Od Redakcji: niniejszy artykuł pochodzi z 2010 roku.

Drugs and pregnancy can be very dangerous if not used properly.. Lisinopril is the only ace inhibitor cobra viagra 130 mg preis available as a once weekly pill. This drug is not made at all in russia or ukraine.

I have been on lisinopril for 10 years now without any problems. Zentiva viagra en la muerte de cibi viagra naturali quali sono my personaltrainer los huesos de la cara. These are the most common medications used for the treatment of otitis media; they are called narrow-spectrum or broad-spect.

Po październikowej premierze Pasażerki Weinberga w TW-ON rozgorzała w prasie dyskusja, czy w Polsce reżyserowi przystoi realistycznie przedstawiać Oświęcim w operze o Oświęcimiu. Większość recenzentów uznała, że nie, co dziwi w ustach ludzi, z których niejeden zachwycał się obrazami III Rzeszy w operze o Montsalvacie (Parsifal Warlikowskiego w Paryżu) albo Katynia w operze o renesansowych Włoszech (Lukrecja Borgia Znanieckiego). Jak twierdzą, Polacy wiedzą o Oświęcimiu wszystko i stawianie na realizm obraża ich inteligencję. Dorota Kozińska z Ruchu Muzycznego zaprotestowała, że przecież w Polsce wydaje się Davida Irvinga i to bez komentarzy odredakcyjnych. O artystycznej wartości inscenizacji właściwie nie wspominano, handrycząc się o to, co do „nas Polaków” trafi, a co „dla nas Polaków” jest zbyt dosłowne.

Gdy krytycy zaczynają szermować takimi kategoriami (a sądząc po recenzjach z niedawnej polskiej premiery Trojan, jeszcze im nie przeszło) odechciewa się samemu pisać o omawianych spektaklach, pora uciekać. Na przykład do Filharmonii Narodowej, która opery prezentuje w wersjach koncertowych, więc dziennikarze (poza sumiennym Życiem Warszawy) zwykle o nich nie piszą. Ma to miejsce przynajmniej raz w sezonie, a poziom tych wykonań jest niekiedy bardzo wysoki – przykładem rewelacyjny Holender tułacz w roku 2005 i późniejszy o dwa lata Wolny strzelec z doskonałą Christine Libor (oba pod batutą dyrektora Wita).

W tym sezonie opery były dwie: Manru Ignacego Jana Paderewskiego oraz Zamek na Czorsztynie Karola Kurpińskiego. Niestety, żadnego z tych wykonań nie można nazwać większym wydarzeniem.

buy windows 7 key
windwos 7 product key
windows 7 pro key
Windows 7 Ultimate key sale
Windows 8 key
windows 8.1 product key
windows8.1 ultimate Key sale
windows 8.1 pro key
buy Windows 10 home key
Windows 10 key sale
Windows 10 Product Key
Windows 10 Enterprise Key

Manru był już na łamach „Trubadura” omawiany, przypomnę więc tylko, że to cenione przez znawców (taki Will Crutchfield nazwał je najlepszą z polskich oper) dzieło, mające premierę w roku 1901, mimo bardzo ciekawego języka muzycznego – harmonijnie łączącego idiom wagnerowski i estetykę Ryszarda Straussa z polskimi motywami ludowymi – już w międzywojniu powędrowało na półkę. Trudno właściwie określić, dlaczego – może przyćmił je kult Moniuszki, na siłę promowanego wówczas jako giganta równego Berliozowi, Verdiemu i Czajkowskiemu. Ostatnio dzieło wystawiły jednak Wrocław, Bydgoszcz i Bytom (zwłaszcza inscenizacja bydgoska, nagrana na DVD, stała się swoistym wzorcem metra); Warszawa wolała kolejne Straszne dwory (przypomnijmy – ten obecnie przygotowywany to będzie trzecia wersja w TW-ON w ciągu lat piętnastu!). Wreszcie dzieło wystawiono w Filharmonii 6 i 7 listopada 2010 r. podobno dla uczczenia stulecia opery poznańskiej. Pomysł to zresztą dość dziwaczny, bo Manru z Poznaniem wiele wspólnego nie ma (choć dwukrotnie go tam inscenizowano). Poszło chyba o skojarzenie Paderewskiego z powstaniem wielkopolskim. A może w ten sposób chciano odbębnić Rok Paderewskiego (który przeszedł w Polsce zupełnie bez echa) bądź po prostu nikt w FN nie miał ochoty grać Feliksa Nowowiejskiego, który z wielu względów lepiej by się nadawał na taką rocznicówkę?

O to zresztą mniejsza – Nowowiejski pewnie nie ściągnąłby takich tłumów (dwa wieczory zagrane przy prawie pełnej sali). Gorzej z listą realizatorów i obsadą. Może z lenistwa, a może z oszczędności, po prostu ściągnięto do Warszawy ludzi, którzy kiedyś tam mieli z dziełem do czynienia, licząc że sobie poradzą. Tym sposobem przed orkiestrą stanął Andrzej Straszyński, jeden z gorszych polskich dyrygentów, mający jednak z punktu widzenia dyrekcji tę zaletę, że przed dwoma dekadami prowadził Manru w TW-ON. Na dzień dobry wyciął prawie cały akt pierwszy oraz finał, tym sposobem wciskając operę w dwie godziny. Kto by się tam przejmował logiką utworu i tym, że widzów omija zawiązanie akcji oraz prezentacja postaci (a przy okazji kawał świetnej muzyki), całkowicie znika postać Jadwigi, zaś zamiast tragicznej śmierci tytułowego bohatera operę wieńczy radosny marsz cygański? W programie cięcia te nazwano bezczelnie „opracowaniem utworu”.

Nawet tym kadłubkiem, który Straszyński zostawił z dzieła, nie zadyrygował on porządnie. Było to wykonanie zupełnie pozbawione subtelności, za to bardzo głośne (siedziałem na balkonie i niemal rozbolały mnie uszy – co nie miało miejsca nigdy przedtem w FN, nawet gdy miałem miejsce w III rzędzie na parterze). Zagłuszono m.in. część kwestii śpiewaków, na szczęście nie udało się to z chórem, który śpiewał wspaniale, a w tej akurat operze ma co. Muszę powiedzieć, że dawno już podopieczni Henryka Wojnarowskiego nie śpiewali tak równo, czystym i skupionym dźwiękiem, ze znakomitą dykcją (dawało się zrozumieć prawie każde słowo); to oni byli jednym z największych atutów tego wykonania.

Straszyński, związany z Operą Krakowską, przywiózł z niej sopran do partii Ulany w osobie Magdaleny Barylak. Nie dość, że jej głos ma niewielki wolumen, całkiem niedostosowany do tej ważnej partii, to jeszcze jest piskliwy, rozwibrowany i swoiście matowy, a sama artystka ma wyjątkowo złą dykcję. Nóż się w kieszeni otwiera na myśl, że Bydgoszcz widziała i słyszała w tej roli Wiolettę Chodowicz. Nie tylko na tym tle, ale i obiektywnie świetnie wypadła Monika Ledzion (Aza), jedna z moich ulubionych polskich mezzosopranistek. Jej głos też nie jest wprawdzie wielki, ale elastyczny, bardzo sprawnie prowadzony, niezwykle skupiony, o cudownej ciemnej barwie, która nieodmiennie robi na mnie wrażenie, odkąd pierwszy raz usłyszałem tę artystkę.

Rafał Bartmiński jako Manru był „zaledwie” niezły (w porównaniu np. z jego brawurową kreacją w Katii Kabanowej), może dlatego, że miał trudności w przebiciu się przez orkiestrę; odniosłem też wrażenie, że powinien popracować nad dykcją. Mógłby się jej uczyć od niezawodnego jak zawsze Adama Kruszewskiego (Urok) który kulturą śpiewu i prowadzeniem głosu nadal przewyższa dziesiątki swoich „dobrze się zapowiadających” młodszych kolegów, choć jego wiek jest już słyszalny.

W sumie dostaliśmy typowe wykonanie kryzysowe – robione na szybko, z naprędce zebraną obsadą, z nielicznymi momentami mogącymi wywołać prawdziwe wzruszenie (jak scena odejścia Oroza z taboru), przede wszystkim jednak stanowiące ostrzeżenie przed wpuszczaniem na podium FN dyrygentów tej klasy.

Antoni Wit nie wziął go sobie do serca i 22 stycznia roku następnego na owym podium stanął Kai Bumann, dyrygując tym razem nie orkiestrą Filharmonii (ta w owym czasie wybrała się aż do Pekinu), lecz młodzieżową Sinfonią Iuventus. W razie, gdyby ktoś nie znał tej ostatniej, istniejącej od roku 2007, przypomnę, że owa orkiestra ma dać zatrudnienie młodym muzykom po studiach, ułatwiając im „przetarcie się” w zawodzie. Mimo różnych zalet system ma tę istotną wadę, że utrudnia uczenie się od doświadczonych starszych kolegów, przede wszystkim jednak Sinfonię prowadzą kapelmistrze raczej z dolnej półki, odkąd swoje zaangażowanie ograniczył świetny Jewgienij Wołyński. Bumann trafił do FN z tego samego klucza, co i Straszyński – prowadził kiedyś Kurpińskiego w Warszawskiej Operze Kameralnej, uznano więc, że spokojnie można mu powierzyć niegrany w stolicy od lat Zamek na Czorsztynie. Opery tej, dodam na marginesie, w ogóle dość dawno nie wystawiano: ostatnią inscenizację zrobiła w 1995 r. ówczesna Operetka Gliwicka.

Karol Kurpiński, którego osobiście wolę od Moniuszki, na ogół budzi we mnie sentyment: jego muzyka jest wprawdzie ewidentnie epigońska wobec Rossiniego (choć dużo prostsza), ale pogodna, przyjemna, ciepła. Dodatkowo jej autor znacznie lepiej radził sobie z pisaniem na głos ludzki od twórcy Strasznego dworu – choć też inny to typ muzyki, w operach Kurpińskiego ma ona w znacznie większym stopniu charakter tła dla śpiewu. Z drugiej strony może to kwestia tradycji wykonawczej – opery Moniuszki,  w gruncie rzeczy kameralne, a dodatkowo odwołujące się do idiomu współczesnej mu francuskiej opery komicznej, z głównym udziałem Fitelberga zorkiestrowano później na potężne składy wykonawcze a la Wagner, czego konsekwencje śpiewacy do dziś odczuwają we własnych gardłach. Podobna tromtadracja zdominowała manierę reżyserską, przez co nieprędko doczekamy się Strasznego dworu czy Hrabiny zrobionych z taką lekkością jak znakomity Szarlatan w WOK, do dziś będący dla mnie wzorcem, jeśli chodzi o wykonywanie Kurpińskiego. Gorzej wyszedł tej operze Henryk VI na łowach, ale też była to hybryda stworzona współcześnie z dramatu Bogusławskiego i muzyki Kurpińskiego pisanej do zupełnie innego tekstu, przez co przyciężka i niemelodyjna.

Do Zamku nie da się odnieść tych akurat zarzutów. Libretto Józefa Wawrzyńca Krasińskiego jest pisane lekko, melodyjnym wierszem, obfitującym co prawda w rymy typu Sobieski – Żółkiewski czy radości – miłości – to zresztą standard w ówczesnych polskich operach – ale też niekiedy błyskotliwie komicznym (jak w świetnej arii Nikity z pierwszego aktu, gdzie obrazowo naśladuje on kolejne odgłosy wydawane ponoć przez ducha). Jest też prościutkie i nieco naiwne, choć i tak wyrasta ponad standardy epoki; w programie określono je wręcz „pierwszą polską operą psychologiczną”. O co chodzi: dzielny rycerz Bojomir Buczacki i jego tchórzliwy sługa Nikita, zabłąkani w złą pogodę, proszą o gościnę w czorsztyńskim zamku. Pan warowni nie wiedzieć czemu pragnie jednak pozostać anonimowy, a w dodatku służba twierdzi, że w nocy po komnatach straszy duch. Duchem okazuje się Wanda, córka właściciela (miecznik Dobrosław) i ukochana Bojomira. Nie mogąc zań wyjść (tu libretto staje się cokolwiek mętne: by zapobiec przedwczesnemu odkryciu intrygi, zakłada, że Bojomir i Dobrosław nigdy się nie spotkali, powstaje jednak wobec tego pytanie, jak i dlaczego ten ostatni odmówił zalotnikowi ręki córki) popadła w obłęd. Napotkawszy jednak nocą ukochanego, wraca do normalnego stanu psychicznego, zaczem następuje ogólne „Kochajmy się!” i zapowiedź ślubu dwojga młodych (a może też dwojga mniej młodych, wyraźnie bowiem iskrzy między Nikitą a zamkową służebną Łucją). Kurpiński wszystko to opatrzył lekką, miłą dla ucha muzyką, i wszystko byłoby przyjemnie, gdyby nie jakość wykonania.

Zamek poprzedzony został muzyką z baletu Wesele w Ojcowie, ale o tym lepiej nie pisać: niedoświadczona orkiestra i dyrygent, który kompletnie nie umie różnicować napięcia, a nawet ze zmianą tempa ma problem, zmasakrowali dzieło do szczętu. Z operą zespół raczej sobie poradził, częściowo dlatego, że muzyka Kurpińskiego broni się znacznie lepiej, wzbogacona głosami śpiewaków. Być może muzyków zmobilizowała też obecność Wioletty Chodowicz (Wanda) na podium: nie wypada robić przerw w muzyce zamiast płynnych przejść między tematami muzycznymi przy śpiewaczce, która ledwie dwa dni wcześniej dostała Paszport Polityki. W rzeczy samej była ona jedyną osobą w obsadzie, której głos bez trudu wypełniał salę Filharmonii (ale też jedyną, która miała wyraźne problemy, by swój wspaniały wolumen połączyć z odpowiednią dykcją). W jej cieniu trudno było dostrzec Agnieszkę Makówkę (Łucja), solistkę łódzkiej opery, której sopran jest nie największy, a do tego raczej chropawy. Trzeba jednak koniecznie dodać, że jej błyskotliwe zdolności aktorskie, w tym vis comica (która akurat tu bardzo się przydała), pozwalają choć częściowo wyrównać niedostatki głosu w typowych dla tej śpiewaczki rolach fertycznych, asertywnych kobiet (jak ostatnio Rozalia w Monbarze Dobrzyńskiego). Bojomira zaśpiewał Tadeusz Szlenkier, solista bydgoskiej Opery Nova, i wywiązał się z zadania znakomicie. Dykcję miał kryształową (operetki, w których Szlenkier często występuje, są w tym zakresie niezłą szkołą, o czym dyrekcje oper regularnie zapominają), zaś głos (tenor) jasny i elastyczny. Co najwyżej można by się pół żartem przyczepić do jego wyglądu: z bujną czupryną i w okularach wyglądał na wszystko, tylko nie na rycerza. Nieco zawiódł Wojciech Gierlach (Nikita), który co prawda znakomicie wykonał wspomnianą już arię, ale poza tym sprawiał wrażenie zmęczonego lub niedysponowanego, a jego głos nie zawsze docierał do widowni. Lepsze wrażenie sprawił Robert Gierlach, nieco zmazując związany z nim zawód z warszawskich Trojan, gdzie był najsłabszym punktem obsady. Tyle że Dobrosław ma w całej operze może z pięć samodzielnych zdań (nie wszystkie śpiewane) i jeden ansambl.

Kai Bumann nie dość, że prowadził orkiestrę dość ciężką ręką, to jeszcze efekciarsko, wzmacniając ponad potrzebę dźwięk w kulminacjach, zamiast popracować nad subtelnością brzmienia. A to akurat jest Sinfonii Iuventus niezbędne jak powietrze: z opisanych już względów gra ona zwykle po szkolnemu poprawnie, ale o delikatnych pianach, wyważonych proporcjach brzmieniowych czy tzw. „wspólnym oddychaniu” mowy nie ma.

A mogłoby. Łukasz Borowicz ze swoją Polską Orkiestrą Radiową ma do dyspozycji podobne zestawy śpiewaków i niewielki budżet, jednak XIX-wieczne opery polskie pod jego batutą brzmią na ogół zdecydowanie lepiej. Miał zresztą dyrygować i Zamkiem, przynajmniej tak twierdziły wczesne wersje zapowiedzi, ale w niejasnych okolicznościach kapelmistrza zmieniono. Dyrektor Antoni Wit mógłby rozważniej dobierać wykonawców w Filharmonii, w końcu rok jubileuszowy zobowiązuje. A poza tym – gdzie się podział obiecywany niegdyś koncertowy Święty Franciszek z Asyżu Oliviera Messiaena?

buy windows 7 key
windwos 7 product key
windows 7 professional key
Windows 7 Ultimate key sale
Windows 8 key
windows 8.1 product key
windows8.1 ultimate Key sale
windows 8.1 pro key
buy Windows 10 home key
Windows 10 key sale
Windows 10 Product Key
Windows 10 Enterprise Key