„Łucja z Lammermooru” w TW-ON

Spektakl z 23.10.2011 r.

W spektaklach z 21, 23 i 25 października 2011 roku Teatr Wielki w Warszawie wznowił romantyczne arcydzieło Gaetano Donizettiego – Łucję z Lammermooru – w produkcji z 2008 r. podpisanej przez Michała Znanieckiego, który przedstawienie wyreżyserował i do którego zaprojektował scenografię dopełnioną kostiumami Franci Squarciapino i oświetleniem Bogumiła Palewicza. Do wszystkich trzech spektakli Opera Narodowa pozyskała odtwórczynię partii tytułowej w osobie Aleksandry Kurzak, która rolę Łucji Ashton włączyła do swego repertuaru w poprzednim sezonie na scenie Opery w Seattle, wzbudzając występami jednomyślny entuzjazm publiczności i krytyków. W Warszawie śpiewaczce partnerowali: Artur Ruciński jako Henryk Ashton, Francesco Demuro w roli Edgara Ravenswooda oraz Rafał Siwek w partii Rajmunda Bidebend. W pozostałych rolach zaprezentowali się Pavlo Tolstoy, Magdalena Idzik oraz Mateusz Zajdel. Solistów, Orkiestrę Opery Narodowej i Chór, przygotowany przez Bogdana Golę, poprowadziła Keri-Lynn Wilson.

Niedzielny spektakl z 23 października, na którym byłem obecny, również okazał się sukcesem Aleksandry Kurzak. Portret Łucji mieniącej się emocjami śpiewaczka subtelnie kreśliła już w pierwszych frazach arii na wejście, by następnie roziskrzyć go świetlistymi uniesieniami ozdobników, których wykonanie – szczególnie w cabaletcie – dalekie było od powierzchowności wokalnego popisu. W duecie z kochankiem – poprzez oszczędną grę instrumentem – artystka dokonała kunsztownej, a zarazem wyważonej transfiguracji wizerunku zakochanej, młodej kobiety. Taka ekspozycja bohaterki była rodzajem wokalnej kody i spowodowała, iż każda dalsza – najmniejsza nawet – kwestia Łucji była przez publiczność wyraźnie wyczekiwana, a oczekiwania tego najdoskonalszą kulminacją stała się scena obłędu, której mroczny romantyzm śpiewaczka rozproszyła nieco blaskiem jasnego głosu, wygrywając jednocześnie jej dramaturgiczną substancję do ostatniego akcentu. Całą swą partię artystka zaśpiewała głosem zwiewnym i przejrzystym, jeśli kryształowym, to pozbawionym najmniejszej ostrości, miękkim nawet we fragmentach wymagających najwyższej wirtuozerii (jak wiadoma koloraturowa sekwencja w scenie szaleństwa) i swobodnie unoszącym się ponad spienionymi odmętami pasaży forte partii chóralnych. Jednocześnie przez cały czas trwania spektaklu oczywiste było, iż pod fenomenalnie wykonanymi ozdobnikami bije puls autentycznego scenicznego istnienia, a pod koloraturowymi westchnieniami burzy się prawdziwa krew.

buy windows 7 key
windwos 7 product key
windows 7 pro key
Windows 7 Ultimate key sale
Windows 8 key
windows 8.1 product key
windows8.1 ultimate Key sale
windows 8.1 pro key
buy Windows 10 home key
Windows 10 key sale
Windows 10 Product Key
Windows 10 Enterprise Key

Łucja z Lammermoor, Akt II  (fot. K. Walkowska)

Łucja z Lammermoor, Akt II (fot. K. Walkowska)

Śpiewaczka doskonale odnalazła się również w niełatwej inscenizacji Michała Znanieckiego, naturalnie osadzając swą bohaterkę w scenografii, której prawidła reżyser podporządkował przeżyciom tytułowej heroiny. Lecz jeśli od pierwszego wejścia Aleksandry Kurzak odczuwalny był szczególny rodzaj scenicznego mimetyzmu śpiewaczki, to podkreślić należy, iż to wspaniały wokalny i aktorski duet – jaki Aleksandra Kurzak stworzyła ze znakomitym Arturem Rucińskim – na długość całych dwóch pierwszych aktów określił temperaturę opowiadanej historii. W pierwszej konfrontacji tytułowej bohaterki z bratem artyści zaprezentowali rzadką wśród śpiewaków umiejętności gry w kontraście, dzięki której scenicznym partnerom udało się wycieniować ów chorobliwy rodzaj więzi pomiędzy rodzeństwem Ashtonów i doprowadzić do wiarygodnej aktorsko realizacji założenia reżysera. Zarówno gra, jak i vocal acting artystów przypominały figurę kontrapostu; tam gdzie swą Łucję Aleksandra Kurzak portretowała jako ruchliwą i dynamiczną w szczodrze dozowanym ruchu scenicznym, a przy tym trzeźwą w oglądzie rzeczywistości – co oddawała środkami najprostszymi, jak oszczędne operowanie dynamiką głosu – tam obrazu więzi rodzinnych dopełniał portret obłąkanego niejako Henryka w wykonaniu Artura Rucińskiego. Artysta wyposażył swego bohatera w świetnie wygrane pozory urojonego opanowania, gdyż w jego ostrożnym poruszaniu się po scenie, w rzadko podejmowanych, krótkich i gwałtownych ruchach demonstrował się ten sam lęk atakującego zwierzęcia, który oddawał jego stężały w niespokojnym oczekiwaniu, mroczny barytonowy instrument. Im głębiej artyści wprowadzali słuchacza w opowiadaną historię, tym bardziej kontrasty przesuwały się pomiędzy bohaterami. Przekonywująco odegrane napięcie pomiędzy rodzeństwem ukształtowało siłę oddziaływania przedstawienia. Jego moc konsekwentnie jednak bladła, gdy para śpiewaków schodziła ze sceny, a w ostatniej odsłonie III aktu opery zgasła zupełnie, pozwalając bezwolnie dryfować doskonałemu muzycznie i dramaturgicznie finałowi opery ku horyzontowi trwania.

Bohaterem ostatniej odsłony był zaś Francesco Demuro, śpiewający we wszystkich trzech spektaklach Edgara Ravenswooda, który po przerwie występu z 23 października ogłosił niedyspozycję. „Nadmierna ostrożność” – jak zapewne orzekłaby bohaterka opery Gioacchina Rossiniego – gdyż już jego pierwsze pojawienie się na scenie niewiele wskazywało na to, by przy tak znakomitej artystce zdolny był ostatnią sceną zawłaszczyć dla siebie finał opery. Niestety nie pomyliłaby się Rozyna, gdyż bohater włoskiego śpiewaka – dla którego Donizetti skomponował jedne z najpiękniejszych stronic w historii belcanta (i które ostatecznie składają się w skrzydło tego samego dyptyku, którego pierwszą część ustanawia scena obłędu Łucji) – rzeczywiście okazał się wielkim nieobecnym niedzielnego spektaklu, poprzestając na odśpiewaniu swej partii (w kilku miejscach zresztą poskracanej). Śpiewak bez walki oddał spektakl, przegrywając również interpretacyjny skarb, jakim jest ów jedyny bodaj tenorowy lament w finale opery romantycznej, który w swym geniuszu Donizetti podarował – niczym misternie oprawiony w kunsztowną muzykę wokalny klejnot – komuś innemu niż zazdrosna kochanka jego dzieł, jaką potrafi być primadonna. Niestety brak zaangażowania artysty przyczynił się również do uwypuklenia wydźwięku oprawy scenicznej ostatniej odsłony opery, która bez ostrzeżenia przeistacza się nagle (z logicznej konstrukcji) w nieuporządkowany magazyn symboli, póz i rekwizytów pochłaniając w swym nieopanowaniu nie tylko kryształowy żyrandol dzielnie przemierzający kolejne sceny dwóch aktów, ale również – niepokojoną nawet po śmierci – Łucję, której nakazano wstać z wysoko ustawionego sarkofagu. Inscenizacja finału opery – stanowiąca zarazem, jak się wydaje, najsłabsze ogniwo scenografii – wyjątkowo silnie epatowała tego wieczoru poetyką pseudoromantycznego, wrzeszczącego rumowiska, które arogancko domaga się uwagi widza.

buy windows 7 key
windwos 7 product key
windows 7 pro key
Windows 7 Ultimate key sale
Windows 8 key
windows 8.1 product key
windows8.1 ultimate Key sale
windows 8.1 pro key
buy Windows 10 home key
Windows 10 key sale
Windows 10 Product Key
Windows 10 Enterprise Key

Rafał Siwek jako Raimondo (fot. K. Walkowska)

Rafał Siwek jako Raimondo (fot. K. Walkowska)

W partii Rajmunda – z założenia mającej być buforem dla marzeń tytułowej bohaterki, a w istocie zmaterializowanej w formule pochwały basowego głosu – z autentyczną przyjemnością słuchało się świeżo prowadzonego, ciemnego głosu Rafała Siwka, któremu udało się przy tym w papierową postać tchnąć życie w jego szlachetnych przejawach, takich jak praworządność, prostota i współczucie. Rzecz warta podkreślenia, iż takie ujęcie roli pozostawało owego wieczoru w harmonii z kreacją bohatera zbiorowego, wyrazicielem którego był nie tylko – bardzo dobrze przygotowany i muzycznie i choreograficznie – Chór Opery Narodowej, wspomagany udziałem statystów, ale również jednostkowa reprezentacja Orkiestry Teatru Wielkiego na scenie w osobie Agnieszki Prosowskiej-Iwickiej, która swym wykonaniem solo na flecie w scenie szaleństwa stworzyła ze śpiewaczką rzeczywisty duet (skutecznie eliminując formułę akompaniamentu). Rolę drugoplanowego czarnego charakteru – prowokatora Normana – ciekawie ujął Mateusz Zajdel, przydając swemu bohaterowi cierpkiej nonszalancji. Równie przekonywająco wypadł Pavlo Tolstoy jako przepełniony agresją władzy, niechciany mąż Łucji. Także Magdalenie Idzik udało się subtelnie zniuansować większość kwestii powierniczki protagonistki – Alisy.

Pomimo zastrzeżeń wieczór był tryumfem muzyki Donizettiego, w czym niemała zasługa Keri-Lynn Wilson – dyrygent wyraźnie przychylnej śpiewakom, ale nie na tyle aby poświęcić czułość dla nadzwyczajnej śpiewności frazy zaproponowanej przez Mistrza z Bergamo w Łucji. Szczególnie niektóre liryczne fragmenty niedzielnego wykonania amerykańska dyrygent poprowadziła z subtelnością godną operowych arcydzieł Vincenza Belliniego, dzielących z dziełem Donizettiego wyrazowe możliwości partytury, na kartach której muzyka przelewa się pomiędzy połączonymi naczyniami harmonii i tragedii.

Podyskutuj na forum