży poślubnej zatrzymała się królowa Holandii, Juliana. Dla mnie, ta urokliwa górska miejscowość, wiąże się także i nierozerwalnie, z jednym z najważniejszych propagatorów sztuki operowej – profesorem Marcelem Prawym. Rodowity Austriak, wiedeńczyk, dr prawa i profesor filozofii, prezes towarzystw Straussowskiego i Wagnerowskiego, autor wielu książek poświęconych muzyce, a nade wszystko osobowość telewizyjna niemieckiego ZDF i austriackiego ORF, był osobistym sekretarzem , a potem wielkim przyjacielem Jana Kiepury. Miałam ogromne szczęście znać prof. Prawego. Jego wspomnienia, opowieści, liczne anegdoty opowiadane cudowną polszczyzną, na zawsze ze mną pozostaną. Poza wszystkim, Profesor był przesympatycznym człowiekiem, miał wspaniałe poczucie humoru i niepowtarzalną lekkość rozmowy! Wymyślił znakomitą formułę opowieści operowych, wprowadzając operę w świat telewizji. W latach 50- i 60-tych, to było absolutne novum. Muzyczne audycje, zarówno radiowe jak i telewizyjne gromadziły prawdziwe rzesze odbiorców. Szczęśliwie, redakcje, widząc potężne zainteresowanie, nie szczędziły środków, by realizować coraz śmielsze pomysły Marcela Prawego. Finalnie, autor popularnych audycji, dysponował własną ekipą, a chcąc zaprezentować widzom np. Aidę, całą potrzebną dokumentację przygotowywał i realizował w Egipcie. Szybko zyskał nieprawdopodobną popularność; mówiono o nim Prawissimo lub Pan Opera. Taki też tytuł nosi film dokumentalny zrealizowany przez naszego, rodzimego popularyzatora sztuki wokalnej – Bogusława Kaczyńskiego. Mało kto wie, że Kaczyński wzorował się właśnie na Marcelu Prawym, którego wielbił i traktował jak swojego Mistrza!

Jednym z cyklicznych wydarzeń, organizowanych od 2013 roku, jest Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. Jana Kiepury. Jego pierwszą edycję objęła honorowym patronatem Marta Eggerth, kolejne – Marjan Kiepura. Organizatorem Konkursu jest powstałe z inicjatywy Bogusława Kaczyńskiego w 1986 roku, Krynickie Towarzystwo Kulturalne im. Jana Kiepury w Krynicy Zdroju. Dyrektorem Artystycznym Konkursu jest prof. Tadeusz Pszonka a do jury zapraszane są wybitne osobowości wokalistyki. W tym roku, pracom jurorów, przewodniczył prof. Ryszard Karczykowski. Sam Konkurs, z racji wymogów repertuarowych, nie należy do łatwych. W I etapie uczestnicy zobowiązani są do przedstawienia dowolnej arii kompozytora włoskiego i słowiańskiego, pieśni kompozytora polskiego, skomponowanej do 1939 r, dowolnej pieśni niemieckojęzycznej powstałej do 1939 r. Etap drugi, to dwie arie operowe o zróżnicowanym charakterze i dodatkowo aria operowa kompozytora polskiego. Taka konstrukcja prezentacji, niewątpliwie premiuje wszechstronność kandydata, ale jednocześnie obnaża braki wyczucia stylu czy niedociągnięcia techniczne. Przed 30-tką tegorocznych uczestników stanęło więc trudne zadanie. Do finału zakwalifikowano 11 osób. Wszyscy udowodnili, że stając u progu kariery scenicznej, świadomie prowadzą swoje pierwsze zawodowe kroki, starannie dobierając wykonywane utwory, by podkreślić walory głosu, muzykalność czy oryginalność interpretacji. Niewiele było szarż wokalnych, choć i te się zdarzały, by wspomnieć, obdarzonego mocnym, nadzwyczaj dźwięcznym tenorem z fantastycznymi i pełnymi górnymi rejestrami, ale ewidentnymi brakami intonacyjnymi, Chińczyka Zuo Chaorana. III nagrodę otrzymała Ewa Menaszek – mezzosopran. Śpiewała mocnym, choć chwilami zbyt ciężkim głosem, który zwłaszcza w dołach stawał się nieco matowy, jakby przyduszony. To z kolei powodowało, że do interpretacji wdzierała się nuta monotonii. Nie jestem przekonana co do doboru repertuaru – prawdopodobnie gdyby zrezygnowała z dumki Jadwigi, którą chwilami wykrzyczała, jej występ byłby o wiele bardziej interesujący. Niemniej pomimo usterek i nierównej formy wokalnej, fragmenty jej prezentacji zabrzmiały bardzo pięknie.

II miejsce zajął tenor Adrian Domarecki. Artysta obdarzony wdziękiem, bardzo jeszcze chłopięcy, posiadający nośny, jasny w barwie, choć czasem brzmiący nieco ostro, głos. Jest dynamiczny, chwilami interpretacyjnie nierówny, jakby płaski i nieco jeszcze szkolny. Sądzę, że charakterystyczna u bardzo młodych adeptów sztuki wokalnej pokusa, pokazania siły głosu na pograniczu ryzykownego balansowania na granicy możliwości, nie wyszła mu na dobre; zabrakło legata. Niemniej aria Nemorina, za którą otrzymał dodatkową nagrodę specjalną, zabrzmiała prawdziwie i pokazała, że w tej fazie budowania wizerunku artystycznego, dobrze by było skoncentrować się na repertuarze belcantowym, który wydaje się wręcz idealny dla tego artysty. Równie pięknie zaprezentował arię Janka z opery Żeleńskiego. Tu z kolei zaznaczył znakomitą dykcję. Zbyt wcześnie, niestety, sięgną po arię Macduffa z IV aktu Makbeta Giuseppe Verdiego, którą potraktował siłowo, bardzo niedojrzale, niekonsekwentnie.

I nagrodę otrzymała Zoya Petrova – sopran z Rosji. Także w jej przypadku dało się wyraźnie odczuć nierówny poziom występu. Fragmentami była zachwycająca. Jej Roksana mieniła się znakomitymi barwami. Była lekka, z doskonałym, swobodnym i czystym piano, świetną artykulacją. Pomimo nieczystego, jakby urwanego zakończenia, aria wywarła bardzo dobre wrażenie. Nie zachwyciła mnie jej Zerbinetta z opery Richarda Straussa Ariadna na Naxos. Pojawiło się zupełnie niepotrzebne vibrato. Liryczny sopran dobrze poradził sobie  w arii Łucji z dzieła Donizettiego, ale i tu  drobne usterki nie pozwoliły w pełni cieszyć się wykonaniem. Niektóre dźwięki były zbyt mocno atakowane, z wyraźnym i słyszalnym przygotowaniem do „wzięcia góry”, co wymaga korekty.

Jury przyznało dwa wyróżnienia: Marta Mika – mezzosopran o pięknej, ciepłej, miękkiej barwie, potrafiła dobrze zróżnicować charakter wykonywanych utworów. Wszystko było tu przemyślane, konsekwentne, choć zauważyłam nieco kłopotów dykcyjnych. Niemniej jej śpiew był swobodny, dobry technicznie. Interesująco wypadła Magdalena Urbanowicz, która potrafi przykuć uwagę słuchacza. Jest dojrzała, świadoma środków wyrazu i własnych możliwości wokalnych. Wyróżniała się także doskonałym przygotowaniem strony językowej, bezbłędną dykcją. Śpiewa mocnym, dźwięcznym, dramatycznym sopranem; jest muzykalna i obdarzona temperamentem. Może chwilami zbyt poważna, bez odrobiny żartu czy lekkości. To artystka solidna, kształcąca się we Włoszech, co ,być może, wpłynęło na większą swobodę wykonania. Z dobrej strony pokazał się bas Karol Skwara, choć jeszcze nie powinien podejmować ryzyka wykonywania trudnej arii Fiesca z Simona Boccanegry, przeznaczonej dla artysty dojrzałego, potrafiącego unieść wszelkie trudy śpiewania bohaterów Verdiowskich z późnych dzieł kompozytora. Natomiast bardzo dobrze poradził sobie ze słynną, Moniuszkowską arią Skołuby ze Strasznego Dworu, za którą otrzymał nagrodę specjalną za najlepsze wykonanie arii polskiej. Był przekonujący, miejscami zabawny i z lekkim przymrużeniem oka. Wioletta Sędzik pokazała się jako jedna z bardziej obytych scenicznie uczestniczek konkursowych zmagań. Zapamiętam jej przemyślaną, nastrojową interpretację bardzo rzadko wykonywanej arii królowej Bony, z opery Zygmunt August T. Jotejki. Pięknym, ciepłym, głębokim sopranem błysnęła Anna Farysej. Prowadziła swe postaci czytelnie, klarownie, pewnie i z wdziękiem; jedynie w koloraturze pokazując drobne niedostatki techniczne i zbyt dużo brawury. Wokalistom podczas przesłuchań konkursowych towarzyszyli znakomici akompaniatorzy, zwłaszcza Dominika Peszko zachwyca pełnią barw, doskonałym różnicowaniem nastroju poszczególnych utworów, jakże różnych w tak przekrojowym zakresie repertuarowym.

Krynicki Konkurs stanowi ważne ogniwo w łańcuchu podobnych wydarzeń – sprawdzianów w trudnej i wyboistej drodze do kariery. Jego poziom unaocznia, jak wielu wspaniałych, młodych muzyków aplikuje, staje na starcie do arcytrudnego zawodu śpiewaka operowego. Pokazuje, jak istotna jest psychika, predyspozycje w pokonywaniu tremy, strachu przed występem podlegającym dogłębnej ocenie jurorów. Ta swoista weryfikacja jest konieczna dla uświadomienia sobie własnych możliwości, ale też ograniczeń. Jest drogowskazem do dalszej pracy, szlifowania talentu i poszukiwań własnej drogi artystycznej. Stanowi też rodzaj treningu w przygotowaniach do wielkich konkursów muzycznych tej miary, co Operalia, na które, w poszukiwaniu wybitnych indywidualności wokalnych, przyjeżdżają agenci, casting dyrektorzy teatrów i inni przedstawiciele branży muzycznej, by te talenty wyłowić i skierować na, już w pełni profesjonalne, a niekiedy największe, sceny operowe świata.

Bogusław Kaczyński, przywracając Krynicy legendę Jana Kiepury, przywrócił też blask samemu kurortowi. Doskonale się stało, że działania te trafiły na podatny grunt. Wakacyjny Festiwal Kiepurowski, Konkurs Wokalny imienia tenora oraz liczne, lokalne atrakcje, na każdym kroku przypominają człowieka, któremu Krynica zawdzięcza wiele. Kurort stał się wręcz organicznie związany z chłopakiem z Sosnowca…  Jest natomiast, jedna rzecz, która dziwi, a nawet boli – Patria! Ta wspaniała, niegdyś przyciągająca luksusem, owiana sławą Patria, dziś umiera. Jest w stanie agonii; prowizorycznie zabezpieczona siatkami, by odpadające tynki nie spadały na przechodniów. Resztki dawnej świetności wołają o ratunek dla tego niezwykłego miejsca!

Jedno z najważniejszych i najstarszych polskich zmagań młodych śpiewaków nieprzypadkowo zostało nazwane Konkursem Sztuki Wokalnej, bowiem laureaci powinni nie tylko pięknie śpiewać, lecz wyróżniać się także szczególną, artystyczną osobowością. Na przestrzeni kilkunastu edycji laury w konkursie zdobyli tak wspaniali artyści jak Andrzej Dobber, Zofia Kilanowicz, Anna Lubańska, Tadeusz Pszonka, Iwona Hossa, Tomasz Kuk czy w ostatnich latach Ewa Tracz, Andrzej Lampert, Adriana Ferfecka, Miriam Albano, Hubert Zapiór, Sylwia Olszyńska, Szymon Mechliński, Paweł Trojak, Sławomir Kowalewski i Gabriela Gołaszewska. W jury zasiadały wielkie osobowości polskiej sztuki wokalnej, m. in. Helena Łazarska (sprawująca przez wiele lat funkcję Dyrektora Konkursu), Halina Mickiewiczówna, Zdzisława Donat, Bogdan Paprocki, Andrzej Hiolski, Jerzy Artysz, Antonina Kawecka, Krystyna Szostek-Radkowa, Elżbieta Szmytka, Halina Słonicka, Piotr Kusiewicz, Bogna Sokorska, Ryszard Karczykowski, Delfina Ambroziak, Stefania Toczyska, Kazimierz Pustelak, Bożena Betley, Leonard Andrzej Mróz, Izabela Kłosińska, a także legendy światowej wokalistyki: Luigi Alva, Edith Mathis, Bonaldo Giaiotti, Ileana Cotrubas i Gundula Janowitz. Od 2015 roku funkcję Dyrektora Konkursu sprawuje Małgorzata Walewska, dbająca o dalsze losy młodych artystów, poprzez zapraszanie do jury dyrektorów castingowych teatrów zagranicznych czy agentów operowych. Poza Walewską w tej edycji Konkursu artystów oceniali: Michael Barobeck (Opera w Grazu), Rebekah Rota (Opera w Karlsruhe), Dariusz Stachura (Teatr Wielki w Łodzi) oraz Franziska Hunke (agencja Artista International). Funkcję Sekretarza Jury pełnił Wojciech Maciejowski.  

XIX Międzynarodowy Konkurs Sztuki Wokalnej im. Ady Sari był edycją szczególną. Ze względu na pandemię Konkurs przełożono na koniec września (zwykle odbywał się on w maju). Z różnych przyczyn nie mogło się na nim pojawić kilku z 66 zakwalifikowanych po preselekcji uczestników, nie dotarli też niektórzy członkowie wcześniej zaproszonego jury. Nie odbył się również Międzynarodowy Festiwal Ady Sari, prezentujący opery i koncerty z udziałem laureatów. Regulamin zasadniczo nie zmienił się, młodzi śpiewacy musieli zaprezentować obowiązkową w pierwszym etapie arię Mozarta, utwory polskiego kompozytora oraz utwór kompozytora urodzonego po 1950 roku w etapie drugim oraz dwie arie operowe (z listy utworów obowiązkowych) w etapie trzecim, który odbywał się z towarzyszeniem fortepianu (a nie, jak poprzednio, z orkiestrą). Wyjątkową trudność konkursu stanowi wymóg przygotowania 3 utworów w etapie pierwszym (jury wybiera tylko dwa) oraz 5 (można zaśpiewać tylko 3) w etapie drugim, przez co wybór repertuaru, niezależnie od umiejętności technicznych, staje się kluczowy i często decyduje o przejściu do kolejnego etapu. Finalistom towarzyszyła trójka niestrudzonych pianistów: Dominika Peszko (nagroda dla wyróżniającego się pianisty-akompaniatora), Aleksander Teliga i rekordzistka, jeśli idzie o liczbę zagranych utworów, Anna Marchwińska. Ale miało to też swoje dobre strony: podczas koncertu finałowego, z towarzyszeniem bohaterskim pianistów, mogliśmy posłuchać wybranych utworów ze wszystkich trzech etapów, obecność orkiestry wymogłaby powtórzenie arii z etapu finałowego.

Poziom tej edycji konkursu od samego początku był bardzo wysoki i interesujący. W pierwszym etapie mieliśmy do czynienia z wieloma osobowościami artystycznymi i właściwie nie było negatywnych niespodzianek, choć niestety zawiodła Ewelina Ossowska (w poprzedniej edycji nagroda dla najbardziej obiecującego sopranu), śpiewając sprawną koloraturą, ale głosem o niewyrównanej barwie. Oczekiwań nie spełnił też Nazari Kachala, tenor o wspaniałym, dramatycznym głosie, w jego przypadku (problemy z podparciem i brzmieniem w średnicy) za wcześnie było na śpiewanie Kalafa; to jednak artysta, z którym wiążę duże nadzieje. Trochę zbyt głęboko osadzonym głosem śpiewał Robin Červinek, czeski baryton o pięknej barwie, ale zbyt siłowy i mało nośny. Nie najlepiej poradziła sobie także Dominika Dobrolińska, interpretacje arii Lindy z Chamonix i Blondy z Uprowadzenia z seraju nieco „trąciły” kabaretem.

Do II etapu przeszło 26 artystów; mnie osobiście zabrakło Filipa Rutkowskiego, 22-letniego basa, najmłodszego uczestnika konkursu, który pięknie zaprezentował dość wysoko osadzoną arię Bertrama z Roberta Diabła Meyerbeera i arię Zarastra, którą wykonał poprawnie, ale nie najlepiej brzmiąc w dole. Rutkowski obdarzony jest ogromną muzykalnością i wrażliwością interpretacji, być może inny dobór repertuaru pozwoliłby mu przejść dalej, w przypadku głosów basowych należy wziąć pod uwagę kwestię dojrzałości głosu, niemniej to artysta bardzo obiecujący i warto śledzić jego karierę. Pięknym, mocnym głosem zaśpiewała Karolina Zdrojkowska-Pytlak, to materiał na solidny sopran spinto, nie potrafi jednak posługiwać się pianem i śpiewa trochę krzykliwie, pomimo pięknej barwy i dobrze brzmiącej średnicy. Ciekawie interpretowała arię Faworyty Magdalena Dydo, głos bogaty i gęsty, na granicy sopranu i mezzosopranu. Adrian Domarecki, tenor pochodzący z Krakowa, zbyt siłowo śpiewał Verdiego i sztucznie powiększał swój tenorowy głos obdarzony ciekawą, lekko barytonową właściwie barwą, jednak chciałbym zobaczyć go w finale. Izraelsko-czeski sopran, Shira Cohen, która może zbyt ostro zaśpiewała Mozarta, potrafiła bawić się muzyką w arii Menottiego (Laetitia z opery radiowej Stara Panna i Złodziej) czy Sebby (aria z opery Imahot, w której Bóg jest kobietą). Bardzo muzykalna artystka poległa trochę na repertuarze: Nedda czy Elsa są poza jej możliwościami, natomiast brawurowo zaśpiewała cykl pieśni Songs of Traveller Vaughana-Williamsa, wspaniale zapowiadając swoje występy. Bardzo interesująco wypadł Avram Benjamin Molonfalean, rumuński bas (choć raczej to bas-baryton), przez głębokie i mało swobodne śpiewanie raczej nie byłby w stanie przebić się przez orkiestrę, choć głos, materiałowo, jest zjawiskowy i piękny. Artysta jest też świetny i zabawny scenicznie, w arii katalogowej, posługując się programem konkursu, pokazał zdjęcie Ady Sari, jako jednej z „ofiar” Don Giovanniego. Doskonale Rondo z Rossiniowskiego Kopciuszka zaprezentowała Katarzyna Szymkowiak, ciekawi mnie, jak rozwinie się jej wspaniale koloraturowy głos z tak wielką łatwością i pełnią góry, charakterystycznej dla sopranu. Z wielką brawurą zaśpiewał słynną arię Tonia chiński tenor Chaoran Zuo, olśniewając wysokimi, trafionymi w punkt dźwiękami i rozczarowując średnicą oraz legatem. Artysta, który przeszedł do II etapu (bardzo dobrze zaprezentował wstrząsającą arię Wstydzę się, że zawiodłem matkę z opery Zhanga Zmagania w starożytnym mieście oraz cudowną polszczyznę w arii tytułowego Janka z opery Żeleńskiego), nie znalazł się jednak w finale. Do finału nie przeszedł też Michał Janicki (nagroda za  najlepsze wykonanie utworu kompozytora urodzonego po roku 1950, był to Lament Adama Marcina Piotra Łopackiego, z tekstem artysty). Janicki pokazał dużą wrażliwość, ale baryton ten posługuje się nieco manieryczną, starą szkołą śpiewu, pomimo ogromnej muzykalności śpiewa głęboko i bez podparcia. Słowaczka, Adriana Ban sov  pięknie zaśpiewała Chimenę z Cyda Masseneta, urzekająco przedstawiła też wybór pieśni Hahna, subtelnie i z wyczuciem kameralistyki, może czasem zbyt żarliwie, jej też zabrakło mi w finale. Pięknym głosem sopranowym okazał się jedyny w tej edycji kontratentor Jakub Foltak, prezentując mięsistą średnicę i świetnie osadzony piersiowy dół. Esther Kopel, sopran z Izraela za mocno zaśpiewała Neddę, ale to głos dobrze postawiony i świetnie brzmiący.

Ostatni etap, jak powiedziała Małgorzata Walewska, to właściwie etap wytrzymałości nerwowej, śpiewacy często zapominają o oddechu, który pozwala tę nerwowość opanować. Zdaniem Walewskiej, z czym trudno się nie zgodzić, wygrywają ludzie o żelaznych nerwach. I rzeczywiście większość finalistów było dość zdenerwowanych, do finału przeszło 13 uczestników, w tym 5 mężczyzn i 8 kobiet. Przyznano 2 drugie nagrody, 4 nagrody trzecie i 4 wyróżnienia.

Piękny, duży, mięsisty i dojrzały głos pokazała Justyna Bluj (wyróżnienie), w Adrianie Lecouvreur brakowało miejscami piana, natomiast Jolanta czy Musetta były znakomite, zaśpiewane z soczystością i fantazją, a przede wszystkim ogromną świadomością wokalną. Zuzanna Nalewajek (wyróżnienie) to z kolei rasowy mezzo, ciemny i mięsisty, to świetnie postawiony głos, ciekawa interpretacja i już w tej chwili duża dojrzałość artystyczna; śpiewaczka potrafi bardzo skutecznie posługiwać się piersiowymi, dobrze osadzonymi dźwiękami. Nalewajek nagrodzono też za wybitne wykonanie utworu polskiego (pieśń Żydek Wejnberga). Być może gdyby w finale pokazała większe opanowanie, dostałaby jedną z głównych nagród. Olga Dyadiv, sopran z Ukrainy (wyróżnienie oraz nagroda dla obiecującego sopranu) zaprezentowała bezbłędną koloraturę i wyobraźnię interpretacyjną, była zresztą coraz lepsza z etapu na etap, ale i ona popełniła grzech zbyt mocnego i ostrego śpiewania, wpadając w pułapki intonacyjne i nierzadko brzmiąc po prostu lekko piskliwie. Natomiast Karol Skwara ujął mnie przede wszystkim interpretacją pieśni Schuberta, to bardzo utalentowany bas, którego głos wymaga jeszcze okrzepnięcia, aby nabrać dojrzałej mocy i nośności.

Wspaniałą barwę i potęgę głosu zaprezentował bas Jakub Szmidt (III Nagroda ex aequo), który także był coraz lepszy z etapu na etap; to mocny, mosiężny bas, mający trochę problemów z górnymi dźwiękami. Bardzo dobrze zaśpiewał w finale Skołubę, pełnego świadomości scenicznej, choć przydałoby się więcej aktorskiej lekkości. Tenor Stanisław Napierała (również III Nagroda ex aequo) od samego początku był jednym z faworytów konkursu, choć ja zarzuciłbym mu zbyt werystyczne śpiewanie całego prezentowanego repertuaru, brak naturalności w emisji i zbyt nerwowe brzmienie. Ale pomimo tych zarzutów śpiewak potrafi olśnić też przemyślną interpretacją i sprawnością wokalną.

Dwie III nagrody w kategorii głosów żeńskich otrzymały dwa mezzosoprany. Andżelika Wiśniewska ma głos o dużej szlachetności brzmienia, stworzony do repertuaru niemieckiego lub francuskiego, może niekoniecznie włoskiego. Niektóre jej wykonania (np. pieśni Brittena) były bardzo dobre, niektóre (jak np. Olga czy Charlotta) odrobinę bez wyrazu. Oryginalnymi kadencjami we Włoszce w Algierze popisała się Maria Polańska, mezzosopranistka o fascynujących piersiowych dźwiękach, trochę niepewnych czasem intonacyjnie górach, ale bardzo muzykalna i pewna siebie na scenie. Żadnej głównej nagrody nie otrzymali Maksymilian Skiba (baryton o dużym wnętrzu, ale niewielkiej nośności i sile wyrazu), Dominika Stefańska (prawdziwy, gęsty mezzosopran, o nie najlepiej wybranym repertuarze, doskonałej dykcji, ale z brakiem podparcia, przez co głos niebezpiecznie drżał) oraz Sylwia Ziółkowska (bardzo interesujący, choć miejscami ściśnięty emisyjnie sopran, bardzo w swej wrażliwości rosyjski).

Dwie drugie nagrody otrzymali odpowiednio Ketevan Chuntishvili oraz David Roy. Chuntishvili od początku typowałem na zwyciężczynię, Gruzinka olśniła brawurowym Gawotem z Manon Masseneta, operowała cudownym językiem polskim w Roksanie z Króla Rogera Szymanowskiego, wybitnie, z wrażliwością, wyczuciem i żarem wykonała pieśni Schuberta. Ale w finale dało się odczuć zmęczenie, lekkie zdziwienie mógł budzić też repertuar (Gilda i Łucja), to bowiem głos bardziej liryczny niż koloraturowy i bardziej Traviata (niż Gilda) czy Maria Stuarda (niż Łucja z Lammermooru). To jednak wspaniała, świadoma swojej sceniczności artystka i z pewnością o niej jeszcze usłyszymy. Chuntishvili otrzymała również nagrodę za najlepsze wykonanie arii Mozarta (Hrabina z Wesela Figara).

W moim przekonaniu sensacją tej edycji konkursu był występ Davida Roya, który od pierwszego etapu prezentował wysoki i wyrównany poziom. Wybitnie zaśpiewana aria Renata (w etapie pierwszym) oraz scena śmierci Posy należały do najlepszych wykonań w całej edycji konkursu. Roy dysponuje barytonem dojrzałym interpretacyjnie, nienaganną dykcją i ogromną swobodą oddechu, jest swobodny i elastyczny zarówno w Mozarcie, jak i Verdim, a o tym, jak doskonałym jest kameralistą świadczą pieśni Mahlera, pozbawione operowej maniery; zaprezentował w mistrzowski sposób interpretację liryki wokalnej i budowanie nastroju. To już wielki artysta i wielka osobowość sceniczna.

Nagrodę za wybitne wykonanie pieśni otrzymała Zoya Petrova, wykonując, z towarzyszeniem Anny Marchwińskiej, wybór pieśni Rachmaninowa. Głos rosyjskiej sopranistki rozwija się i dojrzewa, śpiewaczka powinna sięgnąć po inny repertuar niż arie stricte koloraturowe. To sopran o dużej gęstości i jasnej barwie, Petrova ma też zacięcie kompozytorskie, zaprezentowała skomponowany prze siebie utwór, Vocalise.

Ostatecznie nie przyznano pierwszych nagród w obu kategoriach: męskiej i żeńskiej, ze względu na punktację. Być może w poprzedniej edycji, kiedy ogólny poziom konkursu (nie było preselekcji) był dużo niższy, kilku wyróżniających się śpiewaków od początku, na tle pozostałych uczestników, dostawało wyższe oceny. Obecnie, kiedy poziom był wyższy, jury zapewne oceniało uczestników bardziej uśredniająco. Ale czy to świadczy, że najlepsi (a finalnie okazali się nimi Chuntishvili i Roy) nie zasługiwali na pierwsze nagrody? Czy rzeczywiście matematyka powinna decydować? Czy nie należało porównać obecnego poziomu z poprzednim konkursem? Konkurs był wspaniale przygotowany, uczestnicy nieustannie podkreślali kompleksową opiekę organizatorów i przyjazną atmosferę. Konkurs udowodnił też, że można mieć wielkie nadzieje,  poziom młodych śpiewaków jest naprawdę  bardzo dobry. Śpiewacy chcą przede wszystkim występować i należy mieć nadzieję, że będą to robić bardzo często.

Pierwszą, w pełni autorską produkcją nowej Dyrekcji Opery Wrocławskiej, pomimo innych wcześniejszych założeń, była inscenizacja arcydzieła Wolfganga Amadeusza Mozarta, Cosí fan tutte. Opera należy do mozartowskiej trylogii (obok Wesela Figara i Don Giovanniego), w przeciwieństwie do dwóch poprzednich dzieł, Lorenzo Da Ponte nie zaadaptował gotowego materiału scenicznego (Figaro oparty jest na komedii Beaumarchais, Don Giovanni na dramacie Moliera) a stworzył własny, frywolny tekst. Dzieło, pomimo wielkiego sukcesu podczas premiery, w ciągu następnych lat spotykało się z falami krytyki, oburzeni byli m. in. Ludwig van Beethoven i Ryszard Wagner. Opera tak naprawdę zagościła na stałe w repertuarze każdego szanującego się teatru dopiero w połowie ubiegłego wieku (do wskrzeszenia dzieła przyczyniło się legendarne już nagranie Herberta von Karajana, z Elisabeth Schwarzkopf w roli Fiordiligi). Także obecnie, ze względu na niewielkie wymogi obsadowe (potrzeba tylko 6 solistów), cieszy się w okresie pandemii dużą popularnością.

Przyznam, że do tej pory nie była to moja – delikatnie rzecz ujmując – ulubiona opera Mozarta; zbyt dosłownie odbierałem jej treść, a przecież Mozart i Da Ponte stworzyli wieloznaczny żart muzyczny, operę buffa, dramma giocoso, w którym wszystko jest umowne i wieloznaczne. Jak to możliwe, że rozpaczające nad ranem siostry, opłakujące wyjazd kochanków na wojnę, planujące samobójstwo jeszcze przed wypiciem porannej czekolady, tego samego dnia, wieczorem, ulegają czarowi swoich narzeczonych, przebranych za Albańczyków, których oczywiście nie rozpoznają i biorą z nimi ślub, przerwany ujawnieniem prawdziwych tożsamości przebranych bohaterów. Potrzebowałem czasu, aby pokochać ten utwór, i tak jak w przypadku różnych „przeleżanych” miłości, uczucie wybuchło ze zdwojoną siłą. Odkryłem hipnotyczną muzykę, a wieloznaczny tekst, zabawna, ale jednak dość poważna, może nawet okrutna treść stanowi możliwość popisu dla inscenizatora. To wszystko jest zabawą, bo „tak czynią wszyscy”, wszyscy się bawią. We Wrocławskiej produkcji, podczas uwertury, Despina zmienia znaczenie tytułu, przestawia „E” na „I”, (z Cosí fan tutte na Cosí fan tutti) co znaczy, że to jest opera o każdym z nas.

Do Wrocławia zaproszono uznanego brazylijskiego reżysera, André Hellera-Lopesa, który na swoim koncie ma już kilkadziesiąt produkcji operowych, reżyserował w m. in. w Brazylii, Argentynie, Chile, Austrii, Wielkiej Brytanii i USA. Zrealizował tak różne dzieła jak Nabucco, Tristana i Izoldę, cały wagnerowski Pierścień Nibelunga, Salome, Toskę, Adrianę Lecouvreur, Fausta, Rigoletta czy Jenufę. Wrocławskie Cosí jest jego trzecią produkcja w Polsce, po Rzekomej ogrodniczce w Operze Śląskiej (rozgrywającej się w bibliotece podczas spotkania detektywów) i wrocławskim Don Giovannim (osadzonym w domu dla psychicznie chorych). Heller-Lopes postanowił pobawić się tym dziełem, mianowicie na potrzeby wrocławskiej produkcji przygotował dwie wersje inscenizacji, różniące się strojami i elementami scenografii. Pokojówka Despina rzuca podczas uwertury monetą i wtedy okazuje się, którą wersję zobaczymy danego wieczoru. W ten sposób reżyser zastanawia się, jak bardzo zmienia się wymowa dzieła, w zależności od rodzaju i stylu scenografii, i jaki wpływ mają na nas przedmioty codziennego użytku (np. medaliony z portretami czy smartfony). Los – a właściwie rzut monetą – sprawił, że oglądając obie obsady miałem możliwość obejrzenia zarówno wersji nowoczesnej, jak i klasycznej. Okazuje się, że niezależnie od zastosowanych kostiumów reżyser jest bardzo wierny librettu, jest to dokładnie ta sama historia, po prostu opowiedziana z zastosowaniem różnych gadżetów. Emocje, cierpienia i ekstazy szczęścia są dokładnie te same, a szalone, nieprzewidywalne pomysły reżysera dokładnie współgrają z dziełem. Monumentalna, stylizowana na antyk barwna scenografia Renato Theobaldo, a także ciekawe kostiumy autorstwa Sofii de Nuncio (Guglielmo i Ferrando przebierają się za wysłanników Państwa Islamskiego w inscenizacji współczesnej lub pseudo-Turków w wersji klasycznej) są lekko „barokowe”, przeładowane na tyle, aby zapewnić estetykę wizualną, spektakl jest po prostu bardzo piękny.

Premiera Cosí fan tutte stanowiła także inaugurację programu Opera Młodych, obsady skomponowano bowiem ze starszych, bardziej doświadczonych artystów oraz młodych, zaczynających swoją karierę, często debiutujących na scenie śpiewaków operowych. Autorem pomysłu jest Dyrektor Artystyczny, Mariusz Kwiecień; w ramach projektu daje się młodym śpiewakom możliwość doświadczenia kreacji podczas regularnej produkcji operowej. Premierowe spektakle poprowadził Adam Banaszak, ale kolejnymi zadyryguje Oskar Kucharski, absolwent Akademii Muzycznej im. K. Lipińskiego we Wrocławiu. I pomimo wyrównanego poziomu wokalnego obu wieczorów, muszę przyznać, że druga, „młodsza” obsada wyszła z tego zadania bardziej zwycięsko.

Adam Banaszak kierował muzycznie oboma premierowymi spektaklami z wielką precyzją i z szybkim, dynamicznym tempem; pod jego batutą orkiestra Opery Wrocławskiej uzyskała piękną, miodową barwę. Sonia Warzyńska-Dettlaff, Fiordiligi w pierwszej obsadzie, pokazała lekkość i piękno głosu, swobodę koloratury i wielkie umiejętności sceniczne, ale jej głos wydał mi się zbyt delikatny do tej bohaterskiej partii, artystka jednak doskonale się rozwija (pamiętam ją z finału Konkursu im. Bogdana Paprockiego w Bydgoszczy i jej liryczny sopran bardzo od tego czasu dojrzał). Elwira Janasik była dramatyczną i mroczną miejscami Dorabellą, bardzo ciekawą scenicznie i wokalnie. Najwięcej wokalnej klasy pokazała Maria Rozynek-Banaszak, kreując Despinę z wdziękiem i niebywałą wręcz fantazją wokalną. To była Despina marzeń. Dobrym Ferrandem był Adrian Domarecki, jeszcze student krakowskiej Akademii Muzycznej, miał piękne wokalne momenty, operując nośną barwą tenora lirycznego, choć czasem niknął w ansamblach. Ale to bardzo muzykalny artysta i ma szansę stać się tenorem mozartowskim z prawdziwego zdarzenia. Paweł Trojak, rozpoczynający międzynarodową karierę, był czarujący scenicznie i wokalnie, świadomy sceny i bardzo dojrzały postaciowo. Z kolei Tomasz Rudnicki był solidnym, przyzwoitym Don Alfonsem, równocześnie demonicznym i ironicznym. Drugi zestaw solistów stworzył zupełnie inne przedstawienie, co jest dowodem na to, że nie o gadżety tu tak naprawdę chodzi, lecz o zgranie obsadowe. Trzy osoby wśród młodych śpiewaków dosłownie mnie olśniły. Zuzanna Nalewajek (Dorabella) dysponuje wspaniałym, mięsistym i gęstym mezzosopranem, ma wspaniałe artystyczne wnętrze i zapowiada się na wielką wokalną osobowość. Paweł Horodyski (Guglielmo) zaimponował dojrzałym, pięknym basem, o ogromnej wrażliwości interpretacji i niesłychanie pięknym brzmieniu. Aleksandra Laska (Fiordiligi), nawet jeśli nie zawsze kontrolowała siłę swojego wolumenu, skutecznie pokazała potencjał sopranu spinto, idealnego w przyszłości do wielkich ról verdiowskich, to też głos o bardzo pięknej barwie, dużej mocy i sprawności koloraturowej. Ciekawym Ferrandem, ale pozostającym trochę w cieniu, był brytyjski tenor Ted Black, choć i on miał szanse błysnąć piękną, metaliczną barwą. W jego przypadku to tylko kwestia doświadczenia scenicznego. Hanna Okońska, obdarzona dużym wdziękiem scenicznym, była sprawną, choć lekko przerysowaną Despiną. A niesamowitym, zabawnym Don Alfonsem był Dariusz Machej, wielki artysta, który potrafi zbliżyć się do granicy szarży, nie przekraczając jej; była to sceniczna uczta, bo Machej śpiewa niezwykle świadomie, wykorzystując wszelkie walory swojego głosu, także aktorsko. Artysta bardzo skutecznie wsparł młodych solistów.

tekst napisany dla Kwartalnika „Aria”, wydawanego przez Krakowskie Stowarzyszenie Miłośników Opery ARIA

Zanim dokonałam wyboru opery Mozarta przewertowałam informacje na temat wszystkich jego najbardziej znanych dzieł i takim to sposobem wybór padł na Don Giovanniego. Jednak zanim przystąpiłam do oglądania, przeczytałam dwie publikacje: Don Juana Moliera oraz Zwodziciela z Sewilli i kamiennego gościa de Moliny, które z pewnością służyły jako inspiracja do tej opery. Dopiero po takiej lekturze przystąpiłam do oglądania. I to była najlepsza decyzja, jaką podjęłam. Dlaczego? Obawiam się, że jako laik w tematyce muzykologii, mogłabym po prostu nie zrozumieć, szczególnie w języku włoskim i bez tłumaczeń, tej opery. Na szczęście wiedza teoretyczna, jaką zdobyłam na początku tej przygody poprowadziła mnie i przeprowadziła przez całą operę. Typowy literaturoznawca.

Premiera Don Giovanniego miała miejsce w II połowie XVIII wieku, kiedy literacka wizja uwodziciela fascynowała środowiska artystyczne, a ludzie chętnie oglądali i czytali dzieła o tejże tematyce. Molier napisał Don Juana w XVII wieku i spotkał się z jego odrzuceniem ze względu na krytykę obyczajowości. Tekst Don Juana pisany był w pośpiechu i do tego prozą, a nie popularnym wówczas wierszem. Być może ta formuła przeważyła o braku popularności nowej komedii Moliera, a być może on sam ponownie wyprzedził swoją epokę i okazał się również w tej dziedzinie wizjonerem. Ciekawe, że niespełna wiek później ten odrzucony społecznie tekst podbił serca publiczności dzięki muzyce Mozarta.

Obejrzałam trzy wersje opery Mozarta – jedną z Opery Wrocławskiej z 2019 roku w reżyserii Andre Heller-Lopes, drugą zwaną hipsterską, zrealizowaną w ramach Festiwalu Aix-en-Provence z 2017 roku w reżyserii Jean-François Sivadiera oraz trzecią z 1997 roku w reżyserii Claudio Abbado wystawioną w Teatro Comunale di Ferrara.

Dwie pierwsze to, oczywiście poza sferą muzyczną, interpretacje reżysera. Akcja pierwszej rozgrywa się w domu dla obłąkanych w sławnym XVIII-wiecznym zespole pałacowo-klasztornym w Mafrze, w którym z dawnych czasów pozostała bogata biblioteka, a wówczas leczono tam ludzi chorych psychicznie. Reżyser zakłada, że w jego przedstawieniu wszyscy zwariowali od czytania. Główny bohater Don Giovanni ma swoje odzwierciedlanie w rzeczywistości. Z założenia reżysera to artysta Arturo Bispo do Rosário, który został zdiagnozowany na schizofrenię paranoidalną, gdyż utożsamiał się z Jezusem Chrystusem, z kolei Donna Elvira nieodparcie przypominała nam Fridę Kahlo. Chór podzielony został na sanitariuszy i pacjentów, a liczne nawiązania do kultury Ameryki Południowej możemy odnaleźć m.in. w strojach. Drugi spektakl w reżyserii Jean-François Sivadiera to wersja współczesna, okrzyknięta hipsterską. Miejsce wydarzeń związane jest z pustostanami, kawiarniami, akcja toczy się podczas imprezy, biesiadowania. Jedną z charakterystycznych cech była scena (niczym podium) i podscenie, dookoła którego działa się akcja. I trzecia, klasyczna, z epokowymi strojami, scenografią, dokładnie odzwierciedla tekst Moliera. Każda z tych interpretacji jest inna, ale łączy je jedno – nie ma w nich humoru. Tylko muzyka jest niezmienna, wyjątkowa i wspaniała. Muzyka Mozarta stanowi drugą warstwę, przestrzeń, żyje poza tekstem a jednocześnie ma czynnik sprawczy uzupełnienia go. A czy tekst Moliera posiada w sobie potencjał muzyczności? Muzyka od zawsze adaptowała teksty literackie do swoich celów, to odrębny i bardzo rozbudowany temat. Muzyka wykorzystująca jakikolwiek walor czy aspekt tekstu słownego zawsze stanowi rodzaj palimpsestu, który tworzy się (do pewnego stopnia w sposób zamierzony, do pewnego – samoistnie) w procesie nakładania tekstu muzycznego na tekst słowny lub, rzadziej, tekstu słownego na tekst muzyczny (A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego). Generalnie teksty sceniczne konstruowane są w taki sposób, że najlepiej można je dostosować do utworu muzycznego. Dlatego również Don Juan to tekst, który świetnie nadaje się do „umuzycznienia”.

Opera jak i teksty opowiadają historię lowelasa i jego podbojów miłosnych oraz morderstwa, którego się dopuścił. Wobec popularności tego dzieła nie ma sensu przytaczać samej treści, ale w tym miejscu warto zastanowić się na operą jako coraz popularniejszą formą sztuki muzycznej, gdyż to zrozumienie gatunku doprowadzi mnie do meritum tego wywodu. Choć Mozart w swoim prywatnym katalogu wpisał utwór pod prostą nazwą opera buffa, dzieło to częstokroć przypisywane jest do węższego gatunku – dramma giocoso („wesoły dramat”). Opera buffa to nic innego jak opera komiczna, zatem cała sztuka ściśle związana była z komizmem, podobnie jak dzieło Moliera, które jest komedią, a zawężając: satyrą społeczną. Jako laik muszę oprzeć się na wypowiedziach profesjonalistów, zatem za Mieczysławem Klimowiczem:

Opera komiczna obok realistycznych postaci, przyjętych z obyczaju włoskiego, o zabarwieniu satyrycznym, starała się doprowadzić do zgodności między muzyka i akcją dramatyczną, likwidowała nie mające związku z treścią sztuki wokalizy, arie koloraturowe, stanowiące partie popisowe solistów. W tekście przeważa recytatyw, podparty akompaniamentem muzycznym, odpowiadający zmianom toku dialogu. Podobnie arie i duety są ‘mową podniesioną do określonego tonu muzycznego’, zespolone na ogół dość ściśle z przebiegiem akcji, mają charakter piosenek, które mogli wykonywać nawet śpiewacy uliczni.

Don Juan Moliera jest komedią-satyrą, ale czy mogę dzisiaj powiedzieć o nim, że jego wydarzenia są tragikomiczne? Być może. Postać Komandora jest właśnie tym czynnikiem tragicznym, pojawia się na początku i w zakończeniu – jednak mimo iż jest kluczową postacią i niejako determinuje zdarzenia to usunięcie jej w cień powoduje uczucie oddechu i lekkości w odbiorze dzieła – i znowu postać Don Juana/Don Giovanniego i jego perypetie bawią nas i rozśmieszają. Przynajmniej powinny. Jednak odnoszę wrażenie, że o ile w tekście zasadniczym ciągłość humorystyczna jest zachowana, to w operach, które oglądałam (nie w kwestii muzycznej) – zanikł w ogóle komizm. Z założenia w operze Mozarta akcja ma bawić odbiorcę – wskazuje też na to muzyka – szybka, wesoła.

I ta wesoła część, u Mozarta bardzo klarownie przedstawiona muzycznie, w interpretacjach scenicznych jakby zamarła. Tutaj z odsieczą przychodzi tekst Moliera, doskonała kreacja sługi – dwulicowego, bojaźliwego lizusa Leporella, zabawne scenki i sytuacje. A najbardziej urzekająca jest miłość Pietrka do Karolci (w książce), czyli Zerliny i Masetta, w której to chłopak rozumie miłość jako dawanie sobie kuksańców. Świetną sceną, którą również możemy oglądać w operze Mozarta jest moment kiedy Don Giovanni policzkuje Masetta (w tłumaczeniu Boya-Żeleńskiego Don Juan policzkuje Pietrka). Słowna gra między nimi to raczej zabawna przepychanka niż dramatyczna rozgrywka: „A to!  Don Juan uderza go w twarz. Do licha, nie bij pan. Drugi policzek. O Jezu! Jeszcze policzek. Do choroby! Jeszcze policzek. Do kaduka! Milion diabłów! To niepięknie tak bić ludzi. To ma być nagroda, żem się panu nie dał utopić?” (i właśnie ten moment nie został przez wszystkich zrozumiany w moim odczuciu; przeczytałam pewną recenzję, w której osoba recenzująca spektakl w Operze Wrocławskiej wyraziła się o tej scenie z dezaprobatą i, o ile dobrze pamiętam, zasugerowała, że jest to fragment niezrozumiały i zbędny). Śmieszne jest również przyjmowanie ojca przez Don Juana (książka), gdzie Don Juan źle mu życzy i czeka dnia jego śmierci. Brzmi ono zabawnie i generalnie wskazuje na, chyba, odwieczny problem różnic pokoleń (choć nie jestem do końca przekonana czy w słowach Don Juana taki jest tego wydźwięk): Et! Umrzyj, jak możesz najprędzej, oto co możesz najlepszego uczynić. Trzeba, aby każdy miał swoją kolej; doprawdy wściekłość mnie bierze, gdy patrzę na ojców, którym się zachciewa żyć tak długo, jak ich synowie.

Postać Don Giovanniego jest specyficzna. O ile są nam znane postaci bawidamków i bałamutników, to raczej kojarzą nam się, mimo etycznie niepoprawnego zachowania, raczej pozytywnie. Być może wynika to z formuły jaką taki osobnik stosuje – uwodzi, podrywa, szepce miłe słówka, porzuca, łamie serca, ale również raczej pilnuje granic utartych społecznych norm. Jednak w przypadku Don Giovanniego / Don Juana mamy do czynienia z osobnikiem, którego żądza jest natury zwierzęcej, jest niepohamowana i nieograniczona a każda przeszkoda, która stoi na drodze do osiągnięcia celu zostaje bezlitośnie usunięta. Don Juan zabija miłość. Jest ona dla niego czymś w rodzaju polowania. Sprowadza ją do rzeczy pospolitej; nie wie, że rozkoszą w miłości jest kochać. (M. Tomaszewski, Mozarta Don Giovanni) U Don Giovanniego/Don Juana nie ma miejsca na jakiekolwiek uczucia, cechuje go osobowość iście psychopatyczna. Główny bohater zdobywa serca kobiet podstępem i sztuczkami, czasami siłą, niekiedy słodkimi słówkami, zawsze – kłamstwem. Złość podsyca zazdrość i pragnienie; nie może patrzeć na szczęście i miłość innych, kalkuluje, przemyśla, planuje – wszystko aby osiągnąć to, o czym marzy. U niego cel uświęca środki, jak w Księciu Machiavellego, choćby na wzór: Lepiej jest być gwałtownym niż oględnym, gdyż szczęście jest jak ta kobieta, którą trzeba koniecznie bić i dręczyć, aby ją posiąść.

Według Kierkegaarda Don Giovanni fizycznie pragnie wszystkich, ale nie czyni tego z wyrachowania czy zezwierzęcenia – to jego własna, wewnętrzna siła, której rozgryźć nie jesteśmy w stanie i zapewne on sam jej nie rozumie, ponieważ nie potrafi nad nią zapanować i jej poskromić. Zakłamany, pozbawiony hamulców łajdak – tak go widzimy. Albo tak chcemy na niego patrzeć. Ale jak w takim razie określić fascynacje takim typem człowieka – ograniczonego do jego własnej biologii i instynktów? A może mamy tu do czynienia z problematyką zbrodni i kary i właśnie ten proces jest pasjonujący? A może ta bezwzględność, obłuda i fałsz to cechy naszego człowieczeństwa? Nie możemy stwierdzić, że był to człowiek niezaznajomiony z zasadami etycznymi czy moralnymi – pamiętamy, że pochodził z tzw. dobrego domu (zatem zakładamy, że podstawy owych posiadał, chociaż teoretycznie), dysponował określonym majątkiem (służba, piękne stroje, choć w tekście Moliera popada w długi), był wykształcony, o czym świadczyło jego zachowanie, umiejętność prowadzenia rozmowy, wyrażanie się. Ale był również przebiegłym manipulatorem i właśnie dzięki tej umiejętności był w stanie lawirować i przetrwać w społeczeństwie, które kompletnie nie dostrzegało w nim niczego złego. Tylko to co boskie, metafizyczne nie ulegało jego podstępom i w odpowiednim momencie został rozliczony ze swoich czynów.

Tak wypowiada się o Don Juanie u Moliera jego sługa: (…) powiadam ci inter nos, że w don Juanie, moim panu, masz szczęście oglądać największego zbrodniarza, jakiego ziemia kiedykolwiek nosiła, opętańca, wściekłego psa, diabła, Turka, heretyka, który nie wierzy ani w niebo, ani w świętych, ani w Boga, ani w wilkołaka, który pędzi to życie jak prawdziwe bydlę, jak wieprzek Epikura, jak prawdziwy Sardanapal, który zamyka uszy na wszelkie chrześcijańskie napomnienia i uważa za koszałki-opałki wszystko, w co my wierzymy. Powiadasz, że wziął ślub z twoją panią; wierz mi, uczyniłby więcej, byle tylko dogodzić zachciance, i, razem z nią, zaślubiłby jeszcze i ciebie, jej psa i jej kota. Zawrzeć małżeństwo to dla niego drobnostka; nie używa innych sideł dla łowienia damulek, gotów jest do żeniaczki na prawo i lewo. Pani, panna, mieszczanka czy chłopka, nic dlań nie jest za zimne ani za gorące.

Zatem kim jest owy łajdak o nieludzkim zachowaniu? Człowiekiem? A może kimś pomiędzy człowiekiem i siłą – ale jaką? Dobra, zła? Zakładamy, że każdy z nas ma w sobie pierwiastek dobra i zła – zależności od czynników zewnętrznych (wychowanie, środowisko itp.), ale również wewnętrznych (inteligencji, wiedzy, mądrości) rozwijamy w sobie dany pierwiastek i on determinuje nasze zachowanie – w dużym uproszczeniu oczywiście. A może powinniśmy zając się tematyka odróżniania dobra od jego pozorów jak chciał Platon? Zatem czym jest dla bohaterów zło? Czy jest utożsamiane z grzechem? Czy grzech cielesny, jak żądzę określa religia, jest grzechem?

W zasadzie w kontekście zachowania głównego bohatera zbyt łatwo jest nam oceniać i kategoryzować dobro-zło. Don Giovanni/Do Juan był przesiąknięty złem, w znaczeniu, jakim używamy na co dzień, to jednak Mozart zainteresował się właśnie nim. Temat ten był w apogeum popularności powszechnej – pozwolę sobie użyć słów Einsteina o tej operze – być może to skłoniło Mozarta do takiego wyboru.

Don Giovanni/Don Juan nie przeszedł oczyszczenia, nie zmienił się, nie żałował, nie naprawiał swych czynów, sam powiedział w pewnym momencie, że Nie, nie, nie odmieniłem się wcale; zawsze jestem wierny samemu sobie, by następnie stwierdzić Nie ma w tym żadnego wstydu; obłuda jest dziś bardzo w modzie, każde zaś modne szelmostwo może uchodzić za cnotę. Nie ma lepszego zawodu niż rola świętoszka. Taka mistyfikacja, uprawiana zawodowo, daje dziś nadzwyczajne korzyści. To sztuka, w której komedianctwo zawsze może liczyć na względy, bo chociaż kto je przejrzy, nie ośmieli się wystąpić przeciw niemu. (…) Czy myślisz, że mało znam ludzi, którzy, dzięki takiej sztuczce, zręcznie rzucili zasłonę na wybryki młodości, otulili się szczelnie płaszczem nabożeństwa, i, pod tym czcigodnym ubraniem, kupili sobie przywilej na wszelkie łajdactwo? Zachowanie Don Juana/Don Giovanniego prowadzi do swoistego szaleństwa rozumianego jako wychodzenie poza przyjęte normy, nie licząc się z niebezpieczeństwem ani zagrożeniami (wyznacznikiem tego stanu jest zdeterminowanie człowieka ogarniętego wielką namiętnością i żądzą, działającego destrukcyjnie i często irracjonalnie). Podobnie rzecz się ma u de Sade’a, który żył w tym samym momencie dziejowym co i Mozart, a jego „dzieła” są specyficzną kwintesencją obyczajów libertyńskich owego czasu, głównie właśnie wśród kleru. Sam swoją postawą dowodził słuszności swych poglądów. I właśnie takiego Markiza de Sade’a widzę na scenie jako Don Juana/Don Giovaniego. Słyszę tu również pieśni sowizdrzalskie, „czuję” Szekspira i trochę Mickiewicza, czytam wszelkie moralitety, nawet Kochanowski „pomachał do mnie” swoimi fraszkami. Ale przede wszystkim Molier i Fredro „podają sobie ręce”, obaj baczni obserwatorzy uciech życia. Bo jak wskazuje przykład tych ostatnich, nie trzeba korzystać, by poznać, nie trzeba patrzeć, żeby widzieć i nie trzeba być ani libertynem, ani hedonistą, aby czuć radość życia.

Don Giovanni to opera, zatem cała historia została oparta na muzyce. Należy podkreślić, że opera doskonale prezentuje bohaterów, uwypukla ich wady i zalety, pokazuje ich w całej okazałości. Stają się oni dla nas realni, poznajemy ich emocje, łączymy się z nimi, być może jedne postaci stają się nam bliskie, inne nie. Nie stanowią oni tła dla głównego bohatera, nie są nawet uzupełnieniem dla tej historii, to oddzielne byty, samodzielne, tworzące własne historie, a jedynie połączone ze sobą postacią Don Giovanniego. Doskonałe Donna Anna, Donna Elvira czy Zerlina – każda inna, pochodzą z innych środowisk, każda z nich znajduje się na innej pozycji i na innym etapie życia, ale poznając je widzimy, że łączy je cierpienie po uświadomieniu sobie sytuacji z Don Giovannim. Dzieło Mozarta do taka muzyczno-literacka sinusoida – zmienna, zachowująca pełen wachlarz emocji, doznań i odczuć. Bo sam tekst upraszcza i spłaszcza ów postaci, uwypukla tylko to, co według autora najważniejsze.

Bardzo odpowiada mi analiza Don Giovanniego Kierkegaarda. Podkreśla on, że tam, gdzie słowo i gest nie wystarczają, tam musi pojawić się muzyka, jako bardziej abstrakcyjna, ale może i ponadczasowa forma. Bo właśnie muzyka nadaje tej historii przestrzeń, dopełnia ją. Poza tym „Zdaniem duńskiego filozofa, Don Giovanniego nie można w jakikolwiek sposób sprowadzać do kontaktu ze światem materii (a zatem nie powinniśmy dociekać na temat jego przeszłości, rodziny, czy statusu majątkowego), gdyż przywiązanie go do jakiejkolwiek z tych rzeczy zniszczyłoby jego uniwersalność. Czy jest więc jakikolwiek sposób by odkryć jego tajemnicę? To już trudniejsze pytanie. Według Kierkegaarda jedynym możliwym rozwiązaniem jest muzyka, w której każdy powinien odszukać swojego uwodziciela. I dalej: Według Kierkegaarda niepowstrzymywana potęga Don Giovanniego bierze się wyłącznie z muzyki, która oplata wszystkich bohaterów i nie pozwala nikomu o sobie zapomnieć. To raczej manifest wewnętrznej siły Don Giovanniego – według filozofa uwodziciel pokazuje ile w nim energii, siły, życia, ale też i niecierpliwości by zatopić się w żądzy. Co więcej Don Giovannni tak naprawdę tworzy namiętność sam z siebie – niczym szampan, wiecznie buzuje się w nim coś, co zmusza go do natarcia. Nie musi zakochiwać się w kobietach, nie musi ich pożądać – on jest żywym ucieleśnieniem żądz, a tym co wprawia go w ruch jest muzyka. Kierkegaard całkowicie oddał tekst pod władanie muzyki, to jej oddał pierwszoplanowość i istotę tej historii. Ale pamiętać należy, że Don Giovanni jest dziełem niezwykle pojemnym, w którym zmieści się nieograniczona ilość interpretacji, bo i tak muzyka im towarzysząca jako jedyna stała, będzie niezmienna. Dzisiaj Don Juana uważamy za dzieło w wielkim stylu, z którego powodu w XVII wieku Molier poważnie ucierpiał. Z kolei Mozartowi zarzucono podjęcie tak błahej i mało istotnej tematyki. A może właśnie dopiero od XIX wieku widzimy to, czego społeczeństwo XVII-wieczne nie było w stanie zobaczyć?

Może my dzisiaj chcemy widzieć w Don Giovannim dramat nad dramaty, być może nie śmieszy on nas tak, jak z założenia powinien, może zbyt poważnie podchodzimy do mozartowskiego dzieła przytłoczeni gatunkiem opery i z góry zakładając, że opera, jakakolwiek, musi być poważna i dramatyczna. Owszem, jak wspomniałam wcześniej, Don Giovanni jest dziełem otwartym do interpretacji, ale być może należy zachować pewien dystans i pozostawić go w kanonie gatunkowości, która sprawia nam przyjemność.

Za nami kolejny, czternasty już festiwal Chopin i jego Europa. W tym roku obchodzimy setną rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości, nie mogło zatem zabraknąć w tytule i w programie twórczości I.J. Paderewskiego. Ten wielki patriota, pianista i kompozytor, a także premier RP, walnie przyczynił się do odzyskania przez nasz kraj niepodległości, a jego zasług dla propagowania polskiej kultury nie sposób przecenić. Stworzony przez Stanisława Leszczyńskiego Festiwal kontynuuje, rzec można, dzieło Paderewskiego, od lat promując polską muzykę bardziej – a zwłaszcza mniej – znaną od Jarzębskiego do Paderewskiego. Dziś coraz więcej wykonawców, nie tylko polskich, ale także zagranicznych wprowadza tę muzykę do swego repertuaru. A dzięki płytom, niestrudzenie wydawanym przez NIFC, mogą się nią delektować także ci, którym trudno dotrzeć na koncerty.

            Największym wydarzeniem XIV edycji było niewątpliwie koncertowe wykonanie Halki Stanisława Moniuszki we włoskiej wersji językowej, pod batutą Fabia Biondiego z zespołem Europa Galante w międzynarodowej obsadzie. Partię Jontka zaśpiewał brazylijski tenor Matheus Pompeu. Od strony muzycznej było to wykonanie znakomite (mam na myśli orkiestrę), ale dość banalny XIX-wieczny przekład Giuseppe Achille Bonoldiego nie oddaje w pełni dramaturgii tekstu. Nawiasem mówiąc, dykcja śpiewaków pozostawiała wiele do życzenia. Chlubnym wyjątkiem w tej materii okazał się Robert Gierlach w roli Janusza. Najważniejsze, że dzięki Biondiemu warszawska Halka ma spore szanse na europejską karierę. Maria Fołtyn miałaby satysfakcję. Włoscy muzycy mają zainaugurować Halką przypadający w 2019 Rok Moniuszkowski w 200. rocznicę urodzin kompozytora. Miejmy nadzieję, że nie będzie to wykonanie ostatnie.

            Największym z kolei rozczarowaniem był dla mnie występ długo oczekiwanego Christopha Prégardiena, którego pamiętam z roku 2008, kiedy to cudownie zinterpretował (po niemiecku!) pieśni Chopina z towarzyszącym mu kongenialnym Andreasem Steierem. Pisałam o tym w Trubadurze i był to dytyramb na cześć obu panów. Recital tegoroczny już bez Steiera, niestety, był po prostu nudny. Wspaniałego cyklu 12 pieśni Paderewskiego do słów Catulle’a Mendèsa miałam okazję wysłuchać wielokrotnie. Znakomicie zaśpiewała je między innymi Anna Radziejewska podczas Festiwalu Pieśni Polskich, organizowanego przez Filharmonię im. Traugutta. W interpretacji niemieckiego tenora wydały mi się bezbarwne i monotonne.

Również recital Tomasza Koniecznego wypadł bardzo słabo. Poetyckiej transkrypcji na język polski tekstu schubertowskiego cyklu Winterreise dokonał przed laty Stanisław Barańczak. Sam pomysł spolszczenia tak znanych pieśni jest oczywiście kwestią do dyskusji. Problem jednak leży zupełnie gdzie indziej. Tomasz Konieczny, znany jako świetny interpretator Wagnera, w ariach operowych wypada znakomicie, nie radzi sobie jednak z interpretacją pieśni. Potwierdzają to za każdym razem świetne bisy (arie) po nieudanych recitalach (pieśni).

            Niepotrzebnie w programie Festiwali znalazła się potwornie długa i „nudnissima” Symfonia h-moll Polonia, którą słusznie krytykował już Karol Szymanowski. Stanowczo Paderewski nie zasłużył sobie na to, by „torturować” melomanów tym nie najwybitniejszym z jego dzieł. Czas trwania tego monumentalnego utworu chyba niedokładnie obliczyli nawet organizatorzy, bo zaplanowany po nim kameralny koncert z udziałem klarnecisty Kornela Wolaka i pianisty Krzysztofa Jabłońskiego rozpoczął się z ponad półgodzinnym opóźnieniem, tj. około 22:40. Nie wiem, ile w tym „zasługi” nieszczęsnej Polonii, ale był to prawdziwy balsam dla uszu. Artyści wykonali m.in. wybrane fragmenty opery Debussy’ego Peleas i Melizanda w opracowaniu własnym. Przy okazji pragnę wyrazić uznanie i podziękowanie koledze z Trubadura K. Skwierczyńskiemu za wzruszające wspomnienie o naszym zmarłym rok temu przyjacielu Tomku Koninie i jego niezapomnianej inscenizacji Peleasa i Melizandy w pierwszej, kameralnej, wersji na śpiew i fortepian (premiera w TW-ON w 2002 roku). Tekst ten znalazł się w książce programowej Festiwalu.

            Nie sposób w krótkim podsumowaniu wymienić wszystkich wykonawców, tym bardziej, że wielu z nich to stali goście Festiwalu. Trudno dziś wyobrazić sobie Festiwal bez Nelsona Goernera, Concerto Köln czy Tobiasa Kocha. Ten ostatni, znany z propagowania muzyki polskiej na instrumentach historycznych, tym razem zaprezentował, w duecie z wiolonczelistą Andrzejem Bauerem, koncert złożony z utworów i transkrypcji zupełnie u nas nieznanego Auguste’a Franchomme’a; między innymi napisane wspólnie z Chopinem Grand Duo Concertant na temat z opery Robert Diabeł Meyerbeera. Nie po raz pierwszy usłyszeliśmy też na Festiwalu Janusza Wawrowskiego, pierwszego wykonawcę 24 kaprysów Paganiniego podczas jednego koncertu. Tym razem byliśmy świadkami pierwszej większej prezentacji warszawskiej cennych skrzypiec Antonia Stradivariego, pochodzących z 1685 roku. Artysta zagrał na tym wspaniałym instrumencie zapomniany koncert Ludomira Różyckiego, na nowo zrekonstruowany w 2016 roku przez Ryszarda Bryłę.

            Cieszy mnie niezmiernie każdy występ rewelacyjnego kwartetu Apollon Musagète. Od kilku lat artyści czarują słuchaczy niepowtarzalnym brzmieniem smyczków, a wykonywane przez nich utwory urastają do rangi arcydzieł. W tym roku muzycy wystąpili aż trzykrotnie, prezentując m.in. dwa kwartety Panufnika i – prapremierowo – Hommage à Chopin na flet i orkiestrę tegoż kompozytora.

            Organizatorzy nie zapomnieli także o jubileuszu orkiestry Amadeus Agnieszki Duczmal. 19 sierpnia zespół świętował na deskach TW-ON koncertem nadzwyczajnym. Makoto Ozone zaprezentował coś na kształt koncertu fortepianowego Mozarta w mocno swobodnej, acz interesującej wersji jazzowej. Bardzo ciekawym pomysłem okazało się rozdzielenie trzech części koncertu wiolonczelowego Haydna między trzech młodych laureatów konkursu wiolonczelowego im. Lutosławskiego.

            Festiwal Chopin i jego Europa obfituje w koncert kameralne, których jestem wielką admiratorką. Oprócz licznych recitali pianistycznych, co zrozumiałe zważywszy imię Patrona, co roku świetni artyści – w najróżniejszych konfiguracjach i składach – wykonują z powodzeniem zapomnianą muzykę.

            Za rok XV edycja Festiwalu, a jej bohaterem, jak wspomniałam, będzie Stanisław Moniuszko. Może wreszcie jego twórczość doczeka się należnego uznania, tym bardziej, że już w maju kolejne wydanie konkursu jego imienia.

Tegoroczny XXII Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena odbywał się pod hasłem Wielkich Rocznic. Na inaugurację udało się Pani Dyrektor Elżbiecie Pendereckiej zaprosić niezmiernie rzadko goszczącego w Polsce Krystiana Zimermana, który wykonał II Symfonię Koncertującą The Age of Anxiety Leonarda Bernsteina. W ten sposób twórcy uczcili przypadającą w tym roku setną rocznicę urodzin kompozytora. Jak wiadomo, Krystian Zimerman często współpracował z Bernsteinem, niemal od początku swojej kariery, rozpoczętej po zwycięskim Konkursie Chopinowskim w 1975 roku. Razem nagrali płyty z koncertami Brahmsa i Beethovena. Kiedy w 1990 roku dyrygent zmarł, pianista dokończył przerwany cykl prowadząc od fortepianu dwa pierwsze koncerty Beethovena, których nie zdążyli zarejestrować wspólnie. II Symfonię, skomponowaną na podstawie poematu W. H. Audena pod tym samym tytułem, artyści wykonywali razem wielokrotnie. Ten niezwykle interesujący utwór zachwycił również słuchaczy w Warszawie. Szkoda tylko, że nie udało się i tym razem przełamać niechęci pianisty do bisów i „wymusić” choćby małego mazurka. Koncert piątkowy powtórzono za to w sobotę, co umożliwiło większemu gronu melomanów obcowanie z maestrią Zimermana.

Kolejna gwiazda Festiwalu, w przeciwieństwie do Zimermana dość często występująca w Warszawie, Anne-Sophie Mutter, zaprezentowała się publiczności w koncercie skrzypcowym Beethovena, jak zwykle zachwycając jednych, a wzbudzając kontrowersje u innych, na wszystkich wywierając jednak niezapomniane wrażenie.

Dużą niespodziankę sprawił mi występ Orkiestry Filharmoników z Buffalo, a zwłaszcza I Symfonia Samuela Barbera i Koncert Fortepianowy Gershwina. Ta „wycieczka” w stronę jazzu skojarzyła mi się stylistycznie z drugą częścią symfonii Bernsteina. Po przerwie muzycy wykonali jeszcze Adagio z III Symfonii Krzysztofa Pendereckiego i Tańce Symfoniczne z West Side Story.

W ramach tytułowych Wielkich Rocznic usłyszeliśmy: Polskie Requiem Pendereckiego – który w listopadzie kończy 85 lat – oraz II Symfonię „Kopernikowską”, zmarłego 8 lat temu Henryka Mikołaja Góreckiego, który również w tym roku obchodziłby 85-te urodziny. Organizatorzy nie zapomnieli też o jubileuszu 50-lecia Orkiestry Kameralnej Polskiego Radia Amadeus. Muzycy zagrali trzy kwartety na Zamku Królewskim i był to jeden z trzech zaledwie koncertów kameralnych podczas tegorocznego Festiwalu. Z przykrością odnotowuję malejący z roku na rok udział kameralistyki w programach Festiwalu. Odbyły się tylko dwa recitale fortepianowe: jeden wieczór zarezerwowano dla „rezydenta” Wielkanocnego Festiwalu Rudolfa Buchbindera, a bohaterem drugiego był pianista młodego pokolenia Krzysztof Książek. Mimo stawiającego opór instrumentu znakomicie wykonał Kącik Dziecięcy i Estampes Claude’a Debussy oraz cztery Mazurki Karola Szymanowskiego. Niestety jego Chopin zrobił na mnie wrażenie zbyt „udziwnionego”.

Najciekawszym wydarzeniem XXII edycji Festiwalu było koncertowe wykonanie jednoaktówki Nikołaja Rimskiego-Korsakowa Kościej Nieśmiertelny pod dyrekcją Łukasza Borowicza, specjalisty od wyszukiwania niesłusznie zapomnianych lub całkowicie nieznanych dzieł operowych. Prezentacja i utrwalanie na płytach „odkurzonych” utworów to stały punkt każdego Festiwalu.

Jak zwykle finał Festiwalu przypadł w Wielki Piątek, co siłą rzeczy sugeruje wybór programu. Tym razem mieliśmy przyjemność wysłuchania wspaniałego wykonania Stabat Mater Antonina Dvořaka.

Przy okazji chciałabym polecić najnowszy 24 numer Beethoven Magazine. Szczególnie warte przeczytania są strony, poświęcone Leonardowi Bernsteinowi, jego relacjom z Krystianem Zimermanem i prawie całkowicie nieobecnym w świadomości dzisiejszych odbiorców Arturem Rodzińskim, bez którego nie doszłoby do sensacyjnego debiutu Bernsteina w Carnegie Hall 14 listopada 1943 roku. Warto też zajrzeć do artykułu poświęconego Rimskiemu-Kosakowowi. Ten artysta, kojarzony prawie wyłączne z Szeherezadą, jest autorem 15 oper i trzech symfonii, a jego konotacje twórcze zdecydowanie zasługują na uwagę. W roku 2018 świętujemy 100 rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości, nie mogło zatem zabraknąć tego tematu w wiosennym magazynie. Bardzo zachęcam do lektury artykułu znanego warsawianisty, dziennikarza i historyka sztuki Jerzego S. Majewskiego U progu Niepodległej.

Każde wydanie Festiwalu przynosi coś nie tylko dla ucha, lecz także dla oka miłośników sztuki. Plakaty, promujące kolejne Festiwale, oczekiwane są z równym niemal zainteresowaniem co program muzyczny. Od wielu lat ich autorami są znani i cenieni twórcy. W tym roku na Festiwal zaprasza czarno-biały rysunek Mariusza Tarkawiana, o bardzo wiosennym, wbrew kolorytowi, charakterze; niektóre plakaty z lat ubiegłych możemy obejrzeć w Beethoven Magazine.

Następne święto Beethovena już za rok, ale pod koniec tego roku czeka nas jeszcze bonus w postaci III Festiwalu Krzysztofa Pendereckiego, z okazji jego 85 urodzin. Czekam niecierpliwie na to wydarzenie tym bardziej, że dwa poprzednie okazały się znakomite (o pierwszym pisałam obszernie na łamach Trubadura), z dużą ilością utworów kameralnych. Oby i tym razem ich nie zabrakło.

XIII Festiwal Chopin i jego Europa jak zwykle zgromadził wielu znakomitych artystów. Oczywiście przeważają wśród nich pianiści, ale miłośnicy innych instrumentów, zwłaszcza smyczkowych, także nie mogli narzekać. Dyrektor i pomysłodawca Festiwalu, Stanisław Leszczyński, od początku dba o jego najwyższy poziom, co sprawia, że stał się on rozpoznawalny, nie tylko w Polsce. Coraz więcej zagranicznych turystów, przyjeżdżających w sierpniu do Warszawy uwzględnia w programie swego pobytu co najmniej jeden lub kilka koncertów. Obecna edycja potwierdza tę renomę.

Wśród zaproszonych gości znaleźli się tradycyjnie laureaci Konkursów Chopinowskich, zarówno dawniejszych, jak i ostatniego, z 2015 roku. Philippe Giusiano zagrał jak zwykle elegancko, acz dynamicznie – gdzie trzeba. Rewelacyjnie zabrzmiały w jego wykonaniu utwory Dobrzyńskiego, a Fantazja A-dur na tematy z opery Don Giovanni Mozarta znowu okazała się lepsza, niż wariacja (La ci darem la mano) samego Chopina. „Ciężkoręki” Garrick Ohlsson pojawił się aż cztery razy, tym razem również z Bachem. Eric Lu rozgrywał się w miarę koncertu, a bisy (Beethoven i Chopin) były już świetne. Nie poruszył mnie natomiast swoją interpretacją Beethovena Seong-Jin Cho, dużo bardziej podobały mi się w jego wykonaniu ballady Chopina. Ślicznie, lirycznie i nostalgicznie wzruszał swoją prostą grą wspaniały Nelson Freire – to nieodmiennie balsam dla uszu i umysłu. Publiczność najwyraźniej podzielała tę opinię i artysta dał się namówić na trzy bisy.

Tytuł Festiwalu narzucił słuchaczom (i wykonawcom?) swoistą konfrontację obu Mistrzów. Jak wiadomo, Chopin wielce sobie Bacha cenił. Pojedynek oczywiście pozostał nierozstrzygnięty, a chwilami szala zwycięstwa przechylała się na korzyść naszego Rodaka. „Końska” dawka Bacha, to jest wszystkie koncerty brandenburskie, wykonane podczas jednego wieczoru przez bardzo dobry zespół Il Giardio Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego, mogła skutkować „obrzydzeniem” Bacha, co mniej odpornym, nie obeznanym z muzyką klasyczną słuchaczom. W dodatku muzycy grali coraz szybciej i szybciej… i ten „zagoniony” Bach był jednym z nielicznych – na szczęście – rozczarowań tej edycji.

Diametralnie inne wrażenie wywarł na mnie inny koncert. 28 sierpnia o 23-ciej w Zamku Królewskim (co nie jest bez znaczenia dla percepcji) Angela Hewitt wręcz zahipnotyzowała słuchaczy swoją interpretacją Wariacji Golbergowskich. Ten dzień na Festiwalu obfitował w świetne wykonania. Odbyły się aż trzy koncerty, w tym recital rzadko u nas goszczącej Gabrieli Montero.

Innym wydarzeniem wartym zapamiętania stał się też występ Piotra Anderszewskiego, kolejnego pianisty nieporównywalnego z innymi. Tym razem towarzyszył mu kwartet Apollon Musagète, którego rozwój z dużym ukontentowaniem śledzę od kilku już lat. Pianista jak zwykle zmodyfikował zapowiedziany program; zostawił Janáčka, ale zamiast Fantazji Mozarta zagrał jego Koncert A-dur w wersji kameralnej, „wyrzucił” mazurki Chopina (szkoda), a wykonał tylko Poloneza – Fantazję As-dur, który wypadł słabiej. Gwoździem wieczoru okazał się II kwartet smyczkowy Messages Andrzeja Panufnika z 1980 roku, oszałamiająco pięknie wykonany przez muzyków Apollon Musagète.

Nie wyobrażam sobie Festiwalu bez  Nelsona Goernera. W 2016 roku Artysta wykonał z polskimi muzykami kwintet fortepianowy Józefa Nowakowskiego, wcześniej utrwalając go z oktetem Rogulskiego na płycie wydanej przez NIFC. Wystąpił dwukrotnie, wykonując oba koncerty Patrona Festiwalu z zespołem Europa Galante Fabio Biondiego oraz z urozmaiconym recitalem. Innym pianistą, chętnie zapraszanym przez Dyrektora Leszczyńskiego, jest Andreas Staier, który wystąpił trzykrotnie. Obok recitalu (Bach, Mozart, Chopin, Schubert) i kameralnego koncertu z klarnecistą Lorenzo Coppolą (Brahms, Schönberg, Schumann, Berg) – oba na Zamku i oba znakomite, zaprezentował w Filharmonii Narodowej IV Koncert Beethovena z Orkiestrą XVIII Wieku.

Ten ostatni koncert spowodował, że nie udało mi się usłyszeć jednego z moich ulubionych uczestników Festiwalu – solisty, kameralisty, a także showmana – wszechstronnie uzdolnionego Tobiasa Kocha, który towarzyszył mezzosopranistce Ewie Leszczyńskiej w Bazylice Św. Krzyża. Już po raz drugi występ Kocha koliduje z innym ciekawym koncertem. Nie tracę nadziei, że Dyrektor Leszczyński weźmie sobie to do serca i ten błąd naprawi.

Bardzo mnie zawsze cieszą polskie akcenty na Festiwalu, szczególnie, jeśli są to wykonania artystów zagranicznych. Ku mojemu zdumieniu darzą oni dzieła polskich kompozytorów większą estymą, niż niektórzy nasi Rodacy. Dzięki takim wykonaniom melomani na całym świecie mogli zapoznać się z muzyką Dobrzyńskiego, Kurpińskiego, Stojowskiego, Noskowskiego, Nowakowskiego, Rogulskiego, Zarębskiego i wielu innych. W końcu przynoszą efekty wieloletnie starania takich osób jak zmarły niedawno, długoletni Dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej, Stefan Sutkowski, czy wiolonczelista Andrzej Wróbel. Chwała temu ostatniemu za partyturę Sekstetu Smyczkowego Es-dur Dobrzyńskiego, który zabrzmiał na tegorocznym Festiwalu. Na tym samym koncercie czwórka młodych, acz już znanych i utytułowanych muzyków (Paweł Wakarecy, Jakub Jakowicz, Piotr Szumieł i Marcin Zdunik), zagrała kwartet fortepianowy Władysława Żeleńskiego, dając tym samym niezbity dowód, że polska muzyka warta jest poznania i propagowania. Prawykonanie tego utworu, w nieco innym składzie, odbyło się w ubiegłym roku w TW-ON w ramach Preludiów Przedpremierowych, wspaniałego, trwającego do dziś cyklu, wymyślonego przez Stanisława Leszczyńskiego – i był to najlepszy pomysł, jaki „przydarzył” się temu teatrowi.

Na koniec po raz kolejny ponarzekam na niewielki udział wokalistyki – no, ale przecież to festiwal pianistów. „Na pocieszenie” dostaliśmy dwa warte odnotowania spektakle: koncertowe wykonanie Makbeta pod dyrekcją Fabia Biondiego, z nietrafioną niestety obsadowo Nadją Michael oraz – w 450-tą rocznicę urodzin Claudia Monteverdiego – nadzwyczajny koncert oratoryjny Vespro della  Beata Vergine. A rok 2018 zapowiada się bardzo ciekawie, bo tuż po Festiwalu odbędzie się I Konkurs Chopinowski na Instrumentach Historycznych. NIFC od wielu lat przygotowuje grunt; temu między innymi posłużyło wprowadzenie do repertuaru festiwali Chopin i Jego Europa recitali kandydatów na konkurs na historycznych fortepianach. Miało to oswoić i muzyków i słuchaczy z dawnymi, cichszymi i delikatniejszymi instrumentami, wymagającymi innego uderzenia w klawisze. Pomysłodawcą tego przedsięwzięcia był oczywiście niestrudzony Stanisław Leszczyński.

Zbliża się 18. Festiwal „Ogrody Muzyczne”. Jak co roku gościć będzie w lipcu na Dziedzińcu Wielkim Zamku Królewskiego w Warszawie.

Inicjatorami Ogrodów byli panowie Ryszard Kubiak i Zygmunt Krauze. Pomysł był prosty: projekcje filmów muzycznych poprzedzone wywiadami z najwybitniejszymi ludźmi kultury. Do współtworzenia Festiwalu zaproszono Barbarę Pietkiewicz, której powierzono wybór filmów.

Pierwsze Ogrody odbyły się w 2001 roku pod gołym niebem, z niewielkim tylko zadaszeniem dla publiczności, a realizatorzy przedłużali wywiady, czekając na zachód słońca. Już w drugiej edycji pojawił się namiot, początkowo dosyć prymitywny, stopniowo zastępowany coraz nowocześniejszym „modelem”. Obecny, piąty już namiot, to nowoczesny klimatyzowany obiekt mieszczący 800 osób.

Atmosfera Festiwalu od początku była doskonała. Publiczność miała okazję zobaczyć i posłuchać „na żywo” wielu znakomitych gości, z którymi niejednokrotnie mogła również spotkać się w przerwie, a także na gorąco przekazać swoje wrażenia Organizatorom.

10 lat temu najwierniejsi fani założyli Stowarzyszenie Przyjaciół Festiwalu „Ogrody Muzyczne”. Bardzo aktywnie i skutecznie wspiera ono to wydarzenie nie tylko organizacyjnie, ale nawet apelując do sumień urzędników, nie zawsze chętnych do przyznawania dotacji.

Ogrody Muzyczne pełnią również ważną rolę edukacyjną. Od 2006 roku w ramach Festiwalu działają Dziecięce Ogrody Muzyczne, dzięki którym niedostatecznie wykształceni dzieci i młodzież mają szansę poznać, niedostępną dla wielu sferę, jaką jest muzyka klasyczna. Miejmy nadzieję, że zaowocuje to w przyszłości większym zrozumieniem dla kultury tzw. wyższej.

Od 2008 roku motywem przewodnim Festiwalu była sztuka kraju, obejmującego 1-go lipca przewodnictwo w Radzie Unii Europejskiej. W obecnej edycji formułę tę poszerzono – i do udziału w Ogrodach zaproszono aż 3 kraje, kolejno zajmujące tę zaszczytną funkcję. Będą to Estonia, Bułgaria i Austria.

Jak zwykle – poza projekcjami – Festiwal oferuje kilka nadzwyczajnych koncertów, w tym roku aż siedem. Ich pomysłodawcą i prowadzącym jest Zygmunt Krauze. 18 Festiwal zainauguruje koncert muzyki bałkańskiej.

Wśród zaproponowanych 9 filmów znajdą się m.in.: fabularyzowana opowieść o życiu słynnej Dalidy i znakomity dokument o Marii Callas, a także słynny kabaret Boba Fosse’a; gośćmi będą m.in. Krystyna Szostek-Radkowa i Stanisław Janicki. Zobaczymy też dwa balety i cztery opery, w tym rzadko u nas wystawianych Poławiaczy pereł Bizeta.

Od 2011 roku publiczność głosuje na najlepszą projekcję w danym roku. Nagrodę „Złotą Konewkę” wręczają Organizatorzy ostatniego dnia Festiwalu, a wśród głosujących zostają rozlosowane cenne upominki. W ubiegłym roku wygrał balet IX Symfonia według Béjarta; jak będzie teraz, przekonamy się za miesiąc.

Jeśli ktoś chciałby szczegółowo poznać historię „Ogrodów”, zachęcam do przeczytania książki-kroniki Aliny Ert-Eberdt 15 lat minęło.

W imieniu realizatorów Festiwalu serdecznie zapraszam.

Szczegółowy program Festiwalu znajdą Państwo na stronie http://www.ogrodymuzyczne.pl/

Tomasz Konina, reżyser operowy i teatralny, wielki przyjaciel „Trubadura”, zmarły w sierpniu ubiegłego roku, został odznaczony pośmiertnie Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski.

Barbara Konina odbiera Odznaczenia (fot. K. Bielinski)

18 marca, dokładnie w pierwszą rocznicę premiery „Mocy przeznaczenia“, ostatniej realizacji Tomasza Koniny, w Operze Śląskiej w Bytomiu, po spektaklu, odbyła się uroczystość nadania Krzyża Kawalerskiego Orderu Odrodzenia Polski. W spektaklu wystąpiła premierowa obsada: Ewa Biegas była Leonorą, Maciej Komandera Don Alvaro, Mariusz Godlewski Don Carlosem, Anna Borucka Preziosillą (i Currą), Aleksander Teliga wystąpił w podwójnej roli Ojca – Markiza i Padre Guardiano. Dyrygował Jakub Kontz. (Opublikowaliśmy obszerną recenzję pt. Okropności wojny autorstwa Krzysztofa Skwierczyńskiego).

Spektakl poprzedziło otwarcie wystawy dokumentującą prace artysty, prezentującej projekty scenograficznie i zdjęcia z niektórych jego realizacji operowych i teatralnych (zrealizowaną przez Krzysztofa Bielińskiego), a także wspomnieniowy film (autorstwa Dariusza Pawelca).

Odznaczenie z rąk Sekretarza Stanu w Kancelarii Prezydenta RP Andrzeja Dery odebrała matka reżysera, Barbara Konina, która powiedziała: Bardzo dziękuje wszystkim, którzy przyczynili się do tej pięknej uroczystości. Bardzo dziękuję wszystkim przyjaciołom Tomka. I przede wszystkim, Tobie, Synu.

Ogromne wyrazy uznania dla Dyrektora Opery Śląskiej, Łukasza Goika i wszystkim, którzy zrealizowali tę piękną i wzruszającą uroczystość.

(fot Krzysztof Bielinski)

Opera Śląska – wystawa poświęcona twórczosci Tomasza Koniny (fot R Andrzejewski)

Opera Śląska – wystawa poświęcona twórczosci Tomasza Koniny (fot R Andrzejewski)

Tomasz Konina z psem Maxem (archiwum prywatne)

Już dziesiąty i dopiero dziesiąty; aż trudno uwierzyć, że tego festiwalu dziesięć lat temu [tekst pochodzi z roku 2014 – przyp. red.] nie było na muzycznej mapie Warszawy. Zawsze kiedy kończy się kolejna edycja wydaje się, że ta właśnie była najlepsza, że nigdy już nie uda się osiągnąć podobnego poziomu. Tymczasem każda następna okazuje się co najmniej równie dobra. Za niedościgniony wyjątek uznać można chyba tylko rok 2010, kiedy to po raz pierwszy spotkały się przy jednym historycznym fortepianie dwie znakomite wirtuozki, często zapraszane przez dyrektora Leszczyńskiego, ozdoby festiwalu: Maria João Pires i Martha Argerich. To niespodziewane zastępstwo (za Kristiana Bezuidenhouta) niejeden meloman wspomina do tej pory jako najwspanialsze wydarzenie wszystkich sezonów.

Każdy festiwal, zgodnie z zawartą w tytule sugestią, oferuje słuchaczom nowe, z innego punktu widzenia, odkrywcze spojrzenie na swego Patrona w kontekście muzycznej Europy. W tym roku pojawił się wątek norweski, co zaowocowało udziałem kierowanej przez Krzysztofa Urbańskiego Trondheim Symfoniorkester, która otworzyła tegoroczną edycję. W programie koncertu znalazł się m. In. II koncert fortepianowy f-moll pochodzącego właśnie z Trondheim Thomasa Tellefsena, ucznia i kopisty Chopina. Jest dla mnie niezrozumiałą prawidłowością, że koncerty inauguracyjne często są nieudane. Niestety, stało się tak i tym razem. Muzycy z pięknego norweskiego miasta wypadli raczej słabo choć program koncertu ułożono w ciekawy sposób. Cieszy zwłaszcza IV symfonia Karola Szymanowskiego bardzo dawno niesłyszana w Filharmonii Narodowej. W ogóle Szymanowski – autor znakomitego eseju o Patronie Festiwalu jest zdecydowanie za mało na tym festiwalu obecny. Koncert Tellefsena, wykonany na współczesnym fortepianie przez Alexandra Melnikowa, bardzo chopinowski, okazał się melodyjny i miły dla ucha, choć trochę za dużo w nim było forte.

Za to następny dzień festiwalu dostarczył melomanom prawdziwej uczty dla ucha i oka. Po południu w studio im. Lutosławskiego wystąpił z recitalem polsko-skandynawskim Tobias Koch, ubiegłoroczne „odkrycie” dyrektora Leszczyńskiego, ponoć z rekomendacji równie wspaniałego Andreasa Staiera. Niemiecki pianista urzekł mnie całkowicie już rok temu wdziękiem, temperamentem – zgoła nie niemieckim (adieu stereotypy!) – a przede wszystkim doskonałą techniką. Gra sprawia mu niekłamaną radość, która natychmiast udziela się słuchaczom. To wspaniałe ale i trochę smutne, że to cudzoziemiec pokazuje nam jak interpretować polskie polonezy ( w tym słynne „Pożegnanie Ojczyzny” Ogińskiego), żeby wydobyć cały ich urok. Koch „flirtował” z pięcioma różnymi fortepianami historycznymi, a na bis „uszlachetnił” stojący skromnie w cieniu Steinway fragmentem standardu jazzowego Oscara Petersona. Tego samego dnia, niejako „na deser”, dostaliśmy koncert jazzowy. Bohaterem wieczoru był Tomasz Stańko, którego reklamować nie trzeba, tak jak i towarzyszących mu muzyków. Urzekająco improwizowali na tematy chopinowskie jakkolwiek konkretne utwory kompozytora raczej trudno było rozpoznać. Między poszczególnymi impresjami Andrzej Chyra czytał listy Chopina, świetnie wybrane, pokazujące wyśmienite poczucie humoru autora. Aktor wyszedł z tego niełatwego zadania obronną ręką; Stańki na szczęście nie zagłuszał (z jednym wyjątkiem) i całość wypadła całkiem zgrabnie. Przyznam, że po takiej dawce przyjemności – a zaliczyć do nich muszę przepiękny koncert wiolonczelowo-fortepianowy duetu Stevena Isserlisa i Denesa Variona „W kręgu Chopina” ze świetną transkrypcją „Dumki” na bis – następne koncerty nie zdołały wzbudzić we mnie odpowiedniego do ich poziomu entuzjazmu. Rozczarowały mnie nawet występy dwóch sopranistek: Hany Blažíkovej i Raffaelli Milanesi. Recital Czeszki miał zdecydowanie zbyt monotonny charakter i nie pomógł jej nawet ekstraordynaryjny jak zwykle Andreas Steiner. Najsłabiej wypadł Chopin. Pozostałe punkty programu były po prostu zbyt mało urozmaicone. Niektóre pieśni Chopina nie nadają się dla kobiety (chyba, że tą kobietą jest ktoś o głosie i temperamencie Ewy Podleś), a poza tym byłoby lepiej gdyby zostały wykonane w ojczystym języku śpiewaczki. Pamiętam jak olśniła mnie kilka lat temu interpretacja Christopha Pregardiena (również w kongenialnym towarzystwie Staiera). Fakt, że nie zaśpiewał tych pieśni po polsku, a po niemiecku, pozwolił mu nie tylko uniknąć językowych pułapek i ewentualnych śmieszności, ale też w pełni przekazać ich nastrój i treść.

Z kolei najmocniejszym punktem występu Włoszki okazał się czeski dyrygent Václav Luks, który poprowadził założone przez siebie Collegium 1704. Muzycy grali bez zarzutu (poza zabawnym kiksem w trakcie bisu), śpiewaczka natomiast połykała końcówki, momentami jej głos brzmiał głucho, wręcz nieczysto, co nadrabiała nadekspresją, niczym aktorka niemego filmu, epatując nietuzinkową choreografią rąk.

Drugi tydzień Festiwalu rozpoczął się prawdziwym fajerwerkiem. Ponownie wystąpił T. Koch i znowu w polskim repertuarze. Dzięki niemu licznie zgromadzona w Filharmonii Narodowej publiczność mogła poznać koncert fortepianowy kolejnego długo niedocenianego kompozytora, zmarłego przed trzydziestką, Józefa Krogulskiego (1815-1842), nazywanego ponoć „małym Mozartem”. Ten świetny utwór doczekał się nareszcie odpowiedniej oprawy, bowiem soliście towarzyszyła orkiestra Concerto Köln tym razem pod batutą Michaela Güttlera. W pierwszej części wieczoru A. Melnikov ponownie zagrał koncert Tellefsena, zdecydowanie lepiej brzmiący na fortepianie historycznym. Koch jak zwykle tryskał energią i radością z grania a zespół wspaniale dotrzymywał mu kroku. Niemiecki pianista „ożywił” nawet lekko niemrawego Rosjanina proponując na bis utwór „Tea for two” w duecie. Z twórczością zaś Krogulskiego mogliśmy poobcować raz jeszcze na koncercie zatytułowanym „Trzy oblicza muzyki kameralnej” – po nieco usypiającym Sekstecie Andrzeja Panufnika wykonany został jego wyśmienity Oktet fortepianowy z udziałem m.in. Nelsona Goernera. Przy okazji warto wspomnieć, że zarówno Krogulski, jak Dobrzyński, Lessel i inni, świetni niedoceniani, dawno zostali „odkryci” przez znanego wiolonczelistę Andrzeja Wróbla. Ich kameralną twórczość cierpliwie i systematycznie prezentował podczas dorocznego Festiwalu Polskiej Muzyki Kameralnej a – równie niestrudzenie i koncertowo (we wszelkich tego słowa znaczeniach) – propagował tych i innych przed i po-szopenowskich kompozytorów długoletni Dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej Stefan Sutkowski.

Trzeci występ Tobiasa Kocha potwierdził jego wielką klasę i wszystkie wyżej wymienione zalety. Podczas nadzwyczajnego recitalu dwufortepianowego wykonali z Andreasem Staierem utwory Moschelesa, Bacha, Schumanna i Chopina. Grali obaj tak wspaniale, że chciało się, żeby ten magiczny wieczór trwał wiecznie – tak zgrani, że stanowili jedną całość a zarazem każdy w swoim rodzaju. Na ostatni bis zaserwowali „Dzieci Pireusu”, czym rozczulili dodatkowo co doroślejszych słuchaczy. Andreas Staier gości w Warszawie prawie co rok od 2009-tego, kiedy to jego nazwisko znalazło się w tytule V-tego Festiwalu. W 2014-tym zagrał jeszcze z Concerto Köln koncert Dusseka, kolejny czeski akcent w tej edycji.

Na festiwalu Chopin i jego Europa gości również od kilku lat wspaniała pianistka z Portugalii Maria João Pires. Jej tegoroczny dwukrotny popis mógł zaspokoić największe apetyty. Sonata Schuberta w jej interpretacji to jedna z chwil, które przechodzą do kanonu wykonawstwa. Szkoda jedynie, że w obu recitalach towarzyszył jej Julien Brocal. Rażąca różnica umiejętności aż nazbyt rzucała się w uszy, szczególnie podczas koncertu nokturnów Chopina. Sądzę, że temu młodemu – zapewne obiecującemu – pianiście ten widoczny kontrast mógł jedynie zaszkodzić.

Dziwne wrażenie zrobił na mnie natomiast występ jednego z moich ulubionych zespołów, kwartetu Belcea. Pierwsza część była, moim zdaniem, mocno przerafinowana – do tego stopnia, że Mozart i Brahms brzmieli prawie tak samo! W tej intelektualnej grze zagubiła się gdzieś muzyczność. Kwintet Schumanna wypadł lepiej. Fortepian (Francesco Piemontesi) urozmaicił dźwięk, co pozwoliło wyzwolić się melodii.

Ulubionym zajęciem rozmaitych melomanów, a zwłaszcza recenzentów, są coroczne spekulacje na temat obecności na Festiwalu Marthy Argerich. Pojawi się, czy też nie? – oto jest nurtujące ich do ostatnich chwil pytanie. Otóż w tym roku się nie pojawiła. Całkiem nieźle zastąpił ją w koncercie Prokofiewa dawno niewidziany Alexander Gavrylyuk. W pierwszej części tego wieczoru usłyszeliśmy utwór współczesnego kompozytora norweskiego Arne Nordheima, dobrze znanego stołecznym melomanom z Warszawskiej Jesieni, a mianowicie koncert wiolonczelowy Tenebrae, bardzo ciekawy i wyrazisty, chociaż nie tak piękny jak ten Lutosławskiego, z którym skojarzenie natychmiast się nasuwa. Po nim Katarzyna Gołofit – być może przyszła laureatka Konkursu Chopinowskiego – zagrała koncert fortepianowy Andrzeja Panufnika; nierówny, o piorunującej (dosłownie!) Entradzie. Po delikatnych instrumentach z epoki współczesna orkiestra to prawdziwy szok akustyczny. Część środkowa (larghetto) przyjemnie koi, żeby znów zaniepokoić w presto. Przed Prokofiewem Orkiestra Symfoniczna FN pod batutą Jacka Kasprzyka przypomniała – niestety zbyt donośnie – „Dyla Sowizdrzała” Ryszarda Straussa.

Po tych wstrząsach prawdziwym balsamem na skołatane uszy stał się występ francuskiego harfisty Xaviera de Maistre’a. Ten świetny wirtuoz chętnie aranżuje utwory przeznaczone w oryginale na wszelkie inne instrumenty, a nawet orkiestrę, co udowodnił ślicznie przysposabiając na harfę „Wełtawę” Bedřicha Smetany, która znalazła się wśród prezentowanych w S1 dzieł. Jego finezja i kunszt zabłysły ponownie w koncercie Orkiestry Aukso pod dyrekcją Marka Mosia, gdzie kontrastowe zestawienie Sinfonii concertante Andrzeja Panufnika z koncertem Mozarta, z fletem i harfą w rolach głównych, dało znakomity efekt. Po przerwie zabrzmiał jeszcze koncert wiolonczelowy Panufnika z licznymi pizzicatami i i ciekawym dialogiem niskich dźwięków wiolonczel i basów z perkusją.

Andrzej Panufnik, w stulecie urodzin, zaistniał w tej edycji bardzo wyraźnie; nie bez kozery jego nazwisko pojawia się w tytule. Jego utwory znalazły się programie kilku wieczorów, w tym jednym monograficznym pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka ze znakomitą Aleksandrą Kuls („Kaprys” Grażyny Bacewicz jako miły akcent na bis).

W bogatym jak zwykle programie Festiwalu trochę mi zabrakło głosu ludzkiego, bohatera zaledwie trzech wieczorów. Obok dwu wspomnianych recitali organizatorzy zaproponowali nam operę w wersji półscenicznej „Cosí fan tutte”, po raz pierwszy w Polsce na instrumentach z epoki w wykonaniu znakomitych muzyków Orkiestry XVIII Wieku pod dyrekcją Eda Spanjaarda. O ile aktorsko śpiewacy spisali się rewelacyjnie – wokalni wypadli niestety poniżej oczekiwań. Szkoda.

Pamięci Fransa Brüggena

Tegoroczna edycja zaczęła się wyjątkowo smutno; tuż przed jej rozpoczęciem, 13 sierpnia, zmarł Frans Brüggen, jeden z filarów tego Festiwalu, obecny na nim od początku (z jednym tylko wyjątkiem w 2012 roku), od pierwszego Festiwalu, kiedy to poprowadził komplet symfonii Beethovena, odsłaniając przed polskimi melomanami, nielicznym tylko wówczas znane, uroki „historycznie poinformowanego” wykonawstwa, a potem stopniowo, nie bez trudu, dał się przekonać do Chopina i pokochał jego muzykę. W październiku skończyłby 80 lat. Miał dyrygować dwoma koncertami i w związku z tym jubileuszem organizatorzy zaplanowali pokaz filmu poświęconego Orkiestrze XVIII Wieku, której był twórcą i założycielem. Zamiast niego osieroconą orkiestrę poprowadził, współpracujący z nią już wcześniej, Kenneth Montgomery. Film Katarzyny Kasicy „Sekret orkiestry” powstał podczas ubiegłorocznego Festiwalu „Chopin i jego Europa” i jest zapisem rozmów z twórcami Orkiestry. Oprócz głosów lidera zespołu zarejestrowano wypowiedzi jego najbliższego przyjaciela, dyrektora zarządzającego orkiestrą Sieuwerta Verstera oraz muzyków, z których niemal wszyscy współtworzą zespół od chwili jego założenia w 1981 roku. Z rozmów tych wyłania się obraz niepowtarzalny – grona przyjaciół, niemal rodziny, ludzi obdarzających się wzajem bezgranicznym zaufaniem pod wodzą charyzmatycznego Ojca. Oglądając fragmenty prób i słuchając niezwykle osobistych zwierzeń ludzi powiązanych tak intymną relacją, miałam wrażenie, że Frans Brüggen nadal żyje. Projekcja tego sugestywnego filmu, po której mieliśmy możliwość bezpośredniej rozmowy z niektórymi członkami orkiestry, zaplanowana na popołudnie ostatniego dnia Festiwalu, miała być zapewne wstępem do jego ukoronowania – wieczornego koncertu w Filharmonii Narodowej. Tak pisze o nim Marcin Gmys w książce programowej: ostatni wieczór X Festiwalu, podczas którego pod wodzą Fransa Brüggena i u boku Orkiestry XVIII Wieku na fortepianie historycznym Nelson Goerner zinterpretuje V Koncert Es-dur, domykając tym samym komplet koncertów fortepianowych Beethovena, będzie stanowił symboliczną klamrę dla wszystkich dziesięciu festiwali. Właśnie klamrę, a nie kodę, […] Koda bowiem sugeruje jakiś koniec nieodwołalny definitywny […] A przecież „Chopin i jego Europa” jest wciąż dziełem In statu nascendi…

To prawda – będą następne wspaniałe edycje i znakomici wykonawcy, dawni i nowi, ale na pewno jakaś ważna epoka w historii Festiwalu właśnie się skończyła.