Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

This is suggestive that mg levitra cirrhosis antibody is not simply an immunological response to viral infection, but rather represents a distinct autoantibody. It will help you gain the knowledge and skills you valtrex need to start losing weight without being told to do so. We do not recommend the use of doxycycline for sale online, purchase doxycycline for sale do not know your doctor is prescribing this medication.

This review of the plavix brand and generic versions finds that in clinical trial, the newer, cheaper generic, erowid, produced fewer side effects. She has been treated with imidacloprid Meerssen for 5 months, with no relief. Periactin in canada was initially published in hard copy format in 1985 and is available as an e-book on amazon and elsewhere.

I tylko miłości nie ma…

Tworząc muzykę, kompozytor ani nie unieważnia libretta, ani go nie kopiuje. Między słowem i muzyką rodzi się napięcie, powstaje sieć zależności – może to być wzmocnienie, modyfikacja, kontrast, współbrzmienie… Ważne jest przecież, o czym mówi dany takt i jaka fraza niesie konkretne zdanie. Wystawienie opery na scenie wzbogaca ją o warstwę wizualną, która także nie unieważnia muzyczno-słownej całości, będącej płaszczyzną odniesienia dla obrazów. Powstaje kolejna sieć wzmocnień, modyfikacji, kontrastów i współbrzmień, decydująca o wymowie spektaklu. W inscenizacji Andrei Chéniera dokonanej przez Mariusza Trelińskiego wyróżnić można kilka podstawowych typów takich relacji.

Obraz zazwyczaj uprzedza rozwój wydarzeń. Wyrok na arystokrację zapadł, jeszcze zanim początkujący poeta Chénier został wprowadzony na salony hrabiny de Coigny. Przedstawiciele umarłej klasy są całkowicie zależni od sług, którzy ich wożą w fotelach na kółkach, odkurzają, budzą do życia. Wystarczy, żeby służba zapomniała o nich, a rozsypaliby się w proch. Zemsta wymaga jednak krwi, toteż jeszcze przed końcem I aktu lokaje z obnażonymi torsami – młodzi, silni, zdrowi, jak parobczaki z marzeń Miętusa – wrócą i poderżną tańczącym gardła. Śmierć dopada hrabinę, zanim będzie ona miała szansę dowieść swojej odwagi i zdolności poświęcenia się dla dobra córki, a Magdalenę, wbrew jej słowom o matce moriva e mi salvava, ocala przypadek. Magdalena wychowana w domu starców jest rzeczywiście morta cosa¸ rzeczą martwą, i nie potrzeba do tego ani rewolucyjnej poniewierki, ani miłosnego zatracenia. Miłość także przychodzi do niej wcześniej, niż w opowieści Illiki i Giordana. Przy pierwszych taktach pasterskiej sielanki wbiega spóźniona Magdalena, wpada na Chéniera, spoglądają sobie w oczy i od pierwszego wejrzenia zakochują się. Ich późniejsze spotkanie odbywa się na stopniach gilotyny, w ten sposób wstępują na nią już w połowie II aktu. Skazanie Chéniera zapowiada obrzucenie go grudkami ziemi podczas mowy obrończej Gerarda, a krew zgilotynowanego poety spływa po ścianie już w chwili ogłoszenia wyroku. Kiedy Magdalena przychodzi do Gerarda prosić o pomoc, ten przewraca ją niemal natychmiast. Nie mogąc się poruszyć, Magdalena mówi, jak będzie się przed nim bronić – wybiegnie na ulicę i krzyknie, kim jest, żeby zginąć. Opierający się namowom Rouchera do wyjazdu Chénier postawił obok kabaretowego stolika walizkę… Wszystko jest zawczasu przesądzone.

Obraz jest dosadniejszy, niż muzyczno-słowna sytuacja dramaturgiczna. Przede wszystkim ze względu na wprowadzenie efektów naturalistycznych – światła latarek omiatające widownię i oślepiające widzów, ziemia brudząca bose stopy aktorów. W scenie sądu każdy z oskarżonych przewracany jest przez strażnika uderzeniem drewnianej pałki. Tak, „robi to wrażenie” – kto patrzy obojętnie na bitego człowieka? Naturalistycznym dodatkiem dźwiękowym do partytury są natomiast drewniane kościelne terkotki, którymi chór wita w Trybunale Gerarda, a w finale III aktu zagłusza grającą forte orkiestrę – tym razem ofiarą padają także uszy słuchaczy. Naprawdę bolą. (Być może takie ingerencje, świadczące o niewierze w muzykę i wrażliwość słuchaczy, stają się modą, bo w Ernanim Opery Bałtyckiej działalność reżysera przejawiła się głównie w zmontowaniu na środku sceny złotych wrót – stuk młotów i „zagłuszający” je dźwięk nagranych dzwonów gładko przeszły w muzykę Verdiego. W ostatniej scenie Silva rozwarł z łoskotem wrota, robiąc w weselnej muzyce „dramatyczną” pauzę na jakieś 20 sekund. Szczerze mówiąc, nie rozumiem, dlaczego takie chwyty pozostają zwykle bez komentarza.) Naturalizmem jest też wprowadzenie na scenę „strażnika” z wilczurem, choć ten akurat zabieg w Bydgoszczy nie całkiem się sprawdził. Psiak był mocno speszony, wlókł za sobą ogon i powstrzymywany, żeby nie przyspieszał, szedł niepewnie na przygiętych łapach. Inna sprawa, że „kroczyć groźnie w żółwim tempie” to trudne zadanie dla wytrawnego aktora, nie tylko dla psiego naturszczyka, który – podobnie jak koń czy jakiekolwiek żywe zwierzę – jest na scenie zawsze sobą. Kiedy w trzecim akcie w sali Trubunału Rewolucynego pies zlizuje z podłogi jakąś paćkę w czerwonym kolorze, powinnam myśleć o przelanej ludzkiej krwi – prawdziwej, nie teatralnej. Ale przyznam, że myślałam głównie o pani „sprzątaczce”, która wyszła potem z kubłem i ścierką i naprawdę musiała zetrzeć resztki tej paćki razem z prawdziwą psią śliną, zanim wejdą tam boso aktorzy.

Wzmocnieniu oddziaływania obrazów scenicznych służą też aluzje historyczno-polityczne – czerwone sztandary, symbol Mosfilmu, Mathieu ucharakteryzowany na Hitlera, ale w czerwonym krawacie, zagazowanie czwórki skazańców, a także rewolucyjni sędziowie jak uosobienie wszystkich opresyjnych sił ancien regime’u w perukach do kolan i togach przypominających biskupie ornaty – wszystkie grzechy Władzy. Znaczenie tych obrazów jest przede wszystkim emocjonalne, przywołują świat totalitaryzmów, ale nie pokazują go. Mathieu z wysokości „norymberskiej” trybuny przemawia przecież bez powodzenia i z ulgą oddaje głos Gerardowi. Wódz spokojnie godzący się na charyzmę podwładnego? Z wyjątkiem więźniów ludzie nie okazują ani strachu, ani rezygnacji. Co najwyżej znudzenie lub „czynną obojętność”, kiedy korzystając z pojawienia się starej Madelon, umykają z sali.

Charakterystyczne dla spektaklu jest przesunięcie uwagi z duchowości na cielesność. W obrazie poddaństwa – w scenie arystokratycznego posiłku, kiedy lokaje na czworakach służą jako stoliki, w obrazie zagrożenia – w scenie sądu, gdy oprócz agresywnych słów padają grudki ziemi, w obrazie tortur – gdy skazańcy są bici. Także w obrazie miłości. W ujęciu Giordana i Illiki miłość rozumiana jest bardzo szeroko. To jednocześnie amor i charitas, współczucie, wrażliwość. Mówi o tym Chénier w swojej pierwszej arii. Miłość określa także postawę wobec nieszczęścia innych, jest wyczuleniem na ich godność. Z jednej strony łączy się ze zmysłową fascynacją, z drugiej – z honorem. Possente l’anima sfida il terrore! Mi fai puro il cuore d’ogni vilta! – dość blisko tu jesteśmy Hymnu do miłości św. Pawła. Improwizacja Chéniera porusza zarówno Magdalenę, jak i Gerarda, choć i oni, i natchniony poeta potrzebują czasu, aby ją zrozumieć. Magdalena spotyka się z pozbawionym politycznych wpływów Chénierem, żeby się uwolnić od strachu, miłosna ekstaza ma im pomóc zachować godność podczas publicznej egzekucji. (W której, nota bene, nie ma nic „romantycznego”. Jest za to świadomość, że umierać będą kolejno, ktoś będzie musiał patrzeć na śmierć najdroższej osoby.) Pogodzenie się Gerarda z tym, że ma szczęśliwszego rywala w miłości, jego decyzja, żeby spróbować wszelkich sposobów ocalenia Chéniera dla Magdaleny, wejście Magdaleny do więzienia, patriotyczne uniesienie staruszki Madelon, ale też wierność Bersi, odwaga hrabiny w godzinie śmierci, przyłączenie się Gerarda do zbuntowanych biedaków – to różne przejawy chwalonej przez Chéniera miłości. Dzieje uczucia łączącego w końcu Magdalenę i Chéniera to pars pro toto. Treliński podkreśla natomiast przede wszystkim zmysłową stronę miłości. Gerard parodiujący arystokratyczny flirt tuli policzek do domowego pantofelka śpiącej w letargu Magdaleny, asystuje jej później przy toalecie i tenże pantofelek wkłada na nóżkę. Magdalena wyraźnie prowokuje go, traktuje jak lustro, które ogląda, nie pożądając. Niemożność zaspokojenia fizycznego pożądania wydaje się być głównym powodem buntu Gerarda – nie oburzenie na ludzi, którzy poniewierają jego ojcem, i nie poruszenie słowami Chéniera.

Te modyfikacje sprawiają, że zmienia się główny temat dzieła. Giordano i Illika pokazywali wybory dokonywane przez jednostki, ich wrażliwość, siłę, słabość, postawę wobec losu. Treliński koncentruje się na ukazaniu ludzi jako członków grup społecznych: arystokracji – starej, lokajów – młodych (wedle libretta zabawę w pałacu hrabiny przerywają po prostu biedacy, tacy jak ci, o których mówił Chénier), więźniów, katolików. Ostatnia rozmowa Magdaleny i Chéniera odbywa się w obecności współwięźniów. Wzruszona ich miłością zakonnica w obecności urzędnika-świadka błogosławi ich związek, uprawomocnia. Jej gest znaczy – teraz możecie być razem, a przecież Magdalenie i Chénierowi chodziło o znalezienie siły, która pozwala bez wsparcia z zewnątrz stawić czoła światu, i o poczucie wewnętrznej wolności. Podobnego odkrycia dokonuje Gerard, kiedy zauważa, że nawet jako rewolucyjny przywódca jest niewolnikiem swojego pożądania i że od niego przede wszystkim musi się wyzwolić. W scenicznym świecie liberii, mundurów i modnych kolorów snuje się bezwolny Chénier. Fleville przyprowadza go do hrabiny (po co?), prezentuje i pozostawia na środku salonu, jak zostawia się w przedpokoju parasol. Roucher wciska mu w rękę paszport i każe wyjechać, Magdalena wyznacza schadzkę pod szubienicą. Kiedy w więzieniu przychodzi do niego Roucher, światło latarki oświetla klęczącego Chéniera, który wyciąga rękę z kartką i zapewnia pokornie non piu, jakby właśnie skończył pisać po raz kolejny życiorys. Znalazł się ktoś, kto zmusił do posłuchu kapryśną muzę. Michał Marzec większość spektaklu spędza bez ruchu, z ponurą, jakby obrażoną twarzą. Ani to żołnierz, ani kochanek, ani natchniony poeta. I chociaż Chénier jest jedyną oprócz Magdaleny postacią współcześnie i „zwyczajnie” ubraną – nie zmilitaryzowaną (jak Gerard), nie umundurowaną (jak strażnicy i rewolucyjny lud w jednakowych szarych okryciach) – wcale nie jest bardziej żywy od półprzejrzystej jak cień, wiecznie cierpiącej na migrenę hrabiny w szkielecie peruki.

Skazani wyrokiem reżysera na miłość od pierwszego wejrzenia w cieniu sielankowych motylków, Chénier i Magdalena nie znajdują w śpiewakach sprzymierzeńców wystarczająco silnych, by wywalczyć sobie prawo do głębokiego, dojrzałego uczucia. Michał Marzec (Chénier) ma głos głuchy i drewniany, brzmiący wręcz staro, brak mu elastyczności frazy. Niedostateczną nośność próbuje rekompensować dynamiką, w rezultacie śpiewa ciężko, wiele dźwięków atakuje od dołu, ze „stęknięciem”, i gwałtownie urywa frazy, ma problemy z utrzymaniem dźwięku. Kilka swobodniejszych fragmentów w piano sugeruje, że partia Chéniera jest dla niego za ciężka. Mozolne, gardłowe wydobywanie dźwięku i fatalna dykcja sprawiają, że np. nie sposób dosłuchać się frazy Ma lasciami l’onor! w kulminacji Si, fui soldato. Najlepiej wypadła pierwsza część Come un di di maggio – staranna fraza, cieplejsza barwa, niezłe piano. Niestety, tylko na tyle starczyło głosu lub chęci.

Magdalena Galiny Kukliny pozostaje do końca dziewczynką z I aktu. To znowu głos zdecydowanie za lekki, nie dość swobodnie brzmiący w dole skali. W przeciwieństwie do Adama Szerszenia Kuklina stara się nie forsować głosu, kiedy tylko może, śpiewa lirycznie. Ale jednolita dynamicznie, delikatna La mamma morta brzmi, jakby do Magdaleny nie dotarła ciągle groza sytuacji, jakby do tej spowiedzi przed Gerardem skłoniła ją nie determinacja, ale dziecięca prostoduszność.

Adam Szerszeń śpiewa Gerarda za wcześnie. To baryton liryczny, dość jasny, ładnie brzmiący, o ile nie jest forsowany. Tymczasem przez znaczną część spektaklu Szerszeń starał się nadać głosowi ciemniejsze brzmienie – bardziej złowrogie, pogardliwe, gniewne – albo zmagał się z orkiestrą. W takich sytuacjach śpiewał na granicy możliwości głosowych, chwilami pokrzykiwał, np. podczas nawoływania do ofiarności na rzecz ojczyzny. Słuchałam tego z przykrością i z obawą, czy śpiewanie Gerarda nie będzie zbyt wiele kosztować dobrze zapowiadającego się młodego barytona.

O ile można mówić o spektaklu Andrei Chéniera jako jednym z najważniejszych wydarzeń inscenizacyjnych sezonu, o tyle mówienie o nim jako wydarzeniu operowym jest nieporozumieniem. Słuchałam premierowej obsady w życzliwej dla śpiewaków akustyce Opery Nova i trudno mi uwierzyć, że prawie wszyscy wykonawcy byli tego dnia niedysponowani, a nie źle obsadzeni. Wprawdzie recenzencką cnotą jest uzasadnianie ocen, ale niech mi wolno będzie nie wyszczególniać zastrzeżeń wobec większości śpiewaków drugiego i trzeciego planu i poprzestać na pytaniu, dlaczego Katarzyna Trylnik – sopran liryczny, urocza Zerlina i Lisette, została obsadzona w mezzosopranowej partii Bersi, w której słychać ją tylko w wyższych dźwiękach?

Najważniejszymi instrumentami w tej operze są tenor, sopran i baryton, był to więc koncert potrójny, w którym tylko orkiestra nie miała kłopotów z przebrnięciem przez partyturę. Grzegorz Nowak poprowadził ją dbając o ładne brzmienie, ale zaniedbując dramaturgiczną wyrazistość. Zdecydowanie kontrastował dynamikę, natomiast tempa były mało zróżnicowane – parlanda często spowolnione, kantylenie często brakowało czasu na wybrzmienie (scena pasterska, duety miłosne). Wyjątkiem były szybko poprowadzone sceny zbiorowe, zwłaszcza w I akcie, kiedy słowa ginęły w orkiestrze. Brakowało większego wyczucia nastroju, różnicowania barwy orkiestry w celu opisania sytuacji precyzyjniejszego, niż w dwóch kategoriach – zabawy (brzmienie jasne i energiczne) i grozy (brzmienie ciemne, pianissimo lub forte). Grzegorz Nowak z wyraźnym upodobaniem podkreślał także momenty marszowe, w połączeniu z rozmytymi frazami miłosnymi dodatkowo wzmacniało to sceniczny obraz życia zbiorowego dominującego nad prywatnym.

Co jest źródłem wolności człowieka? W jakim stopniu jego los i charakter określa miejsce zajmowane w społeczeństwie? Pytania takie rodzą się z napięć między muzyką, tekstem i obrazem. Co uwrażliwia na los innych? Opera pozostawia nas ze świadomością, że Andrea Chénier, który nie popełnił żadnego przestępstwa, za chwilę z wyroku sądu zostanie zgilotynowany. Inscenizacja kończy się pokazaniem, jak Chénier umiera, i to tym rodzajem śmierci, który jest najsilniej emocjonalnie i politycznie nacechowany. Nie wiem, czy ta zmiana jest konieczna, żeby nas poruszyć. Jeśli tak, to wymowa spektaklu Trelińskiego jest przerażająca.

Umberto Giordano, Andrea Chénier, 5.05.2004, Opera Nova; M. Marzec, G. Kuklina, A. Szerszeń, K. Trylnik, J. Cortes, E. Karaśkiewicz, M. Kępczyński; dyr. G. Nowak, chór i orkiestra Teatru Wielkiego w Poznaniu; reż. M. Treliński, scen. B. Kudlicka.