Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Rozmowa z Ryszardą Racewicz

– „Trubadur”: Głos Pani to mezzosopran. Dlaczego oprócz wielkich ról mezzosopranowych, takich jak Amneris czy Carmen, zdecydowała się Pani śpiewać Lady Makbet i Turandot, role na sopran dramatyczny?

– Ryszarda Racewicz: Rozpoczynając naukę śpiewu dysponowałam ponad 3-oktawową skalą głosu mieszczącą w sobie skalę sopranu i mezzosopranu. Akademię Muzyczną w Warszawie ukończyłam jako mezzosopran. Na początku mojej pracy artystycznej wykonałam wszystkie czołowe role mezzosopranowe, które były w repertuarze Teatru Wielkiego w Łodzi i w Warszawie. W połowie lat 80. ówczesny dyrektor TW Robert Satanowski postanowił wystawić Makbeta Verdiego i poszukiwał śpiewaczki do roli Lady Makbet. Zwrócił się m.in. także do mnie. Mając za sobą doświadczenia z wykonania partii Adalgisy w Normie Belliniego z zadowoleniem przyjęłam tę propozycję. Wśród moich kolegów i przyjaciół znalazło się wielu sceptyków, którzy zdecydowanie odradzali podjęcia się tego wyzwania. Trudne przedsięwzięcia działają na mnie zawsze inspirująco. Aby zmierzyć się z wymaganiami, jakie stawia Verdi przed wykonawczynią roli Lady Makbet, należy pokonać problemy śpiewania zarówno w wysokim, jak i niskim rejestrze, w dynamice piano i forte, we frazach lirycznych i dramatycznych, w kantylenie i koloraturze. Wiadomo mi było, że partię tę wykonywały także mezzosoprany, np. Shirley Verret i Grace Bumbry. Udział w premierze Makbeta był jednocześnie sukcesem moim i Teatru. Przez 4 kolejne sezony byłam jedyną wykonawczynią tej partii.

– Lady Makbet nie była Pani jedyną rolą sopranową.

– W ówczesnym repertuarze TW znajdowały się m.in. dwie opery G. Pucciniego: Turandot i Tosca. Obie partie tytułowych bohaterek tych oper fascynowały mnie od dawna. Muzyka Pucciniego, pełna zmysłowego żaru, bogata w przepyszne barwy, z wyrafinowaną instrumentacją, nadaje postaciom kobiecym dramatyczny wymiar. Rola Turandot jest rolą szczególną, wymaga bowiem perfekcyjnej techniki wokalnej i zarazem obiektywnej realizacji zapisu nutowego. Spośród śpiewaczek zatrudnionych na etacie w TW w Warszawie przez kilka sezonów byłam jej jedyną odtwórczynią. Do dziś brzmią mi w uszach oklaski, jakie otrzymałam po zakończeniu występu w berlińskiej Staatsoper podczas tournée warszawskiego Teatru Wielkiego.

– A Pani role wagnerowskie?

– Osią oper Ryszarda Wagnera jest dramat, który przyjmując do udziału muzykę, śpiew, widowisko i grę aktorską – tworzy „dzieło sztuk połączonych”. Środkami muzycznymi oper Wagnera są: forma ściśle dostosowania do treści akcji, harmonizacja nadająca głębi psychologicznej postaciom dramatu oraz instrumentacja będąca grą sugestii. Orkiestra staje się centrum wrażenia teatralnego. Dzięki motywom przewodnim powstaje osnowa symfoniczna, ów ustawiczny tok zdarzeń i przepływ emocji sugerowanych muzyką. Głos śpiewaka staje się jednym z jej elementów. Repertuar swój poszerzyłam o dwie role wagnerowskie – Brunhildę w Zygfydzie i Kundry w Parsifalu. Z niemieckiego repertuaru wykonywałam też rolę Herodiady w operze Salome Ryszarda Straussa. Wszystkie te trzy role przygotowałam z panią Janiną Anną Pawluk, wspaniałą pianistką, która „ma w jednym palcu” muzykę niemiecką i doskonale zna język. To bardzo piękne śpiewanie, zupełnie inne od włoskiego i równie wspaniałe.

– Swoje występy rozpoczynała Pani w Teatrze Wielkim w Łodzi.

– W sezonie 1977/78 dyrektorem TW w Łodzi został znakomity dyrygent i wspaniały człowiek Bohdan Wodiczko. W końcu listopada 1977 zorganizował przesłuchanie, w wyniku którego jako jedyna zostałam zaangażowana od 1 stycznia 1978. Dużym zaskoczeniem była propozycja występu 27 stycznia w tytułowej roli w operze Carmen Bizeta. Moje obawy, czy udźwignę tak trudną rolę, jako młoda, debiutująca śpiewaczka, nie potwierdziły się. Zostałam otoczona profesjonalną opieką od strony muzycznej, choreograficznej i reżyserskiej, a gry na kastanietach nauczył mnie Jerzy Woźniak, perkusista orkiestry Filharmonii Narodowej w Warszawie. W łódzkim TW śpiewałam też Amneris, Eboli, Azucenę, Adalgisę i Cześnikową.

– Którą rolę mezzosopranową kocha Pani najbardziej?

– Najbliższą memu sercu jest rola Carmen. Była moją pierwszą sceniczną miłością, darzę ją szczególnym sentymentem. Do każdej z kolejnych ról podchodziłam z równie wielkim zaangażowaniem. Z ról Verdiowskich najwięcej szczęścia i satysfakcji przyniosła mi rola Eboli. Nie mogę także pominąć partii Amneris, w której szczególnie IV akt wymaga od śpiewaczki osiągnięcia głosem kulminacji dynamicznej (fortissimo) w celu wyrażenia wielkiego wewnętrznego dramatu rozpaczy i przekleństwa. Moją „eksportową” rolą była Maryna w Borysie Godunowie, dzięki której odwiedziłam wiele stolic europejskich, a także Izrael. Warstwa dźwiękowa spektaklu została utrwalona na płytach. Przedstawienie Borysa Godunowa z Waldbühne w Berlinie było transmitowane przez telewizję satelitarną na całą Europę. Z repertuaru rosyjskiego wykonywałam również Salammbo w operze Musorgskiego. Śpiewałam też partię „spodenkową” – Romea w operze Capuletti e Montecchi Belliniego.

– Czy pieśni należy śpiewać głosem operowym?

– W zależności od tego, jaki rodzaj muzyki w danym momencie wykonujemy – powinniśmy dobrać odpowiednią barwę głosu, która w rezultacie staje się środkiem prowadzącym nas do prawdy. Podczas wykonania partii operowej śpiewak nie może operować jedną, nawet najpiękniejszą, barwą głosu. Musi malować głosem różne nastroje, klimaty, wrażenia, musi oddać środkami wokalnymi całą złożoność psychologiczną postaci, którą odtwarza, i w tym wszystkim powinien być szczery i autentyczny. Serca słuchaczy podbijają bogate osobowości, artyści kreatywni, którzy odciskają własne, indywidualne piętno na każdej wykonywanej roli. Pieśni, będące w istocie miniaturowymi utworami o charakterze liryczno-narracyjnym, wymagają zastosowania nieco innych środków wyrazu. W warstwie tekstowej nie opierają się one na wielkiej literaturze dramatycznej, najczęściej osnowę literacką tworzą tu wiersze wybitnych poetów. Pieśni wymagają od wykonawcy wytworzenia intymnej, kameralnej atmosfery, przekazania wszystkich niuansów tekstu i nawiązania bliskiego kontaktu ze słuchaczem. Wielką satysfakcję sprawiają mi koncerty i recitale, na których śpiewam zarówno całe cykle, jak i pojedyncze pieśni. Kocham twórczość pieśniarską polskich kompozytorów: Chopina, Szymanowskiego, Moniuszki, Paderewskiego, Karłowicza, Niewiadomskiego. Nie można opierać się na dorobku jednego kompozytora, czy też na utworach z jednej epoki. W mojej edukacji muzycznej niebagatelną rolę odgrywa słuchanie recitali i nagrań najwybitniejszych światowych artystów, których interpretacje stają się bodźcem do poszerzania repertuaru, poznawania specyfiki różnych stylów wykonawczych, a także różnych form estetyki muzycznej.

Dokonałam dla Polskiego Radia i Telewizji archiwalnych nagrań pieśni kompozytorów polskich, niemieckich, rosyjskich i hiszpańskich. Nagrałam m.in. dla Bayerische Rundfunk w Monachium cykl Szymanowskiego Święty Boże oraz osiem pieśni Niewiadomskiego z udziałem pianistki Bogny Hałacz.

– A co z wibracją? Co sądzi Pani o śpiewie bez vibrata?

– Podstawą warsztatu każdego muzyka, instrumentalisty czy śpiewaka, jest jakość dźwięku. Wibracja jest zaledwie jednym z jej elementów. Przyjęło się w praktyce odtwórczej maksymalne ograniczenie lub wręcz całkowite jej wyeliminowanie w muzyce dawnej do baroku włącznie. Nie wyobrażam sobie natomiast wykonywania muzyki XIX i XX wieku głosem prostym, pozbawionym naturalnego vibrata. Oczywiście, wibracja nie może pełnić roli dominującej w dźwięku, nie może stać się elementem wysuwającym się na pierwszy plan. Największy zachwyt u słuchaczy zdobywają zawsze artyści dysponujący przede wszystkim pięknym, bogatym dźwiękiem, u których istniejące vibrato staje się niedostrzegalne, będąc w rezultacie jednym ze środków budujących ekspresję.

– Udziela Pani lekcji śpiewu…

– Muszę powiedzieć, że nauczanie sprawia mi tak samo wielką satysfakcję, jak śpiewanie na scenie. To bardzo ciężka praca. Wprowadzenie młodej osoby we wszystkie tajniki (ukształtowanie osobowości artystycznej) wymaga ogromnej koncentracji, dużego zaangażowania i wielkiego wysiłku, wiedzy i doświadczenia. Muszę całą energię z siebie przelać na drugą osobę. Ponieważ najczęściej prowadzę głosy sopranowe, muszę się solidnie przygotowywać do lekcji, aby pięknie śpiewać i demonstrować głosem arie Toski, Liu czy Lauretty.

– Czy można uczyć śpiewu bez „pokazywania” głosem?

– Wydaje mi się, że nie. Podpatrywałam wiele lekcji mistrzowskich i prawie zawsze prowadzący je pokazywali, jak się śpiewa. Nie chodzi oczywiście o bezmyślne naśladowanie pedagoga, lecz o praktyczne pokazanie wielu technicznych kwestii. Sama teoria w tym wypadku nie wystarcza. Osoba zajmująca się nauczaniem powinna pełnić rolę „lekarza”, który najpierw stawia trafnie diagnozę, by potem rozpocząć „leczenie”, ukierunkowując młodego adepta sztuki wokalnej na właściwe tory.

– Opera skończyła właśnie 400 lat. Ostatnio modne jest pytanie, czy opera umiera? Czy sądzi Pani, że opera się kończy?

– Moim zdaniem opera będzie się rozwijać coraz bardziej. Pojawiają się ciągle nowe, bardzo wartościowe dzieła. Ale wystawia się również „żelazny repertuar”, ciągle grana jest np. Traviata, Aida, Tosca i to nigdy się nikomu nie znudzi. Nowe spojrzenie na dzieła operowe dają również współczesne, często bardzo kontrowersyjne i szokujące inscenizacje. Oczywiście, czasem te próby są udane, czasem nie, ale ważne jest to, że ludzie próbują odczytać dramat zawarty w muzyce na różne sposoby. Rozwija się również technika wokalna. Opera będzie trwać do końca świata.

– A co sądzi Pani o współczesnych inscenizacjach dzieł operowych?

– Nie jestem przeciwniczką nowoczesnych inscenizacji. Jeżeli jest pomysł, przedstawienie jest przemyślane i ciekawe, to bardzo dobrze. Wszystko się rozwija i teatr operowy nie może stać w miejscu, musi się rozwijać od strony reżyserskiej i scenograficznej. W teatrach europejskich coraz częściej odchodzi się od monumentalnych dekoracji i szuka nowoczesnych środków wyrazu. Widziałam kiedyś Parsifala, w którym głównymi dekoracjami były monitory telewizorów i było to naprawdę bardzo interesujące.