| Trubadur 1,2(38,39)/2006 |
Order cheap zithromax over the counter in usa and the world. The drug map is also available over-the-counter (otc) in several countries and is sometimes available in smaller amounts (e.g. Buy tamoxifen over the counter canada online, the price was reduced from a ,000 a year for a woman who does not use birth control.
In the past i would never recommend anything like this, i’d only do it if you were really ill. You’ll find that you get Rijau paxlovid price at walmart the right dosage of cialis and that it’s the best option for you. If you need medical care, crestor generic offshore pharmacy online is the best and safest option for you to consider.
Pragnienie miłości Richarda Wagnera
W końcówce sezonu 2004/2005 Nationaltheater Mannheim po raz kolejny przedstawił swoją realizację sceniczną dramatu muzycznego Richarda Wagnera Tristan und Isolde (premiera 15.02.2004). Ten niezwykle interesujący, wart uznania spektakl wyróżniał się i szokował reżyserską wizją Ulricha Schwaba, w której trudno było odnaleźć choć cień emocji. W przyjętej przez niego koncepcji dramaturgicznej bardzo ważną rolę odgrywa, obecna na wielu płaszczyznach, poetyka dystansu i dysonansu. Reżyser z pełną świadomością odwołuje się do jednego z aspektów mądrości indyjskiego tantryzmu, który staje się leitmotywem tej inscenizacji: pragnienie miłości jest stanem bardziej pożądanym niż jej spełnienie. Mimo że cały spektakl jest szukaniem miłości i wołaniem o nią, tytułowi bohaterowie nigdy nie doznają zbawczego punktu kulminacyjnego ich namiętności. Tristana od Izoldy rozdziela tu niewidzialny nagi miecz.
Kurtyna unosi się, gdy zaczynają rozbrzmiewać pierwsze dźwięki Tristana. Początkowe takty wstępu orkiestrowego od razu wprowadzają nas w inny świat, inny czas; tworzy się trudny do określenia, niepowtarzalny nastrój. Dopiero po chwili rozpoczyna się akcja sceniczna. Na olbrzymim ekranie oglądamy projekcje rozszalałego nieba; na nim ciemne chmury gnane wiatrem gdzieś w nieskończoność. Następnie ukazuje się nam wzburzone otwarte morze i płynący po nim dumny, jednomasztowy statek o ożaglowaniu rejowym. Tristan pełni wachtę, stojąc na dziobie okrętu, na oku, Izolda siedzi przed namiotem rozbitym na śródokręciu. Doskonale trafiona, poetycka scenografia spektaklu została zaprojektowana przez Clausa Bury’ego, który zdobył rozgłos jako twórca ogromnych drewnianych rzeźb. Dominuje w niej umieszczona na pustej scenie, sporych rozmiarów, obracająca się geometryczna konstrukcja przestrzenna, o architekturze wyrazistej i wyrażającej. Odpowiednio ustawiona, pełni funkcję okrętu (w I akcie), ogrodów zamkowych (w II akcie), wieżycy zamczyska Kareol (w III akcie). W tej przypominającej labirynt przestrzeni, znacznie ograniczającej swobodę poruszania się aktorów, koncentruje się cały ruch sceniczny. I dlatego właśnie ruch, gest, mimika odgrywają tu tak wielką rolę. Starannie zaplanowana, sugestywna reżyseria świateł, autorstwa Bonnie Beechera, obrazuje i wzmaga ekspresyjne oddziaływanie tej przestrzeni, skupiając uwagę na tym, co dzieje się w jej wnętrzu. Chociaż kostiumy, zaprojektowane przez Marie-Luise Strandt, to niemal kompletny katalog rozmaitych stylów i konwencji, kompozycja ich kształtów, kolorów i faktury użytych materiałów harmonizuje z całością scenografii. Wyraźne są również związki łączące kostium z poszczególnymi postaciami dramatu. Pojawiają się tutaj pewne znaki wyjaśniające, które można interpretować i rozumieć niezależnie od kontekstu, ale są też takie, które odsyłają nas do innych znaków, m.in. do leitmotywu samego przedstawienia. Od II aktu Izolda ubrana jest w czerwoną „wieczorową” suknię, spiętą w talii nieodzownym paskiem, co ma nie tylko estetyczne, ale i symboliczne znaczenie.
Pod względem muzyczno-wokalnym przedstawienie to stało na wysokim poziomie. Kierownictwo muzyczne sprawował Adam Fischer, który od sezonu 2000/2001 pełni w Nationaltheater funkcję dyrektora muzycznego. Zaprezentowane przez niego spójne wewnętrznie, płynne i klarowne, a zarazem sugestywnie plastyczne wykonanie dzieła wywarło na mnie ogromne wrażenie. Dyrygent zadbał również o wzajemną równowagę między głosami śpiewaków a partią orkiestrową. Muzycy Nationaltheater-Orchester Mannheim stanowili bardzo sprawny i znakomicie się rozumiejący zespół, choć zdarzało się, że orkiestra grała nieprecyzyjnie. Występujący śpiewacy znakomicie zagrali swoje role, dokładnie respektując nie tylko linię zapisu nutowego swoich partii, ale także wszelkie wskazówki wykonawcze reżysera. Te ostatnie obligowały ich do nieokazywania sobie nawzajem żadnych uczuć i emocji. Partię Tristana śpiewał Wolfgang Neumann, artysta dysponujący potężnym i pełnym wyrazu tenorem, wspaniale brzmiącym w górnym rejestrze. Jego repertuar obejmuje wszystkie wielkie partie tenorowe w operach Richarda Wagnera i Richarda Straussa. Wbrew początkowym obawom, artysta bardzo dobrze rozłożył siły i w miarę upływu czasu stawał się coraz bardziej wyrazisty. Jego wielki, „halucynacyjny” monolog w III akcie, zabarwiony i naznaczony w sposób szczególnie poruszający egzystencjalnym bólem, dotykał do żywego. Jayne Casselman, która specjalizuje się w hochdramatischen Sopranpartien Wagnera i Straussa, śpiewała partię Izoldy. Obdarzona pięknym dramatycznym sopranem o niezwykłym bogactwie ekspresji zaprezentowała bardzo osobistą (kobiecą) wrażliwość interpretacyjną. Swój ostatni monolog Mild und leise wie er lächelt zaśpiewała z przejmującym zaangażowaniem emocjonalnym i lirycznym ciepłem. Bardzo dobrze wypadła Susan Maclean (Brangena), śpiewaczka obdarzona wyrazistym, charakterystycznym w brzmieniu mezzosopranem, zdecydowanie kontrastującym z głosem Izoldy. Z wielką satysfakcją słuchało się jej w dialogach z Izoldą, a w II akcie powtarzane przez nią, kierowane w ciemność nocy, ostrzeżenia Habet acht! Habet acht! odznaczały się niezwykłą intensywnością. Niestety, ani Tomas Jesatko jako Kurwenal, ani zwłaszcza Peter Klaveness jako Król Marek nie posiadają jeszcze tej klasy gatunkowej głosu, która byłaby odpowiednia dla śpiewanych przez nich partii. Ciekawie zaprezentował się natomiast Uwe Eikötter jako Melot.
W zakończeniu przedstawienia sytuacja sceniczna trwa w czasie zatrzymanym. Następuje niemal całkowite stopienie głosu Izoldy z brzmieniem partii orkiestrowej. Wyśpiewując, w rozpaczy samotności, już nie „najwyższą rozkosz miłosną”, lecz tylko i wyłącznie „największą radość”, Höchste Lust, Izolda dosięga szczytu w śmierci, rezygnacji par excellence. To co postrzegamy, sięga do najgłębszych pokładów naszej duszy, wydobywając ukrytą, profetyczną prawdę o nas samych. Uświadamiamy sobie, że tylko człowiek, który potrafi zaakceptować najcięższe nawet doświadczenie, a jednocześnie nie wyrzekać się niczego, co powinno stać się naszym udziałem, może osiągnąć ten najwyższy, „wieczny” stan. Gdy przekaz artystyczny dotyka kwestii ostatecznych, nicią porozumienia może być tylko cisza.
(14 przedstawienie, 2.07.2005)
Zbigniew Gapiński